在守望中越步

盧嘉程 陳紅艷

【摘要】歌舞文化在印度人生活中具有不可或缺的地位。在印度電影中，歌舞元素也有大量比重。印度影片通過(guò)對(duì)歌舞敘事優(yōu)勢(shì)的堅(jiān)守使印度電影業(yè)利于不敗之地。印度影片也不點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)新性探索，使印度影片打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)，走向世界。

【關(guān)鍵詞】歌舞元素 印度電影 堅(jiān)守 創(chuàng)新

一、印度的歌舞文化

印度是個(gè)宗教國(guó)家，國(guó)民多有宗教信仰，因此印度文化具有濃重的宗教色彩。印度的舞蹈源于宗教祭祀活動(dòng)。因此可以說(shuō)如果沒(méi)有國(guó)民對(duì)神靈的尊崇和對(duì)宗教的信仰，就沒(méi)有印度的舞蹈藝術(shù)。在眾多神靈中，濕婆是印度歌舞之神的化身。如今的印度舞源于濕婆神的典型造型：?jiǎn)瓮泉?dú)立，雙手側(cè)合。這個(gè)動(dòng)作充分體現(xiàn)了東方神韻。

印度是個(gè)多民族，多文化的國(guó)家。舞蹈是將這個(gè)國(guó)度緊密聯(lián)系在一起的橋梁，是各個(gè)民族用于交流的獨(dú)特語(yǔ)言。印度歌舞狂放卻不媚俗，把這個(gè)古老國(guó)度的神秘色彩演繹得淋漓盡致，印度舞蹈早已成為印度民族的象征。正是由于舞蹈文化在印度國(guó)民生活具有舉足輕重的地位，當(dāng)電影這一新奇的事物出現(xiàn)時(shí)，就自認(rèn)而然地和印度歌舞“聯(lián)姻”了。《阿拉姆·阿拉》是印度電影史上的第一部有聲電影。在這部電影中有十支歌舞穿插其中，輔助故事情節(jié)的敘述。著名的印度電影導(dǎo)演戴夫·阿南說(shuō)：“印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌曲與舞蹈都非常動(dòng)人，備受觀(guān)眾喜愛(ài)。如果歌舞好，你就成功了一半。音樂(lè)是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華巧在。”

二、印度歌舞電影的表現(xiàn)形式

在印度電影中，歌舞部分在表現(xiàn)形式主要包括內(nèi)心獨(dú)白，主角的幻想和情感渲染。

用歌舞部分表現(xiàn)主人公的內(nèi)心獨(dú)白可以有效輔助表現(xiàn)主人公的內(nèi)心活動(dòng)，使內(nèi)心變化狀態(tài)具體化，幫助觀(guān)眾走進(jìn)主人公的內(nèi)心世界。以年輕少女愛(ài)上英俊小伙為例。歌舞部分多為少女的表白和傾訴、內(nèi)心的羞澀不安和無(wú)法按捺的歡喜。

主角的幻想一般會(huì)在喜劇影片中出現(xiàn)。因?yàn)檫@部分是對(duì)真實(shí)事件所引發(fā)的想象的詮釋和呈現(xiàn)。這時(shí)候歌舞的主要作用是渲染和調(diào)節(jié)氣氛，時(shí)間，人物，地點(diǎn)甚至是情節(jié)都可以是架空的，因此影片對(duì)歌舞形式不再有過(guò)多要求，歌舞的創(chuàng)作范圍也因而更加寬泛。

談到對(duì)情節(jié)的渲染而言，歌舞可以起到對(duì)故事情節(jié)的助推作用。因?yàn)樵诠适虑楣?jié)的敘述過(guò)程中，單純的敘事很難深化感情的表達(dá)，幫助觀(guān)眾真正體會(huì)主人公的情感世界。

三、印度電影對(duì)元舞蹈素的堅(jiān)守

印度的歌舞經(jīng)過(guò)了上百年的歷史積淀后已經(jīng)形成了獨(dú)特的風(fēng)格。印度的舞蹈可以分為古典舞蹈、民間舞蹈和流行舞蹈。其中古典舞蹈代表優(yōu)雅文化；民間舞蹈代表土文化；流行舞蹈代表通俗文化，也是影片經(jīng)常采用的一種舞蹈形式。電影如今已經(jīng)成為印度向世界展示本國(guó)度精神文化面貌的重要媒介，印度電影通過(guò)對(duì)舞蹈元素和民族個(gè)性的堅(jiān)守確立了其在電影行業(yè)的地位。以電影《阿育王》為例。這部影片將歌舞元素上有效地融入故事情節(jié)。影片劇情跌宕起伏：阿育王為了躲避兄弟間的互相殘殺被迫出行。在出行途中邂逅溫柔美麗的卡瓦基公主。隨后兩人舉行了婚禮。然而好景不長(zhǎng)，兩人失散失聯(lián)。而這時(shí)候母親遇刺的消息更讓阿育王雪上加霜。阿育王誤以為卡瓦基公主已死。失去了生命中最重要的兩個(gè)親人之后，阿育王性情大變，嗜血成性，大肆屠殺。雖然戰(zhàn)功磊磊，但內(nèi)心世界依舊孤獨(dú)苦悶。事實(shí)上，卡瓦基只是回到自己母國(guó)卡列加，輔佐年幼的弟弟阿亞治理國(guó)家。但阿育王最終向卡列加宣戰(zhàn)。阿育王雖然獲得了勝利，卻無(wú)法面對(duì)血流成河的戰(zhàn)場(chǎng)，愛(ài)人卡瓦基憤怒的眼神和戰(zhàn)死殺場(chǎng)的阿亞。在影片中多次出現(xiàn)歌舞場(chǎng)景，來(lái)輔助演繹阿育王失去愛(ài)人后的苦悶。影片中阿育王在悲傷的音樂(lè)旋律中揮動(dòng)手中的孔雀羽毛，舞蹈動(dòng)作時(shí)而緩和時(shí)而奔放，恰如其分地顯示出內(nèi)心的焦慮惆悵。影片中女主人公的舞蹈動(dòng)作和配樂(lè)也生動(dòng)地表現(xiàn)出卡瓦基在尋找愛(ài)人時(shí)的艱辛、苦澀和無(wú)奈。

四、印度電影舞蹈風(fēng)格的創(chuàng)新

盡管就如中國(guó)的功夫，歌舞如今已經(jīng)成為印度電影的標(biāo)志，不可否認(rèn)的是很多印度電影中的歌舞僅僅為了迎合觀(guān)眾趣味，和影片故事情節(jié)有脫節(jié)。為了更好地適應(yīng)國(guó)際市場(chǎng)，印度電影在此方面作了嚴(yán)格的把控和改進(jìn)。以《印度往事》為例。影片圍繞“誰(shuí)是奴，誰(shuí)是王，我們的價(jià)值在哪里？”這句話(huà)展開(kāi)。11名臨時(shí)球員與荒蕪的黃土地形成鮮明對(duì)比，音樂(lè)悲壯有力，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙。印度電影的另一個(gè)改革方向就是回歸生活。在第三次經(jīng)濟(jì)浪潮的影響下，印度電影逐漸偏離現(xiàn)實(shí)主義，場(chǎng)面浮華。但在1999年印度投資市場(chǎng)開(kāi)放后，新一代導(dǎo)演開(kāi)始回歸生活，影片的拍攝更加注重對(duì)主人內(nèi)心真實(shí)狀態(tài)的挖掘和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反饋。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

盧嘉程（1990.8-），女，河南商丘人，回族，電子科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2014級(jí)研究生，專(zhuān)業(yè)方向：外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。

陳紅艷（1990.12-），女，河南周口人，漢族，電子科技大學(xué)資源與環(huán)境學(xué)院2014級(jí)研究生，專(zhuān)業(yè)方向：測(cè)繪科學(xué)與技術(shù)。