謝南星 無題三部曲

《無題三部曲》展覽中謝南星呈現了三種不同的創作方式，也可以視作為對三種不同經驗的整理。朋友，家人，公共圖像，這些我們平時習以為常的經驗通過藝術家的試煉，重構成一些讓人匪夷所思的圖像，當我們重新審視這些圖像時，它們要不表達模糊不清，要么呈現出某種支離破碎的情節。這使得任何想要輕松地把握住作品涵義的企圖失效，藝術家通過繁復的工序來保存這些日常經驗，圖像所保留下來的痕跡如同隔著幾堵墻所接收到的無線信號，微弱但卻表明其存在。阻隔是真實，現象也是真實，藝術家徒勞的工作也是真實。但最后的目標直指了藝術本身，以往那種經典的凝視被打破了，一直以來繪畫的所期待的那種凝視和藝術品所扮演的文化身份被質疑了，回望我們的生存，視覺中所填充的早已成為工業化視覺流水線，這些支離破碎的視覺經驗充當我們面對世界的窗口，它們在構建某種不一樣的童話，當然這些無法命名的事物正在構建你我的生存經驗時，我們必須把一些重要的事情潛藏起來，就像謝南星一樣。

藝術匯：1998年早期的時候你使用照片作為你創作的材料，這個階段你還在學院系統中試圖創作一種直觀的圖像。

謝南星：有幾種情況，你所說的《無題》系列里，它引用了照片，但也有一部分是杜撰的，結合在一起的，并不是一個拍了照片的然后完成一次完整的拷貝。

藝術匯：這個階段的作品會讓人聯想到西方尼德蘭畫派中所采用的暗室效應，例如像維米爾所用的過的暗室，實際上從你的家庭系列里就能看出你試圖采用一種透鏡方式呈現某種密室的效應？

謝南星：情境對我來說是一直在探討的話題。之前其實當然跟專業版畫本身的特征有關系，其實學院的記憶一直在日后的創作中都得到了某種展現。因為版畫一個技術性很強的畫種，但同時又不斷地對圖像畫面的要求是風格變幻和各種嘗試，它沒有一個最終的標準，版畫的最終結果是印出來的，它沒有別的一個具體的模式，它不像油畫，它有一個標準化的模式。這是版畫特別好的一點，它是作為一種技術最后要完成一副畫面，最終以完成度來確定作品最后的結果，川美，所有的學科是比較放養的狀態，說有標準但都不嚴格。這點確實增加了好處，可以比較自由地做你想做的事情，因為最后誰也無所謂交一個什么樣的作業。密室狀態，這一定是跟個人的心理有關。

藝術匯：但是從近期的創作來看，你已經不再限于制造某種擬真的視覺幻覺來從事你的創作，而是在藝術的語法和構成中尋找，甚至是對藝術本身的反思中尋找創作的方式？

謝南星：隨著繪畫經驗的增加，對繪畫這種語種，首先你肯定是信任它的，同時又極其不信任。不信任并不是說想用別的語言來替代，而是看到繪畫的問題。對比整個美術史所對繪畫的定義或是文本上的闡釋，其實我覺得這些表述是有局限性的。因為藝術在創作過程不斷地在有意扭曲所謂的文化或美學上的定義。在這個工作里，隨著不斷地在繪畫中的個人探索，發現語言也是可以聆聽和觀察的，這種語言會最大限度地展現出更多的信息甚至是離它的本體性更接近。

藝術匯：所以你會真對不同的題材選擇不同的創作語言？

謝南星：我的作品方法上有一個自己邏輯，但同時有一種特征就是把作品的1/3的空間留給觀眾來完成。因為我在作品中的思考和我在作品里的復雜性也希望觀眾至少以一種思考方式去跟隨這種聯系，我是讓觀眾去跟蹤這個東西，因為這個會讓觀眾變得更主動，這樣的努力我不知道能做到多少，因為觀眾總體來講，當觀察一幅繪畫的時候更愿意獲得一種饋贈，如果你提供一頓美餐，他愿意品嘗，這個時候觀眾基本上是屬于一種消費者的角色。我就不那么遷就不閱讀的觀眾，因為我的作品增加了一些困境，要一定的努力才接近這種交流，所以我希望藝術交流是最主要的，而不只是一個畫功好的藝術家愿意把自己的才華端出來，供人品評。

藝術匯：之前你曾經談論過一些藝術家對你的影響，例如說畢卡比亞，他是杜尚很要好的朋友，同時也是一位很有代表性的藝術家，他對現代性情欲的描繪也影響了杜尚的創作。另一外還有弗洛伊德作品，你甚至直接重新又描繪他們的作品。這里面的轉變是怎樣的？

謝南星：畢卡比亞是因為那段時間對他比較感興趣，然后發現這個藝術家是個很重要的人，每位藝術家都會以一種代表作的方式來證明他的名字。而我發現他是沒有代表作的，然后就會想這個藝術家為什么這么重要，當然這個事情我也不太關心他為什么這么重要，因為他當時一種非常低技術的方式畫了一些裸女，甚至像非常三流的畫家畫出來的。我當時好奇的是這個人的畫法其實不重要，他的作品幾乎沒幾個人知道，特別是他的那些色情作品，但有一個特點，這些裸女特別符合他所處時代的情境。他把他自己的愛欲的追求袒露無遺，包括他之前的所謂革新性的作品。那時你會想到我們談論藝術時，學術只是一方面，可能對于藝術家來講他是非常本能地在對于好奇心，對于好勝，對于愛欲的一種表達。

弗洛伊德這張作品看起來也是很奇怪的，當然我也誤讀了，因為這張畫好像在談論藝術家本人面對如何看待真實性的問題。比如說，畫面中藝術家本人被女模特抱住了，藝術家前面還有關于此刻情景的未完成的這么一張畫，周圍的畫筆和材料都離畫家很遠。同時畫家做出了習慣性地去準備拿著筆去做畫，而裸體是在阻撓。我當時想這個畫家挺逗的，到老年的時候開始討論起真實性的問題來了。后來發現也是自己誤讀了，因為他的題目反而顯得簡單化的，是說模特是如何被自己吸引了，抓住我不讓我走，這好像是一個戀人，絕對不可放過一個老明星男友一樣。

藝術匯：但在我看來，題目有點像暗語，討論藝術家身份的問題，藝術家為什么表述了一個他所認定的現實以后會受到現實中人的崇拜。

謝南星：所以這幅畫是很怪的，感覺畫中有畫，同時正因為藝術家參與了進去，這讓畫具有了很多的可能性。

藝術匯：這張讓我想到了庫爾貝的畫室。當然模特姿勢從古典改變為一種更現代的方式。似乎有種塑型的力量使模特改變了姿勢。

謝南星：還有一點，為什么找弗洛伊德的作品，因為他在中國美術教育里是繞不開的一個人。想想為什么繞不開，他為什么在中國這么大行其道，他是個好畫家，但他為什么具有那么大的作用？從這點來講，在畫這幅作品的時候我也試圖以弗洛伊德的方式去畫，但是結果呢卻是非常可悲的，畫面上看不到那些筆觸。

藝術匯：他是從國外引進的一個樣版。在你的作品里涉及到了很多樣本，例如說童話，樣版房，模范式的藝術家？

謝南星：這些都是比較公共的形象，當引用他們的時候，觀眾心中已經產生了一種共鳴。但同時在我的作品里被轉換以后，觀眾們面對公共資源竟然也迷惑了。因為我的作品是在和觀眾玩捉迷藏，一件事物被完整地指定以后，它一下就蒼白了，所有的意圖、顏色全被抽空，只剩下它的名字。我不要作品那么被認定，它本身是有生命的，是一個活體，不能這樣去簡單地定義它，所以這樣的作品也不好被認定為是哪一類型的畫。

藝術匯：甚至此次展覽的作品帶有行為概念在里面，并且你只是把行為的間接痕跡保留了下來，和以往我們看到西方藝術家或者東方藝術家希望用筆觸來呈現自我對現實的感受和認知不同？

謝南星：我希望作品呈現的是個活體，一張畫上，當你有了任何方式介入的時候，不管你是畫一點，或是一排筆觸，色塊，都逃不開美術史所謂的文本的上下文對它的定義，你感覺拿著筆就不敢往上碰，總有各種話題等著你，然后我就干脆讓顏料滲下去吧，不直接處理筆觸，讓它保持一個第三狀態，這樣我覺得它至少某種層度上稍微單純一點，無辜一點。

藝術匯：無論是樣板房或者是童話故事，或者是你提到的畢卡比亞和弗洛伊德。他們都是跟欲望有關的話題？

謝南星：欲望是一切問題的根源，一個畫家為什么要畫一張畫，他的動機是最根本的，對圖像的理解和觀看也是基本欲望。人類之所以還為人類，是因為這些東西是很古老的，它依然存在，存在在我們現代生活里，依然不會有任何的改變，因為它的動機和欲望的關系是所有這些人的源動力，所以科技改變不了人，我們還在這樣一個謎團里。這是我很關注的公共欲望問題原因，個體欲望某種層度上來講也是公共的，任何一張肖像，除了個別具體的畫了某人以外，別的肖像和我對跟這個人的理解有關系，或是和他的經歷有關系，或是我從這個人身上看到某一點所產生的圖像的關系，這個關系經常是不對位的，有可能真的是一種個人交往所造成的一種看法，然后圖像同時在這個交往里自動生成。

藝術匯：這些作品里大部分采用到了一種文字，而且文字里面帶著一些暗語。

謝南星：個別是這樣，文字有時更直接一些，有的是直接從別人的草圖里挪用過來。這個辦法讓我比較放松，因為它沒有既定的方法處理肖像，它算自然而然地就出來了，自然生成的，不像是一種故意鉆研的方法。

藝術匯：家庭。公共童話和朋友構成了無題三部曲的三部分。

謝南星：其實都和集體性有關系，我很少有太私人的描繪，很少以表達一種特殊的費解的不可理喻的畫面，個人所想到的藝術家任何發揮的畫面作為一個最后呈現，我總是用一些比較有公共性的東西。（采訪/撰文：李旭輝 圖片提供：北京麥勒畫廊）