汪建偉 臟物

汪建偉個展“臟物”于2015年9月19日至11月1日在長征空間展出，此次展覽作為藝術家“排演”的綜合展示，既真實的記錄了藝術家近兩三年的工作，又延續了其不斷的保持對已有事物懷疑的態度，呈現出富有意味的變化。“臟物”，即“不干凈”的物，是對于“干凈”的物的發問；對于己知的、正確性的提問，是關于處于時間進程中的事物，等待著如何被“清洗”——被指認和識別。

藝術匯：此次個展被你命名為《臟物》并且你聲稱這是呈現你作品的未完成狀態，那么你想通過一些方式打破我們對展覽既定的認知，那么你是怎么看待這個展覽？

汪建偉：2014年6月份卡塞爾文獻展紀念50周年，他們請了前5屆的策展人分別與一個參展藝術家對談，我談的是困境，談微觀物理學的啟示。這里有三個維度，首先微觀這個概念讓我們了解宏觀知識所能到達的世界只是這個世界的一部分。第二，微觀物理學里的波粒二象性互補中討論光到底是粒子還是波，最后波爾認為是這兩個東西同時構成的，對我來講意味著這個世界是非同一性，從那時候就一直影響到我現在的創作。緊接著海森堡的“測不準原理”，從物理學證明這個世界不可能有一個所謂的原點基礎。最后是藝術家關注藝術問題怎么可能跟物理學產生關系？這里面就產生了知識的普遍性問題。既然藝術只是我們全部知識的一部分，那么我們是否可以使用我們其它的知識去思考藝術？我的戲劇，紀錄片，多媒體的實驗實際上一直是在尋找非同一性以及如何呈現這種非同一性。做《韓熙載夜宴圖》時，很多問題就是在認知層面發生的。我最后給作品起名叫《屏風》，在建筑上，屏風的功能就是關于遮擋與呈現為一體的，原畫的故事也包涵了這樣的事實，這是中國五代最著名的人物繪畫之一，但同時畫這張畫的藝術家是以一種描繪事件的方式在做紀錄。照今天來理解，它是一個特務的行為，一件跟公安局有關的檔案，跟藝術史毫無關系。我的興趣在于，一張畫，二種目光？如何顯現？所以我的劇場就一直在認知層面將其給打開。《臟物》也是如此。實際上我說的‘臟主要是針對我們的認知潔癖，即清楚的，有憑有據的，不言自明的，我們是不是可以冒犯一下？冒犯一下我們的相信？冒犯一下現有的秩序，不僅僅是在媒體上表現的態度，而是一種基本的工作方式。

藝術匯：你是怎么看待傳統文化文本和現代文本的對接和其排異現象的？

汪建偉：我不會從這個二元對立的角度去考慮問題。談到當代，我寧愿說這是一個政治概念，即當代是與今天的不共識，而且這個概念是不包含任何特殊性的。其實這也是一個認知問題，認知潔癖就是保護已有的東西，己有的知識，取悅自己，不允許混亂，不允許“不懂”，認知潔癖就是一種意識形態，它是通過教育和傳播發生作用的。從福柯的微觀權力概念來講，認知潔癖就是權力建構的“毛細血管”。從這個層面來說，我通過攻擊認知是在攻擊權力，魯明軍之前寫了文章，名叫《排演：一個朝向時間的政治》，我覺得他說對了。

此次展覽我的文集，為什么叫《軟弱的時間》呢？從基督教里來的：神總是軟弱，但是神的軟弱大于人的堅強。但是我把它把反過來思考，當人表現不那么堅強的時候，可能我們就開始懷疑？這個世界是對的嗎？你真的有權力告訴別人什么嗎？因為有時候你經常會通過一句話發現他在告訴你什么是真理，軟弱可以延緩“正確的判斷”，讓我們騰一點空間留給我們的未知，讓我們有機會去理解我們的不知道。比如談到知識綜合，在我們的印象里由不同的知識所組建的知識是一種知識的集合，它大于其它知識，有一種多就會更好的理解，但實際上，每一個知識后面對應的事件都在互相質疑，知識綜合實際上就是要建立一個彼此獨立，甚至相斥的知識系統，沒有一種知識可形成獨裁。

藝術匯：你的繪畫風格迥異，那么你是怎樣進行創作的？

汪建偉：從美術史判斷繪畫對我來講根本不存在，我的方法來自于我對劇場與排演的理解，反復的，不斷重啟的。《臟物》有一半的繪畫時間跨度都長達三年。每一張畫就像是一部戲劇的排演，又有點像某種科學實驗，我基本不考慮使用什么樣的語言方式，所以在整個繪畫過程，它完全屬于互相對抗的，我認為不存在一個完美，協調一致的繪畫，但是不完美的有沒有一個完成度，其實繪畫就在找這個。即一種矛盾體的形式？我的繪畫在很大程度上得益于這幾十年我做過的戲劇，影像。有好幾個人問我，“這是什么主題啊，為什么要畫這個？”我說，“這就是反過來我也在問自己的東西。”繪畫是不是只能解決這些問題，這與我所理解的當代藝術有關，我認為當代藝術的時間就是由不同的時間所產生的一般性的時間。

藝術匯：這個展覽中作品都沒有署名，這些創作要追溯到早期你用舊家具來拼接的創作作品。在對家具挪用方面今天很多展覽上已經能夠看到。從早期的家具到《時間寺》的再生板，你似乎又找到新的辭藻來組建你的藝術實踐，并有意識的放棄了一些帶有經驗性的材料？

汪建偉：我記得在《時間寺》記者招待會之前，古根海姆美術館給了我很多提問提綱，第一部分大都是作為一個中國藝木家，中國的當代藝術怎么回事？第二他們知道我是一個多媒體藝術家，多媒體藝術家怎么去反映這個社會？我在介紹展覽時用了最簡短的一句話，我說，《時間寺》可以理解為去一切特殊性、自由地、局部地生產。美國的媒體的問題就是：第一，地區判斷。他們有一個社區美學概念，中國是屬于那個社區的，你必須代表你這個地區發言。第二，歷史判斷。你的作品里面有沒有我們賦予中國這個地區的社會政治任務。最后，我說我不代表任何地區，也不承擔任何人給我下達的任務。從這個意義上講，這也是一種權力，你只能如此，集權可以以任何一種方式存在。我生活在一個集權社會，我會遭遇很多以不同方式展示的集權，所以我很警惕任何方式的集權。當你把所有他們如此簡單粗暴的通道堵死以后，他們就停止判斷。這是我要做的事情，我覺得當代藝術應該拒絕趣味，我20年來就是這么干的，我沒有必要到古根海姆換一個面孔，我捍衛了我的固執，所以我說我就是想做一個藝術家。我理解這也許就是我們所說的自由，你尊重你的決定，和選擇局部的生產方式。另外你談到的對廢棄的家具的重構，這和我的《人質》，《征兆》是一個時間的，大約在2004到2007這段時間，當時考慮的是，經驗材料包含了某種記憶，并通過記憶對當下作出判斷，由此我們便不斷地被歷史，被各種知識所“劫持”，如何將這一困境帶到現場？同時通過不斷的重組、排列，以及重啟，去中止某種認知的慣性。我理解也是一種排演。《人質》也好，“家具”也好，在很大程度上是針對某些我們已不使用的東西，但是我們仍然潛在的受其的控制。但從《時間寺》到《臟物》，我基本上放棄了使用任何經驗材料，把自己放在一個更難的位置上，拒絕生動，拒絕趣味。我理解拒絕生動就是拒絕意識形態。

藝術匯：可能很多人還停留在18世紀美學的欣賞模式上，其背景，那也是一個文學十分昌盛的時代，今天是一個以虛擬為主的現代社會進程，那么在你的作品自述中多次談到主體的敞開，但是在我看來網絡認知所帶來的認知障礙在于，我越來越依賴這些網絡被裁減的經驗碎片而喪失了個體的能動力，對此你所提供的創造，一直在營造不可知，但又處于不同主體，不同時間認知的場域當中，這是否與我們對待觀看，對待時間的方式有關？

汪建偉：主體不是說人，是非人的那個東西，就藝術來講，我說的主體簡單地說就是藝術品，為什么要談主體，因為藝術一直在扮演工具論的這么一個角色，它始終就像一個惡夢一樣，以不同的方式纏繞著我們。首先，我們所受的教育，從學校也好，從各種知識也好，包括大眾要求，都是藝術必須來自生活，藝術高于生活，藝術必須反映社會，必須反映現實，它全是工具意義上的東西。藝術這個主體永遠不存在，我對這個是懷疑的，藝術的主體都不存在了，怎么可能談形式的合法性，所以我們從來不談形式，藝術連形式都不談，那它只能變成反映的工具，我認為藝術的社會性就包涵在它的形式里，如果我們不談形式，藝術在這個社會的真實維度就不存在了。那么我們所談的社會就是一個虛構，就是一個只能談的景觀。我的藝術的社會性就在這個地方。

藝術匯：“結晶體”這場多人演講的方式似乎仍然是在繼續你之前劇場排演的過程，從《韓熙載夜宴圖》到《黃燈》再到《結晶體》你整個的創作邏輯是怎樣的？

汪建偉：“結晶體”關注的是，我們身處的互聯網時代與我們到底產生了一種什么樣的關系？如何理解這種關糸并如何采取行動。我用結晶體來形容這樣的關系。我臨時找了10幾個不同職業的人，把他們每個人假設為在今天互聯網世界中的一個節點，他們在任何一個地方停下來跟這個世界就會有一種鏈接。那么這種隨機的，不可控的鏈接可不可以被組織成劇場？劇場這個概念在今天互聯網時代它在哪？我理解結晶體就是一個沒有邊界限制的，隨時在延伸的事物，而且它沒有方向感，不是說這個方向是對的，那個方向是錯的，它在任何一個方向都有可能延伸，這是我們必須面對的新的民主，必須要體現在你的思考當中。在今天，它的政治性就是對所有帶有等級，帶有某一種以往邏輯和秩序的政治提出挑戰。另外，我們會說，我們在排練前什么都沒有，排練以后也不打算有什么，這是對功利和實用主義的批判。

藝術匯：你在排演中一再強調要取消任何帶有主導性的因素。以便構成你所需的多元共生的場域，但是現實社會中并非如此，那么你是怎么看待這種現實與你排演劇場的裂縫？

汪建偉：我的工作就是持續不斷加強這種裂縫，這樣我們才能脫離原有的那個系統并積極地去反思它。（采訪/撰文：李旭輝 圖片提供：汪建偉工作室）