淺議永樂宮壁畫《朝元圖》的線描藝術(shù)

文/尹臨洪 Yin Lin-hong

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淺議永樂宮壁畫《朝元圖》的線描藝術(shù)

文/尹臨洪 Yin Lin-hong

摘要：《朝元圖》是永樂宮壁畫中的杰出代表，它的線描藝術(shù)是中國(guó)繪畫以線造型的典范，散發(fā)著迷人的藝術(shù)魅力，令觀賞者嘆為觀止。《朝元圖》的線描藝術(shù)魅力主要來(lái)自于三方面：一是線條疏密變化的獨(dú)具匠心；二是線條用筆的無(wú)可挑剔；三是線條變化的鬼斧神工。

關(guān)鍵詞：永樂宮；壁畫；線條

永樂宮壁畫是我國(guó)現(xiàn)存藝術(shù)價(jià)值最高保存最完整的壁畫作品，三清殿的《朝元圖》是其最杰出的代表作。整幅壁畫構(gòu)圖宏偉、人物眾多、勾線嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色艷麗，生動(dòng)地再現(xiàn)了諸神朝拜道教領(lǐng)袖元始天尊的巨大陣容，正如《永樂宮壁畫》的編者肖軍所說(shuō)：“其規(guī)模之大，繪制之精，代表了元代壁畫藝術(shù)的最高成就。它雖出自民間工匠之手，但構(gòu)圖完美，筆法嫻熟，內(nèi)容豐富，形象生動(dòng)，與同時(shí)代中外藝術(shù)大師的作品相比，毫不遜色，成為中國(guó)壁畫藝術(shù)的集大成和終結(jié)。”［1］（p1）對(duì)于《朝元圖》最令人叫絕的還是它的線描藝術(shù)。它是中國(guó)繪畫以線造型的典范，散發(fā)著迷人的藝術(shù)魅力，令觀賞者嘆為觀止。《朝元圖》的線描早已成為眾多專業(yè)美術(shù)院校線描課程的優(yōu)秀臨摹范本。那么《朝元圖》的線描藝術(shù)為什么會(huì)有如此強(qiáng)大的藝術(shù)魅力？本文從以下三個(gè)方面來(lái)探討。群仙是壁畫的主體，為了突出主體，壁畫背景被繪制成用短曲線層層勾勒的祥云。對(duì)比之下，祥云組成的線條自然較密，主體人物的線條就顯得相對(duì)較疏。這樣《朝元圖》從構(gòu)圖上首先利用主疏次密的疏密處理手法做到了主次分明。

▲圖1 《朝元圖》中的諸神

在處理主要人物與次要人物的關(guān)系時(shí)也利用了主疏次密的方法。《朝元圖》中人物的大小是按照地位高低來(lái)安排的，地位高的人物少而大，地位低的人物多而小，這樣就為主疏次密的安排做好了鋪墊。我們

一、線描疏密變化的獨(dú)具匠心

西方繪畫借助外光利用明暗造型，故黑白灰是其基本節(jié)奏；中國(guó)繪畫摒棄外光以線造型，故線條的疏密變化是其基本節(jié)奏。《朝元圖》對(duì)線描疏密變化的處理可謂獨(dú)具匠心，不論主體與背景，還是主要人物與次要人物，還是同一人物的主要部分與次要部分都巧妙地運(yùn)用了主疏次密的同一處理方法。

從主體與背景的處理來(lái)看。在整幅壁畫中朝拜的以西壁上的壁畫為例。這里的壁畫有兩個(gè)主要人物，一個(gè)是九靈太真母元君，一個(gè)是東極青華太乙救苦天尊。這兩個(gè)人物都畫得較大，所以線條相對(duì)較長(zhǎng)，線條與線條之間的距離也顯得較寬，看上去較疏；而周圍畫得較小的人物線條相對(duì)較短，線條與線條之間的距離也就較近，所以整體顯得較密。這樣《朝元圖》又一次巧妙地利用主疏次密的處理方法用次要人物襯托了主要人物。

具體到每個(gè)人物的主要部分與次要部分時(shí)，又利用了主疏次密的處理方法。中國(guó)繪畫主張以形寫神，五官自然是人物傳神最重要的部位。在《朝元圖》中為了突出人物的五官，臉部周圍的頭發(fā)、頭冠、胡須、衣領(lǐng)都畫得較密，這樣和人物的臉部就形成了強(qiáng)烈的疏密對(duì)比，使五官更為突出。如圖1中的諸神就是利用了胡須與頭發(fā)的密對(duì)比臉部五官的疏，圖2中的女性形象則是利用頭發(fā)、頭飾以及衣領(lǐng)的密襯托了臉部五官的疏。

二、線描用筆的無(wú)可挑剔

西方繪畫利用塊面造型，并不追求用筆的要求與變化；中國(guó)繪畫以線造型，物象的精神氣質(zhì)完全要依靠線條來(lái)表現(xiàn)，所以用筆成為了決定中國(guó)繪畫成敗的關(guān)鍵因素。從顧愷之的“春蠶吐絲”到吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”再到后來(lái)的“十八描”，中國(guó)線描的筆法經(jīng)歷了長(zhǎng)期的積累與沉淀。著名的藝術(shù)大師黃賓虹先生把中國(guó)繪畫的用筆總結(jié)成了五個(gè)基本要求，即：平、圓、留、重、變。其中前四個(gè)字是用筆的基本要求。所謂“平”就是“全身之力，運(yùn)之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂如‘錐畫沙’是也。起訖分明，筆筆送到，無(wú)柔弱處，才可謂平。”［2］（p17）意思是說(shuō)線條從起筆到運(yùn)筆再到收筆所使用的力量都是均勻的，不能忽重忽輕。所謂“圓”就是“無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮，所謂如‘折釵股’，圓之法也。”［2］（p17）意思是說(shuō)用筆以中鋒為主，藏頭護(hù)尾，這樣的線條才能有立體感、有彈性，才適于表現(xiàn)生命的節(jié)奏和韻律。 所謂“留”就是“筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐，善射者盤馬彎弓，引而不發(fā)；善書者筆欲向右，勢(shì)先逆左，筆欲向左，勢(shì)必逆右。算數(shù)中之積點(diǎn)成線，即書法如‘屋漏痕’也。”［2］（p17）意思是說(shuō)線條要能夠收的住，在運(yùn)筆的過程中似乎遇到了一定的阻力，隨時(shí)都能夠停下來(lái)，這樣的線條才能不浮華，做到筆力遒勁。所謂“重”就是“點(diǎn)必如高山墜石，努必如弩發(fā)千鈞。金至重也，而取其柔，鐵至重也，而取其秀，要必舉重若輕，雖細(xì)亦重，而后能天馬行空，神龍變化，不致有笨伯癡肥之誚。”［2］（p17）意思是說(shuō)要表現(xiàn)出線條的力量感，讓觀賞者感到力能扛鼎、力透紙背，這就要求控制好筆的力度。黃賓虹總結(jié)的這四點(diǎn)既是對(duì)中國(guó)繪畫用筆的經(jīng)典概括也是評(píng)判用筆的基本準(zhǔn)則。如果用這四個(gè)字來(lái)評(píng)判《朝元圖》中的線描無(wú)疑是無(wú)可挑剔的，《朝元圖》中每一根線條都做到平、圓、留、重，而最讓觀賞者折服的是“平”和“重”。《朝元圖》中最長(zhǎng)的衣紋輪廓線超過了兩米長(zhǎng)，這樣長(zhǎng)的線條如果要一氣呵成就必須在毛筆的后面加上一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的桿子，否則就無(wú)法完成。但是用加長(zhǎng)了筆桿的毛筆勾線要做到“平”和“重”談何容易，但是《朝元圖》的畫工們憑借著高超的技藝完成了這高難度的繪制，所以今天我們?cè)谛蕾p《朝元圖》時(shí)，依然感到每一根線條都是力能扛鼎且力量均勻，這也是為什么《朝元圖》令欣賞者和臨摹者折服的一個(gè)重要原因。

三、線條變化的出神入化

線條變化的出神入化，也就是黃賓虹先生總結(jié)的最后一個(gè)字“變”。所謂“變”，就是用筆要有變化，如粗細(xì)的變化，濃淡的變化、方圓的變化、轉(zhuǎn)折的變化等。《朝元圖》中的線條變化可謂出神入化。

線條長(zhǎng)短的變化。《朝元圖》中人物的輪廓線大都使用了流暢的長(zhǎng)線條，最長(zhǎng)的線條超過兩米長(zhǎng)。洪再新先生說(shuō)：“畫家的線條運(yùn)用能力是驚人的，其圓渾流暢的長(zhǎng)線組織，既表現(xiàn)了衣帶飛舞飄逸的動(dòng)感，又體現(xiàn)出濃烈的裝飾效果。”［3］（p253）而與之形成鮮明對(duì)比的是只有幾厘米的短線條，如人物頭冠、衣領(lǐng)、袖口上的裝飾紋樣大都是用短線繪制而成。這種長(zhǎng)線條和短線條的對(duì)比會(huì)形成一種強(qiáng)烈的美感，美到極致，就像色彩中的極度對(duì)比色。這種對(duì)比無(wú)疑會(huì)增加畫面的形式美感和藝術(shù)感染力。

線條粗細(xì)的變化。這里的粗細(xì)變化有兩個(gè)含義，一是指不同線條之間的粗細(xì)變化，因?yàn)槊枥L的物象不同自然線條的粗細(xì)也不相同，例如眉毛線就較細(xì)，而衣紋線就較粗。二是指同一線條的粗細(xì)變化，也就是說(shuō)同一根線條也有粗細(xì)的變化，所以《朝元圖》中線條的用筆無(wú)疑是繼承和發(fā)揚(yáng)了吳道子用筆“莼菜條”的特點(diǎn)，具有吳帶當(dāng)風(fēng)的典范。

線條濃淡的變化。濃淡變化是指不同線條的濃淡變化，如人物的頭發(fā)就用筆較濃，而女性的臉部用筆就較淡。固有色較重的服裝就用筆較濃，而固有色較淡的服裝用筆就較淡。

線條轉(zhuǎn)折的變化。線條是有性格的，不同的線條性格是不一樣的。轉(zhuǎn)是緩慢地改變方向，適于表現(xiàn)女性的陰柔之美，而折就是急轉(zhuǎn)彎，適于表現(xiàn)男性的陽(yáng)剛之美，《朝元圖》正是利用了這種用筆的豐富變化才把武將的驍勇剽悍、力士的威武豪放、玉女的天資端麗表現(xiàn)得淋漓盡致。

線條用筆藏露的變化。《朝元圖》中的線條從起筆、運(yùn)筆到收筆大約可以分為四種（見圖3），第一種是實(shí)起實(shí)收，也就是在起筆和收筆時(shí)都要藏頭護(hù)尾，不能露出筆鋒，衣紋線大多都是這樣的。第二種就是虛起實(shí)收，也就是在起筆時(shí)并沒有藏鋒，而是筆鋒外露，但是在收筆時(shí)卻藏了鋒，筆鋒沒有外露。有一些較短的衣紋線就是這樣畫出來(lái)的。第三種是實(shí)起虛收，也就是在起筆時(shí)需要藏鋒，收筆時(shí)卻要露出筆鋒，比如女性的頭發(fā)就是實(shí)起虛收，這樣畫出的頭發(fā)才像從頭上長(zhǎng)出來(lái)的。第四種是虛起虛收，也就是在起筆和收筆時(shí)都不藏鋒。在畫男性的胡須時(shí)，就是要使用虛起虛收的線條，只有這樣才能把胡須的飄逸感畫出來(lái)。從以上分析可以看出《朝元圖》中的線條變化真可謂出神入化。

綜上所述，正是由于永樂宮壁畫疏密變化的獨(dú)具匠心，線條用筆的無(wú)可挑剔以及線條變化的出神入化，使永樂宮壁畫散發(fā)著令人著迷的藝術(shù)魅力，使它成為了中國(guó)繪畫以線造型的典范，令觀賞者嘆為觀止。

（責(zé)任編輯：楊秋梅）

參考文獻(xiàn)：

［1］肖軍.永樂宮壁畫［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2007.

［2］葉子.黃賓虹山水畫藝術(shù)論［M］.杭州：浙江美術(shù)出版社，1998.

［3］洪再新.中國(guó)美術(shù)史［M］.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2000.

中圖分類號(hào)：J218.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-9652（2016）03-0017-03

作者簡(jiǎn)介：

尹臨洪（1971—），男，河北邢臺(tái)人，山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，碩士。

The Artistic Charm of Line Drawing Art of Chaoyuantu in Yongle Palace Yin Lin-hong