關于紀實性寫作的對話（下）

關于紀實性寫作的對話（下）

主持人：傅書華，《名作欣賞》雜志副總編。

與會者：周宗奇，山西作家，著有《清代文字獄》《范仲淹傳》等。陳為人，山西作家，著有《唐達成文壇風雨五十年》《特立獨行話趙瑜》等。趙 瑜，山西作家，著有《馬家軍調查》《尋找巴金的黛莉》等。畢星星，山西作家，著有《大音絕唱》《走過帶傷的歲月》等。魯順民，山西作家，著有《送84位烈士回家》《天下農人》等。

記 錄： 陳克海，作家，《山西文學》副主編。

時 間：2016年6月7日

純文學與紀實性寫作

畢星星：現在中國主流文壇的主打體裁還是小說，大家也從來不會認為紀實文學作品如何重要。今天我們說紀實文學在山西、在中國不一樣了，尤其是很大程度上與蒼白無力的小說創作形成了非常大的區別，這時我們就應該強調我們的姿態。咱們要擺正自己的航線，紀實文學異軍突起，作品有分量，思想也有厚度。剛剛說到紀實文學的難與易問題，我也有點感想。紀實文學創作并不怎么難，那是對在座的諸位來說不難，但對很多本來就不打算在思想上做出某種改變的人來說，可以說是非常難。他們沒有這方面的思想積累和知識儲備，就不可能理解這一伙人在干什么，也不知道自己應該去做什么。咱們山西，同樣是搞紀實，有一些人，他們的作品，和我們想要達到的程度完全不是一個概念。所以這個“轉身”根本就不是一個難和易的問題，根本就不在一個道上。

陳為人：小說家是憑自己的大腦在想，他設計出來的所有的場景也好，邏輯也好，或者是產生的矛盾也好，都是他自己的一個大腦在想當然。紀實文學創作追求的是社會的真實，是無數的大腦在想，而且不是簡單地像我們這樣坐在這里討論，而是各種力量為了生存，在相互爭奪、搏斗。這樣交集起來的一個走向，我認為，是任何一個大腦都構思不出來的。現在發生的大事件遠遠超越了人們的想象。小說家有一句反復強調的話：“文學是人學。”傳記文學就是寫人的，寫相隔千年的歷史人物，它的想象力表現在對歷史資料的認識中。我覺得應該從浩瀚的歷史記載中去鉤沉填補起歷史的空白，而不應用想象，有時會表現為“想當然”地去推斷。想象代替不了讀者期待的“眼見為實”。傳記作者的想象力是要從支離破碎的歷史材料中，像用馬賽克片拼湊起一個三維畫面，還原“歷史的現場”。磁力場我們看不見，但從磁鐵的移動中我們感受到磁力場的存在；引力場我們看不到，但從江海的潮汐中我們感受到引力場的存在；歷史人物的心理矛盾或意識流我們也看不到，但從歷史的記載中，我們通過不同時期不同人物的講述，可以通過“蒙太奇”的嫁接得到展現。在許多古籍中，不乏自相矛盾之處，以前我們都認為是后人假托圣人言，但細細琢磨這些地方，矛盾之處正是深刻之處，我們可以通過這些相互矛盾的記載，揣摩到古人的心理。古人也曾是活生生的人，也有生存壓力和思想困惑，也充滿著內心的沖突，我們應該走進傳主的心靈，從那些不同時期、不同場景的變化中，感受到人物心理的“蛛絲馬跡”。

魯順民：我們討論的紀實文學實際上是在校正一種文體標準。我做小說編輯好多年，小說讀一頁，就能基本判斷出作品的斤兩，好小說就是好小說，爛小說就是爛小說。而紀實文學不一樣，這些作品的創作質量是在校正中逐漸呈現的。過去一說就是表揚稿，而現在呢，紀實文學中報告的、新聞通訊式的東西在減弱，文學的東西在增強。但這個標準遠遠沒有建立起來。紀實文學的文體在這么多人共同的努力下，成績在不斷積累，內涵也在不斷豐富，具有越來越不可替代的探索意義。但紀實文學的標準還有待建立起來。

陳為人：剛才強調紀實文學的文學性，我很有感觸。在座的諸位實際上都是文學圈里出來的作家，不管你之前是寫小說還是寫散文，而后來，便自覺將紀實寫作變成一種追求，以此區別于新聞記者、一般的報告性寫作。我最近寫了關于趙瑜的書《特立獨行話趙瑜》，講到他的作品從一開始對文學性就有很高的追求。《兵敗漢城》《強國夢》主要還只是對體制的批判，重心不在文學性上頭；而到了《馬家軍調查》，不一樣了，我認為《馬家軍調查》是趙瑜先生的巔峰之作，比《尋找巴金的黛莉》更富有文學價值。因為它寫出了人的靈魂。比如寫馬俊仁，一個公眾人物，寫了很多細節。采訪趙瑜時，他說過，他是到馬俊仁的家鄉去，到馬俊仁發跡的地方去了解整個背景。回來再和馬俊仁談起，那件事情是怎么回事兒，這么一開頭，馬俊仁就講開了。從一開始從事文學，就是高爾基的那句話：“文學就是人學。”我始終認為衡量文學作品的高下，在于你是否塑造了一個非常具有當代特色的文學人物。我寫的不管是隨筆還是游記，主要側重的都是寫人物。最近我在上海陪侍病中的母親，《名人傳記》的編輯幾經周折聯系到我，讓我寫《茨威格：自由與專制抗衡的絕望靈魂》。紀實文學其實也應該追求寫出一個人靈魂的歷史。

傅書華：我插一句，這些紀實文字超越小說的地方，在于它是對當下人們思想精神缺失的及時反饋。

陳為人：對，這正是我接著要說的。我舉個例子，更容易說明這個問題。上一次在中國作協搞“中國百位名人傳記”研討，會上有兩個人介紹經驗，一個寫《袁隆平傳》，一個寫《宋慶齡傳》。當時他們兩個很得意地說了一些細節，寫《袁隆平傳》的說袁隆平有一個初戀情人，給情人寫了很多情書。作為寫作者，他很想看，但袁隆平的初戀情人不愿意。拿不到情書怎么辦？他就編了若干封情書。這些情書連袁隆平現在看了都夸他，說你寫得太好了，太真實了。我很佩服他小說家的想象力，能夠做到以假亂真，還能得到當事人的認可。但我提出質疑：難道袁隆平夸獎了，就代表了當時的真實？袁隆平的初戀情人真要拿出當年的情書來，恐怕要讓人大跌眼鏡。此一時，彼一時，袁隆平還是個無名小輩時，他追求姑娘寫下的情書，和名聲大振這個時候的感受能一樣嗎？另外《宋慶齡傳》的作者說：“我不可能接觸到宋慶齡，不知道她是怎么和蔣介石對話的，但我想象地編造一些歷史細節，我所編造的細節，得到了歷史學家的認可。不僅認可，歷史學家們還引用。”于是他也很得意，說，你看我這種對歷史的想象力。我為作者的才華所傾倒，但我認為對傳記文學的寫作，這種想象力的展開值得商榷。我們應該對讀者給予充分的尊重甚至敬畏。小說中的“真作假時假亦真”，在傳記寫作中卻是“假的真不了”。現代的讀者在資訊如此發達的時代，任何想象的編造一時有效，但終將水落石出。任何編造包括善意的謊言，都將以失去讀者的信任為代價。這個代價太大，會讓我們“已是懸崖百丈冰”的文學危機，“更著風和雨”，雪上加霜。

為什么“非虛構”文學會得到讀者的青睞，引起人們的興趣？因為人們膩煩了說假話，謊言滿天飛，甚至是公然造假不臉紅。為什么這樣的文學樣式受歡迎？因為這是對當下胡編亂造、制造假新聞的反撥。我們寫下的紀實文學作品，尤其是當代的，因為寫出來的作品有人監督，有制約，你不可能隨意編造。去年年底出版的我寫趙瑜的書，初稿的題目叫“天降大任于斯人”，寫趙瑜的彌賽亞情結，有責任感。這個書稿一交到作家社，編輯說這個題目太大，沒有細看，就認為這部書稿是為趙瑜涂脂抹粉。但我不這樣認為。我認為趙瑜表面上很低調，但骨子里有使命感。我的意思是，紀實文學作品既要有文學性，更要有真實性。盡管說出真實兩字很沉重，我們還是要負重前行。

畢星星：談到文體，無論文學創作是向內轉還是向外轉，趙瑜從一開始一直都在那里，都在紀實文學領域，就沒有轉過。雖然沒有轉過，但他的創作也在變化，更為純粹，也更為豐富。而我剛開始寫時就有很多迷茫。剛開始我的寫作，多數還是散文。散文算不算紀實文學？2008年領“冰心散文獎”的時候，讓我發言，我就強調了一條：散文的一個巨大功能就是記錄。現在你們把文學的傳統強調得那么多，那么多高蹈的東西，其實最基本的，是巴爾扎克說的那樣：文學就是一個民族的秘史。文學的重要功能就是反映生活、記錄歷史。后來的人無論是小說還是別的體裁，都不再強調這些了。馬克思說他從巴爾扎克的小說中獲取的認知比從經濟學家還有歷史學家的研究中還要多，原因也正在這里。小說在當時有那個功能，人們也看重它的這個功能。但后來人們不強調了，好像認為小說就是那么一種虛無縹緲的東西。而作協、文聯系統內的散文好像也大致有個界定，好像只有符合他們想象的散文才是散文。有一種“作協體”散文，寫點人事議論抒情什么的，有一個大體的套路。想在作協、文聯的刊物上發表，都得這么寫。我強調散文的記錄功能，目的就是想劃到紀實這一塊去，讓散文朝著紀實方面轉。我寫的《散文在21世紀》里著重強調的也是這一點。奈保爾講長篇小說是19世紀的產物，到了20世紀，主打產物是紀實文學，所以我也才這么強調紀實文學的分量。我在文章中最后呼吁：小說，請低下你高貴的頭顱。可能會有讀者看了說我偏激，但偏激也是一種看法么。

趙瑜:相比之下，當前純文學寫作向內轉的情景比比皆是，同時，筆底無故事，人物與社會歷史和現實矛盾的關系不再典型，個人命運與家國沖突之間游離缺氧，呈現出一種空氣稀薄狀態，人物半死不活奄奄一息，讀者當然不會喜歡。傳統文學寫故事和人物，常見有頭有尾的完整性和命運感，人事與時代之間的糾葛濃得化不開。大家懷念陳忠實先生和他的《白鹿原》正是如此，作品呈現了作家后半生的全部心聲與追求。因此說，作家的終極訴求究竟要說什么，才是寫作之本。純文學再好，嚴重缺氧也不行。山西各地現在宣傳旅游，頭一條先說空氣質量好不好，要說缺氧誰都不來，人家跑到青藏高原得了，來咱這兒干嗎？

紀實性寫作者的知識結構

趙瑜:“山藥蛋派”作家，對哲學、社會學不太感興趣。不感興趣你就寫不了《380毫米降水線》，對科技不感興趣，自然也寫不好科學家。上世紀八九十年代以來，山西文化界不少精英，基本上都是師專畢業。這好像有點奇怪，其實，恰好因為師專體現了綜合學科的特色。陳建祖一說起他的雁北師專，眉飛色舞。蔣韻、鄭義、謝泳、聶爾，還有在座的書華老師，也是師專畢業，大家都在綜合性前提下琢磨問題。求知結構龐雜，超越了過去的“山藥蛋派”。這不是貶義，是實事求是地從知識結構上，做一個簡單的分析比較。我贊同宗奇兄剛才說的，我們有什么學問？我們真的沒有什么學問。紀實文學作家，大家追求知識的多元化，看見一本哲學書可能會感興趣，看見一本歷史書也要翻一翻。早些時候，誰沒有胡亂讀過尼采？雖說不懂哲學，肯定也受過一點教益，至少不再讓你輕易地相信一些宣傳。

魯順民：知道和不知道完全不是一回事。韓石山在談到做學問的時候，曾有一段開玩笑的話。他說，有的人做學問，是先有思想后找材料；有的人做學問，是先有了材料才會有思想；而有的人，有了材料之后，也不會有思想。你不能不說他說得有道理。對于一個作家而言，生活積累是一方面，思想積累是另一方面。一個是見，一個是識。記得趙瑜在一次會上講他寫《革命百里洲》，先說他為寫這一部書讀過些什么書，開過一個很長的書單。如果沒有這些社會學、歷史學研究成果，或者說，沒有對這些研究成果的吸納與了解，你很難將采訪的內容擺置到一個應有的位置。事實上，反觀今天中國的非虛構作品，能夠站得住腳，能夠引起人們關注的作品，還是那些有著相當思想積累的作品。可不可以說紀實作品思想內涵日趨豐富和飽滿？我看可以。

思想積累來自讀書，更多的還是來自對社會、對歷史的反思。很多人受了那么多罪，經歷過那么多事情，但就是不明白。

周宗奇：想知道和不想知道也有區別。有些人就是揣著明白裝糊涂。

趙瑜：住平房那會兒，有一天，我看見張銳鋒抱著一本大部頭的書。好家伙，原來是那么厚一部《西方思想史》。他說給你一本看，我回去也半懂不懂埋頭翻了翻，還是有些收益的。讀者為什么對當前小說不太喜歡，而對紀實感興趣？其中確有知識構成、信息處理問題。有個現象值得理論界研究。老一輩“山藥蛋派”主力作家，其經典遺存，普遍注重革命根據地斗爭故事，注重當下各項方針政策，筆下非常罕見歷史題材寫作；而山西古代和現代歷史之豐厚，讀者們對于中國歷史之追蹤，又是盡人皆知的。這是什么原因造成的呢？這就顯得過去的山西小說知識構成比較單薄。鄉土風波，一莊一戶、妯娌之間、親友爭端，錯誤地以為趙樹理僅僅就是這個特征了。其實，小人物和基本群眾，要寫好實在不容易，而趙樹理寫出了一個時代。及至晚近的山西小說，仍然缺乏獨立思考和信息處理的自覺意識。這種寫作，不敢涉獵真實，放棄了懷疑批判，還想顯示一點小手法小技巧，必定趕不上讀者對事物的思考理解，更趕不上時代的需要。如今碎片化的當下新聞，人們自會厭倦。這就要求紀實文學也要去新聞化，盡力厘清歷史與現實的關系，在作品中有著深度涉獵，在更高的層次上，滿足讀者的需要。可以說，紀實文學雖然生逢其時，反過來也要求這類寫作要有起碼的哲學、史學、社會學等多方面知識。比如純文學寫戀愛，可能就寫兒女情長了，而紀實寫作寫當代婚姻生二胎，則需要研究計劃生育政策之演變，分析人口和生產力的構成、生理差異，等等。

畢星星：我有個孩子在青年政治學院，當時是保送去的。他們學校有社會學系，我就說讀社會學肯定有意思。她說，你不知道，社會學不是想象得那么簡單，要學高等數學，要學統計學，工作方法與我們想象的社會學完全不一樣。我這才明白社會學不是我們想象的那么簡單，也不是小說家解釋的深入生活、熟悉社會那一類名堂。

趙瑜：我想到一個有意思的史實。1957年“反右”運動，大量的“右派”發配到山西，可能上頭認為，山西是個老區，覺悟高，好管理，道路也偏僻，跑不了。結果，像當年的長治一中、二中、潞安中學，到處是“右派”老師、反動學術權威。寓真之所以有文學情結，后來挖掘聶紺弩，要追蹤到他的初中教師，居然是陳寅恪的侄兒。潛移默化之中，受了這批下放“右派”的深刻影響。我的小學語文老師，從北京來，是大地主的女兒，特別會講故事，令人著迷。我父親曾在長治管文教，送客而去，便感嘆道“這人太可惜了，他懂七國語言呀”云云。都是文化很高的“右派”。包括當年的知青下鄉，要與當地人、當地文化發生碰撞，也會讓當地人發生一些變化。山西后來的一批作家在成長期無形之中受了這一批人的影響。要研究山西作家的狀態，也可以從這方面考察一番。“反右”運動，客觀上讓落后地區的青少年受到人性教育，成長起來。

周宗奇：趙瑜兄說的這個“右派”老師問題，值得深思。我上初中、高中的語文老師、主要科任老師，都是“右派”而且是北京下來的大“右派”，這就是我的全部“師承”。我得到了很好的基礎教育，更得到了很好的“做人教育”，要正直，要真誠，要獨立思考，要學以致用……我所得到的啟迪是：一個讀書人，一個文人，一個作家，盡管人生誘惑多少、陷阱多少、苦難多少，都理應像自己那些受盡人間磨難的“右派”老師一樣，敢于堅守，敢于擔當，敢于追求，為了良知與自由而一往無前，雖九死而無悔。中國之缺，正是這樣自由歌唱的知識分子群體啊！

傅書華：就是說，山西紀實性寫作者在成長過程中，是受到過因為各種原因散落在民間的外來的現代文明的熏陶和影響，這對他們日后寫作的成功，影響很大。

魯順民：在我們縣，1957年和1959年下放的“右派”，全到了初中、高中，都是北京、上海等發達地區來的“大右派”，我的老師里面有好幾個北京大學、華東師大的學生“右派”。后來人們說當年的校長高瞻遠矚，事實上跟當年的老校長的經歷有關系，他是晉綏老干部，經歷過1942年的整風，經歷過1947年的“土改”與“三查三整”，還有1949年之后的“三反”“五反”，在他的觀念里，國家總是要用人的，運動一過，這些人又回去了，去農村干嗎？于是他到縣上把這些人都要了回來。

畢星星：我們這些人的寫作，都有點邊買票邊上車的意思。要說知識結構，我是羞慚得很。“文革”前上高二，后來勉強考了個大專，缺乏某一個系統、某一個領域的完備的知識構架。這沒有辦法，“文革”十年，大學停辦。知識越多越反動。宣傳的作家也是高玉寶、浩然，農民怎么寫小說，文盲怎么寫小說？工農兵要占領文藝舞臺么。文科生讀什么大學？社會就是最好的大學。就這樣把一代人耽誤了。“五四”時期以來的幾代知識分子，我們要算知識最貧乏的一代。所以這代人要出大家，難乎其難。我能夠感到，自己現在的學習，完全就不是那種營養性的，而是功能性的。寫鼠疫了，趕緊看中國防疫史；寫大躍進了，趕緊找人民公社史。這種臨時性的惡補，或許也能應對當下這個題目，要說學養，卻是絲毫談不上。真羨慕那些學富五車的專家，要什么材料信手拈來，涉筆成趣。佩服一些同行，敢寫自然科學，進入一個完全陌生的領域，說走就走。而我，就只敢在自己熟悉的鄉村附近轉悠。我們這一代，注定了要終身受到貧瘠學養的限制。雖說學習吸收是一輩子的事，可是總這么現學現賣，實在狼狽。

我們成長的大環境，不但有教育缺失的問題，還有不良教育的影響，思想營養不良是普遍現象。一代作家的成長，和改革開放的大環境息息相關。吐故納新，自我排毒，才有機體更新，煥發藝術創造力。長遠地說，不良教育會長期伴隨一個人。比如近幾年的民族主義、民粹主義思潮，都會對作家的“三觀”形成影響。

周宗奇：封閉教育、缺失教育，特別是不良教育，對中國的傷害還遠遠沒有結束，其后遺癥如不著意療救，嚴重癥狀將不時發作。今天不展開教育話題，我想強調的是，我們先天不足或說畸形嚴重的當代中國作家，若想真正成為代表社會良心的一個真作家，必須深刻反省，自我改造，拓胸開懷，放眼未來，以世界最先進的價值觀武裝自己，以世界最前沿的各類學識豐富自己，以勇士般的膽魄掙脫一切精神枷鎖，庶幾可得救。鳳凰涅槃，或未晚也，幾代之后，或有大家出焉。

紀實性寫作的社會效應

周宗奇：我再補充一點。紀實文學作品的出現，是時代需要，也是老百姓的需要。舉個簡單的例子，1949年后，中國的老百姓被完全封閉，外界信息幾乎什么都不知道。毛主席發表一個“最高指示”，全國老百姓半夜三更都要去游行慶祝。我串聯到云南，那么偏僻的地方，一個田間勞作的老太太都戴著紅袖章，背誦語錄干農活。在“改革開放”之前，中國老百姓別說對民主、自由的真正含義不了解，可以說對什么都不太了解。然而，“文革”是一個轉折點。定性“文革”是一場浩劫，這個結論一點沒錯。但我想從更大的視角看，“文革”歪打正著，客觀事實上也造成了一種出乎發動者意料之外的社會效應，它使中國老百姓從斗爭“黨內走資派”的大混亂中，無形中觸發了全社會一種集體的反思與懷疑，從而成了個性覺醒、思想解放的一個起爆點。拿我個人舉例子，本人“家庭出身”不好，一直都是夾緊尾巴活著。而“文革”一開始，我居然也可以到處跑，到廣場參加大辯論，跟革命戰友滿大街貼大字報……無形中，內心長期壓抑的那種向往自由的東西有所釋放。說來你也許不信，“文革”十年動亂，真是我自己個性張揚、思想自由的先聲期，似乎換了一個人。據我觀察，身邊所有的人都像換了一個人。老百姓好像忽然從一陣迷夢中驚醒了：以前這是怎么了？以前為什么會那樣活？老百姓熱衷于“傷痕文學”和紀實文學，正是出于對自己悲哀命運的氣憤和急于了解生活真相的渴望。而當下之“純文學”，就算純則純矣，雅則雅矣，美則美矣，卻大都不能告訴老百姓以社會真相，發泄以命運不公，有的反倒美化現實，粉飾太平，掩蓋真相，或者遠離現實，風花雪月，修身養性，樂哉悠哉。老百姓越來越不買賬也就一點不奇怪了。文學樣式固然可以多種多樣，并無優劣貴賤之分；文學思潮固然可以百川自流，縱橫天下；藝術風格固然可以爭奇斗艷，各領風騷。但是，文學萬不可丟了魂魄。文學之魂魄是什么？我的理解，不就是作家的良心加上普天之下的民心嗎？今天說紀實文學好點，無非是它與良心、民心比較合拍罷了。哪一種文學樣式能做得更好，就又該“千古爭夸潘十郎”了。

傅書華：我稍微談一下我自己的體會。我家不在農村，我以前對合作化的記憶，是通過看那些反映合作化的小說形成的。一直到上世紀80年代，包括對民國的認識，對共和國的情感記憶，受小說影響很大。修改我情感記憶的，一個是我的插隊生活，他讓我發現農民說的合作化與小說中的合作化不是一回事；還有一個，就是近年來的這種紀實性寫作。現在的小說，包括被稱為史詩性的長篇小說，對我的情感記憶形成沒有什么影響。倒是更年輕一代寫他們當下生活的小說，對我有所觸動，因為我不太知道現在的年輕人如何生活，什么《為什么我們沒老婆》（手指）啊，什么《都是因為我們窮》（陳克海）啊，等等。

魯順民：我寫過《1992：我們的藍皮戶口》，有個人讀了以后，給我打電話，痛哭流涕。就是因為讀了這篇文章，他一下子明白原來他從前的遭遇是這么一回事兒。他說：“你不說我還不知道，讀了才明白原來我們活得不如人。”他本來沒有這方面的意識。很多人，包括一些作家，像路遙，都沒有意識到戶口制度對個人造成的傷害，他們只知道我們農民就應該奮斗，應該組織起來，應該怎么樣怎么樣。我們過去的農村小說就這樣一直寫下來，直到現在，還有老作家懷念合作化。

其實，我自己最初也沒有意識到戶口制度會給我們造成這么大的傷害。寫這篇文章的緣起，是在魯院聽導演謝飛給我們講課，他講過一個故事。那一年，他跟吳天明導演去參加威尼斯國際電影節，吳天明帶的是當年國內有巨大反響的《人生》，結果外國人看了，根本不明所以，想不明白中國人為什么那么絕望。你哭啥嘛？在一個地方活不下去了，不能教書，可以走嘛，還不能去干點別的？他們不知道戶口制度本質上取消了人的流動性。不能流動，就沒有了選擇的可能。好多小說可能都意識不到這一點，但紀實作品一旦點醒他們，他們就會意識到自己遭遇的經歷，從而有所覺悟。還有合作化，我以前的記憶，也是通過《創業史》得到的。后來，我去下面跑，寫《380毫米降水線》時，碰到一個老太太，她正拿著簸箕在那里曬糧食。我問：“是不是很多人都說合作化好？”她說：“當年搞合作化，把我的毛驢牽走了，把我的地也分了。”她還給我唱了一首民歌， 我這才知道原來老百姓是不愿意的，因為它踐踏了人的私有產權。而很多寫農村題材的作家，他們對農村曾經發生的一切，或者正在發生的變化，根本一無所知；他們都是在粉飾，一廂情愿地想象，他們懶得去了解農民到底是怎么想的。

畢星星：說到修正記憶，比如關于分地，當年高層爭論如何激烈。有一年我跑到下面跟農民聊天，說起來，他們瞪大眼睛：這不是犯傻嗎？這事兒還用討論嗎？他們的意思是，傻瓜也知道，只有把地分了，人干起活來才有積極性，伙著地根本干不成。我們聽了幾十年歌頌農業合作化，農民其實哪一天喜歡過合作化？

魯順民：所以，紀實文學發現的一些細節，就是對記憶的一種校正，或者說是重新喚醒。

趙瑜：有一位從德國回來的博士，在人民大學教寫作，他對紀實文學有條定義說：好的紀實作品，寫的往往是曾經被歷史遮蔽的。常見的題材，沒有被遮蔽過，寫了反響不會太大。今天紀實文學的崛起，與長期以來對史實的遮蔽、掩蓋和偽宣傳有極大的背景關系。事實上很簡單，那個小孩說，皇帝老兒沒穿衣服，有學問的人就責備他是個傻孩子，錯了也不能認錯。其實沒穿就是沒穿唄，要多大學問才能證明皇帝穿著衣冠呢？

畢星星：所以說，我們紀實文學的有張力，很大程度上與壓力有關系。某種程度上，正是因為遮蔽的存在，我們的寫作才有意義。

趙瑜：紀實文學作家，實際上是在與遺忘做斗爭， 這是我們的職責。

畢星星：國外學術界有一個口號“保衛記憶”。記憶需要保衛，因為它時常面臨被修改、被刪除、被抽毀、被遮蔽、被粉飾的命運。選擇紀實文學，自然有一種責任感。這是一種擔當。

陳為人：事實上紀實文學為什么受歡迎，就是要揭示真相，對抗遺忘，也是我們紀實文學作家要去努力的。越是要抹掉記憶的一塊，就越是要去關注，要去追求。前段時間我一直在研究蘇聯，非常有啟發。肖斯塔克維奇寫過一本《見證》，蘇聯一直認為他是一個紅色音樂家，蘇聯的國歌就是他寫的，事實上他心里面一直憋著一口氣。所以，在臨死前，他找了一個傳記作家，兩人合作，一個口述，一個記錄。而且口述完以后，為了讓人們相信他所說的都是真實的和出自于他本人，他在每一頁上都簽上了自己的名字。在蘇聯只允許以官方的口徑敘述歷史，所有的民間記憶，日記、資料，全部要銷毀。蘇聯解密了“卡廷慘案”。這事是1940年發生的，也是幾經反復，蘇聯非要說這件事情發生在1941年。一直到“二戰”后，都說是德國人干的，好像就此蓋棺定論了，因為蘇聯強勢。后來蘇聯解體，由戈爾巴喬夫一手解密了“卡廷慘案”。紀實文學的價值就在于還原被遮蔽歷史的真相。又比如，我當時寫《兼愛者——墨子傳》，這個題材好多人不愿意寫，因為資料少，是一個難啃的骨頭。而我之所以接下來，就是因為墨子是一個被遮蔽的歷史人物，一個被遮蔽的思想家。我們不應該狹隘地把中華文化傳統理解為儒家文化，或是以儒家文化為主體的文化傳統，完全忽視了當年與儒學作為并峙雙峰的墨學。當年，“世之顯學，儒墨二家”，是有著它深刻的歷史邏輯的。儒學獨顯，墨學隱而不彰，給中國文化帶來了嚴重的缺陷。不論是“儒墨對立”抑或“儒墨互補”，各種思想的既針鋒相對又兼容并包的格局，才能優化中國文化的內在結構。紀實作家怎么去掉遮蔽，修復中國人的記憶，是紀實作家要擔負的責任。現在一窩蜂都是關注大事件，關注宮廷斗爭，而老百姓的民間記憶，很多作家都不屑去做。畢星星最近寫的一系列紀實作品，關注民間，為歷史寫作，挖掘了民間的諸多記憶，非常有價值。再比如趙瑜的《犧牲者》，比如魯順民的《天下農人》，都是非常細致具體的民間記憶。這些作品的價值在于，它們關注的是小人物。小人物也有七巧玲瓏之心。作為紀實作家，不一定非要去關注大人物，認為格局才大。你不具備優勢，沒有第一手資料，多是抄來抄去；而身邊的小人物因為了解，也理解、挖掘透了，他的典型意義就超越了個人的歷史局限。這是我們山西作家的一個好的傳統，我不去追風寫什么大事件，而是寫身邊之事，多關心我們身邊的事，也能夠挖掘出好東西。

周宗奇：這也是我們欣賞的創作態度，立足民間，關注民間。寫什么不寫什么，跟作家的思想、境界有很大的關系，這是一個作家的立場問題。

畢星星：紀實文學的創作也是一個世界性現象。就拿諾貝爾文學獎獲獎作家來說，進入新世紀，自2001年以來，先后有奈保爾、帕慕克、赫塔繆勒，一直到去年的白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇，她就是個記者兼作家。紀實文學成就突出的作家明顯增多。我非常欣賞奈保爾的獲獎宣言，那也是為紀實文學吶喊的時代強音。奈保爾認為，長篇小說是19世紀的產物，21世紀是寫實的世紀。他要把非虛構文體打磨成為一種利器，為了人類書寫記憶的權利而戰。2001年也是“諾獎”百年紀念，瑞典文學院以“見證的文學”為主題召開了一個研討會，各路文學巨匠們提出，希望文學起到為歷史見證的作用，作家應該記錄歷史的真切感受，用自己的語言對抗偽歷史和各種謊言。我們今天在這里對話，也可以視作是這個世界性潮流的一個小小的浪花。

傅書華：越說到最后，才越發現大家談得精彩。“晉軍”之后，不管是叫史性散文寫作，還是叫紀實性寫作，總之是，在山西，出現了這么一個在全國產生了很大影響的創作群體。就全國來說，在一個省里面能形成這么一支整齊的、高水平的紀實性寫作隊伍，應該說也少有。這可能和山西文學關注社會現實的傳統有關，和這些作家的思想視野知識結構有關。他們以自己的創作實績，推動了中國今天正在形成的新的寫作的時代潮流。咱們今天的座談只是一個開頭，希望以后能對此做出更多的研討。再次謝謝大家。

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