影像文本的符號化及其意義建構
——電影《十二公民》藝術特色分析

文‖杜曉燕 劉成新

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影像文本的符號化及其意義建構
——電影《十二公民》藝術特色分析

文‖杜曉燕 劉成新

【摘要】以好萊塢經典作品《十二怒漢》（1957）為藍本改編的電影《十二公民》，結合中國社會的現實狀況，以模擬場景為主體構架起一個具有中國特色的法庭故事。本文試圖通過分析影片獨具特色的影像文本，挖掘其蘊含的符號化表意特質以及異質化舞臺空間聚合的多元意義，探析影像文本的現實人文關懷。

【關鍵詞】影像文本；封閉空間；符號化與表意性；意義建構

《十二公民》電影海報

近年來，大眾對視覺奇觀的持續追逐，已然使得商業電影成為消費時代市場的寵兒。《十二公民》的問世，卻刺激了業已形成的電影視覺慣例。該片摒棄偶像陣容、數字特效等商業化元素，依托話劇導演徐昂的深厚功底，將舞臺戲劇的風格移植到電影之中。鮮明的符號化影像特質、封閉性敘事空間和舞臺式戲劇表演，成為電影受眾聚焦該片的重要原因。文章主要從影像文本的符號化表達、空間場域的意義性建構以及戲劇話語的現實性觀照等方面，探析《十二公民》在影像文本的符號化及其意義建構方面的藝術特色。

一、影像文本的符號化表達

電影符號學創始人麥茨認為，符號作為能指和所指的結合體，它與現實世界的聯系是建立在相似性而非任意的隨機性之上的。“電影是一種現實世界的語言, 它特殊的本質在于把世界轉換成一種述說,其‘世界性’因而得以保留。”[1]80電影能指和所指之間的相似性雖然是符號化的,但其基礎卻在于人類日常的現實經驗和觀看電影的感知經驗之間共同的情境認知。由于電影符號述說的情境性和現實性，往往使得電影意義的建構能夠超越影像文本，而歸屬于現實世界的社會文化。正是這種超越文本的文化性，使得電影符號成為導演表達創作觀念或意識形態的重要手段。《十二公民》幾乎所有的影像均被賦予濃郁的符號化特質。影片中“十二公民”是最有意味的符號集合，濃縮了表意中國的人生萬象和社會生態，并借助于符號的文化外延實現了電影的有效傳播和意義建構。

（一）畫面造型的符號化特質

畫面造型的視覺符號是影片表意的具象化手段，亦是激發觀眾審美體驗的藝術化形式。《十二公民》的角色設置、形象設計和服裝造型等，成為畫面語言中符號化表征最鮮明的特色。“影視服裝具有寫意性和象征性，在形態上可以產生一定的寓意，通過一些具體可感的形象代表劇目中某種抽象的觀念或感受。”[2]4影片中陪審團成員的服裝及道具設置成為人物身份和性格的物化標志，十二個公民成為十幾億中國人的縮影，服裝和道具所蘊含的社會淵源成為角色表意性的文化語境。

作為影片主角的八號陪審員，黑西裝白襯衣是其莊重形象的化身；“檢察官”證件的凸現，消解了貫穿全片的質疑者形象，賦予其陪審團引領者的隱形身份，也照應了檢察機關公務人員理所應當的身份認知。“我就是想討論討論這件事”的態度，映射出其強烈的責任意識和對個體生命的尊重，從而使得對法律的堅守意識和對公正的維護信念成為影片的價值導向。出租車司機對案件的偏執，既源于生活中父子矛盾的寒心與堵塞，也源于職業過程中難以獲得的身份尊重。數學老師本有的嚴密邏輯和理性思維不復存在，對于如此嚴肅的案件竟“沒什么可說的”，一笑置之的荒誕和參而不語的敷衍顯示出其公民意識的淪喪。急診科醫生基于切身的職業境遇，發出“尊重生命”的呼喚，表明了他的理性思想和人格意識。個人生活至上的十號陪審員，對一切侵害自身利益的事件都極力排斥，極具舞臺化和戲劇性的服裝造型內含強烈的象征意味，是城鎮房東蠻橫和傲嬌性格的外化。花襯衣、編織帽、彎曲的脊背，勾勒出七號陪審員追逐權勢、卑躬屈膝的底層小商販形象，對與己無關的命案呈現的漠然與其生活的卑微無奈休戚相關。經歷文革創傷的老者，基于自身經歷想要支持八號的姿態、以及對十號“無權貶低河南人”的指摘等，都透露出積極的參與意識與權利意識。

畫面的精巧構圖與攝影的角度選擇共筑成隱喻式的視覺符號。俯拍視角下的座位次序，隱性地構建了人物的戲劇沖突。團長對面的七號為了配合李老師的西法課來湊數，二人對視的座次處于陪審團的中立位置，刻畫出團長的掌控無力和七號的敷衍姿態；十號與處于長桌兩端的團長和湊數者形成穩定的三角結構，顯示出湊數者在陪審團成員激烈辯駁中的調和作用。隱身檢察官與出租車司機對立位置的有意安排，形成便于二人直面的對峙視角，暗喻二人可能白熱化的爭執與沖突。整部影片采用自然光造型，表現時間進程的天色變化與影片節奏相輔相成。隨著陪審團成員之間沖突的起承轉合，由晴轉雨最后轉晴的天氣成為表意的自然物象。當十二比零的無罪結果出現時，柔和的自然光照進偌大的會議室，化解了封閉空間內火藥味十足的壓抑氛圍；類似舞臺照明投射的高光燈，則傳達出對公民意識淡漠和對法律認知淺薄的烤灼。

十二公民形象都是社會生活中具有代表性的戲劇符號。非靜態的形象符碼根植于人物性格和生活角色，在模擬審辯中折射出當下中國鮮活而又復雜的法律意識、公民意識、文化觀念等社會生態；充斥辯論始終的無序狀態和公民意識的缺失，成為當下中國秩序異常的一種影射。眾人的服裝造型和形象設計，拼貼成中國社會現實情態的“清明上河圖”，指代了不同階層承受的時代創傷和價值理念。影片濃重的符號化色彩，不僅映射出充滿戾氣的當下時代對“他者”的集體無意識，而且能夠激發觀眾的主動參與和領悟思考，最終形成基于各自身份和現實認知、并寓于現代性文化語境的社會審視與審美體驗。

（二）物件道具的意象性設計

《十二公民》被稱為“戲劇電影”，簡單的舞臺化場景和表演的封閉性空間，賦予在場的每一個物件凝練的意象性特點。“意象是以表達哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征以達到人類理想境界的表意之象。”[3]204意象作為情感性或思想性表意的事物形象，它通過具體物象的寓意，經過觀眾的感知、想象和體悟之后，寄托并延展了物象的意義表達場域。《十二公民》中的滅火器、空桌椅、國徽等事物影像，在自然光效的烘托和逼仄空間的鏡語中，都被凝結成具有意象性的電影符號。

模擬法庭的第一個鏡頭中，大量的滅火器處于畫面的前景。滅火器的在場構成畫面中具有象征意味的結構形式，刺激并吸引著受眾的視覺感官。十二公民圍繞“富二代殺父案”唇槍舌劍展開的辯論戰，對話空間醞釀出十足的火藥味，言語沖擊構建了整部影片的戲劇沖突。每個公民基于各自的階層身份誘發的心理情緒，在這個封閉的模擬空間中不斷發酵，直至最后的爆發。影像文本構建的鏡語體系中，諸多的滅火器能否熄滅人們心中的怒火呢？由滅火器的意象符號設置的象征性懸念，在影片結尾處一鏡到底的場景設計中給出了圓滿答案。

有限的畫面空間中充斥著大量的看臺、空空的長椅和零星散布的座椅。這些物象的入鏡，一方面作為物理空間的填充物，使畫面造型豐盈飽滿，形成極具戲劇化舞臺造型特點的電影空間；另一方面，看臺、座椅等作為日常物件，它們的安放是讓人入座的，而影像中空空如也的場面形成一種明顯的缺席。如果說滅火器的安排是為了澆滅不同態度公民的怒火，那么如此眾多的空椅子意象何為？它其實潛在地架構出電影的意義空間，即對于案件的討論雖已達成統一意見，但大量空座位的意象設計，表征著更多中國公民的意識覺醒和質疑精神依然缺席。這樣的空間設計不僅具有顯在的視覺意味，也更使得畫面影像體現出舞臺戲劇的意象性美學特征。

微弱照明的光效之下，窗臺上莊嚴的國徽成為單調空間中最具觀念意識的物象符碼。國徽的居高臨下使其以俯視的姿態注視著陪審團，每一個公民關于案件的法制性表態都被納入國家法律的威嚴之下。國徽的表征性同其蘊含的公民意識，在十二個公民的言行中形成語義的背反；牌匾“為人民服務”呈現的意識觀念，與公民們對公共事務的冷漠形成沖突。國徽和牌匾象征的公民主體意識，被眾多宣泄式的言行消解的支離破碎，二者的分裂著實是對當下社會公民意識淡漠的諷刺。國徽的存在與檢察官獨現的中近景鏡頭具有明確的一致性，也是以暗喻的修辭傳達出八號邏輯和價值觀的正確。盡管室內空間整體處于暗色調籠罩之下，但有“國徽在光明的窗臺上”這一寓象設計，便構筑起了電影意義生成的物理場域。

《十二公民》中，物件影像的表征性與意象符號的豐富性如影相隨。七號陪審員背后的風扇始終是一種沉默的存在。風扇壞停的狀態加劇了室內的空間熱度，與陪審團辯論的白熱化具有共生的意味，從而達成戲劇效果的累加。背景畫面中的國徽、乒乓球臺等本土化物象，隨處散發著中國的意味；蒙塵的白色警車也是不可忽視的重要物象。作為執法代表的警車被灰塵遮蔽，如同影片中陪審團對案件的辯論，從最初只有一票質疑到最終全部投票無罪的逆轉，構成法律蒙塵與去蔽的寫意性映照，間或有些反諷的荒誕意味。電影空間中各種物象的集合，與影像文本的互動性和文本意味的指向性同質同構，使影片在法律題材的外衣包裹下，內蘊著中國社會現實的在地性，更使得影片成為跨文化改編的成功案例。

二、空間場域的意義性建構

作為視聽結合與時空共融的藝術，空間語言是電影敘事的重要一環。《十二公民》“戲劇電影”的謂稱，不僅源于導演徐昂的舞臺工作背景和強大的話劇演員陣容，更著意于電影舞臺化的視覺設計和封閉性空間場域所營造的戲劇張力。不僅陪審團所處的活動場所空間是封閉的，每個陪審團成員的心理空間也是封閉的。這種雙重封閉性凝聚了影片所要表達的話語沖突和心理沖突，場面調度尤其是演員調度呈現的舞臺化風格，使得電影沖突的多重戲劇性更加耐人尋味。

（一）空間符號的封閉性與在場感

《十二公民》堪稱一部標準的“室內劇”。在一百零三分鐘的時空里，電影只出現了三個場景：開頭兩分鐘的教室活動，結尾一分鐘的街道外景，其余一百分鐘的時長都是在如同廢棄倉庫的封閉空間中完成的。這正是《十二公民》空間敘事所獨有的魅力：在有限的封閉空間中構建并傳達出既富于溫情又蘊藉批判的社會現實意義。

徐昂在接受采訪時曾談到，他傾向于讓電影更室內化，是基于一個嘗試：“如果能把一個這么大、這么多人口的國家圖景，通過‘室內戲’的語言完成建構，會很有意思。”[4]80影片空間設置于一座逼仄的倉庫中，看臺和凌亂的桌椅等雜物的堆砌，壓縮了陪審團身體所在的空間，強化了室內劇物理空間的封閉性和角色心理、氣氛空間的壓抑性。十二個陪審員成為結構空間的主要元素，促使“對話”成為封閉空間的主角。現實社會里各種聲音雖然很多，但作為公民的角色表達卻非常有限；《十二公民》在傳達公平與正義的法治觀念時，力圖為公民開放自由的空間，實現真正作為公民身份話語表達的想象性解決。影片中的陪審員來自各個階層，角色的符號設置鋪展成十幾億公民的縮略，每個人發聲的背后都有各自的憤怒、不甘、委屈和彷徨，他們都在訴說個體的心酸存在。十二個公民生成十二個語義場，現實生活中淤積的憤懣在模擬的場景中得以發泄，一直封存心底的情緒在環環相扣的話語質疑、推理和碰撞中釋放出來。這一過程中，物象外在空間的封閉性逐漸轉化為人物心理內在空間的開放性，初始的矛盾對立最終達成了統一的話語結果，期間也在不斷釋放著影像空間的表意韻味。

敘事空間具有一種“在場”的意義。“電影的在場”是空間敘事的基本特點，也顯現著電影藝術的獨特魅力。“電影空間的功能和意義就在于顯現，顯現置身于其中的存在和存在狀態。”[5]65陪審員們顯現的現場性存在，成為億萬中國人在場的縮影，長方形的談判桌成為十二公民開誠布公、各抒己見的在場空間；差異分明的性格與不同體系的話語，蘊含了豐富的現實生態，筑起了隱形的社會性在場空間。模仿作證老人的場位走動，打破了長桌座次形成的僵化的舞臺空間和沉悶的人心隔膜，在身體流動的景觀中眾人心理逐漸走向融合，寓意著社會的固著亦或法律的界定也可能在流動中破冰。

電影中空蕩蕩的看臺和那些空座椅彰顯了社會大眾的缺席，這種顯性在場和隱性在場的映照形成富有蘊涵的意象空間。封閉性的活動場域與戲劇式的舞臺對話，疊加生成愈發膨脹的暗喻，不僅承擔著生成情境、營造氛圍的敘事與表意功能，同時它還內化為在場人克制與閉塞心理空間的表達。陪審員們發出的言語折射出當下社會的現實問題，而空間意義的社會性建構則由各自的身份符號和心理對話來完成。與其說影片是一場關于模擬庭審的討論，毋寧說它是以在場的方式繪制了一幅中國社會現實的生態圖譜。

（二）視覺設計的舞臺化與戲劇性

中國影壇在20世紀八十年代曾一度掀起去戲劇化和去文學化的風潮，主張電影要有獨立的視聽語法和美學特征。然而，電影與戲劇雖有特異性但更有血緣親近性，將戲劇元素適時地糅進電影表達，在使電影語言呈現多元化的同時，甚至會形成別樣意味的電影風格和審美體驗。

“在電影中，我們一般將由攝影機定點拍攝造成的‘固定空間’和‘延續時間’，稱之為‘舞臺化’的傾向。”[6]4《十二公民》中，定點拍攝的固定鏡頭和移動鏡頭作為主體架構，成為影片視覺舞臺化風格的推手。還原老人證詞的場景成為舞臺化出演的最佳段落，鏡頭隨著八號的模仿軌跡做推拉或搖移的鏡頭運動，觀眾跟隨攝像機的視點參與其中并思考證詞情節的合理性，從而形成電影化的戲劇性審美效果。天色漸晚時，長桌上方昏黃的鎢絲燈成為唯一的頂光源，映照出陪審員們立體的面部表情和豐富的角色輪廓，也極具舞臺劇的燈光照明效果。

電影的舞臺化表現是多方面的。如通過集中的時間鋪排情節、集中的情境顯示矛盾、集中的場面展開動作、集中的對話表現沖突等。徐昂的處女作以獨幕劇的外殼聚焦了大量的社會熱點，單一場景的長時表現和戲劇沖突主要依靠對話完成，話劇演員恰如其分的肢體動作與對話表演，充分囊括了戲劇舞臺的表意要素。沖突不僅推進了故事情節的鋪排和人物身份的懸念，同時也在時間進程中延展了空間的尖銳戲劇性；與此同時，場景設置的舞臺化和模擬情境的假定性，也給觀眾造成一種夾帶陌生化的間離效果，不斷誘使觀眾參與其中，并思考話語背后公民表達的真實訴求。

主題與沖突以及時間和空間上的戲劇化，構建了《十二公民》極具舞臺化的古典意義。在模擬化的陪審舞臺上，演員動作為影像文本服務，心理偏見最終以在場釋懷的方式讓位于理智與情感；借助于視覺構造中舞臺化的影像和戲劇式的表達，徐昂藝術化地塑造了中國版的陪審團，探索了在中國達成社會共識的話語方法，并試圖以戲劇化的方式喚醒沉睡已久的公民意識。

三、戲劇話語的現實性觀照

西方的陪審團制度在《十二公民》營造的模擬法庭中并未顯示出水土不服的跡象。“中學為體，西學為用”，完美地詮釋了影片的虛擬感和在地性，舞臺式情境中戲劇性話語容納的思想內核，成為影片對當下社會現實觀照的有力表達。

（一）社會現實的模擬性傳達和映射

徐昂曾說：“中國版設置在模擬法庭中，是一次非常不正規的討論，所以影片開始時，我們刻意把節奏拉了下來，因為模擬法庭不影響判決，不容易引起大家認真的思考。”[4]76這就使得電影的敘事過程具有了間離性效果。陪審團法庭辯論的模擬化和去真實化，讓演員和觀眾都能跳出案件本身，主動以內視覺聚焦的方式關注舞臺對話的外延，進而關切對社會現實的表達和對人性心理的展示。

在《十二公民》中，我們可以看到導演創作的當下性，以及電影與網絡媒介和輿論文化的共振。影片的案例話題來源于一則新聞報道，選題帶有鮮明的現實性。“我爸是李剛”、“李天一”事件等基于互聯網的廣泛傳播，讓“富二代”成為負面形象的代言符號；而片中案件主角的身份同樣指向富二代，這就使得電影話題與現實生活直接聯結起來。房地產商與女大學生的戀人關系讓眾人瞠目，“干爹”與“干女兒”作為網絡熱詞，一度引發社會對女大學生傍大款的熱議與批判。保險推銷員一句“沒事，沒事，我有保險，不用扶”，頓時讓觀眾回想起2014春晚小品《扶不扶》，映射出社會現實的倫理道德話題。十號陪審員對河南人的地域歧視以重復的形式進行強化，凸顯了某些“北京人”對外地人的排斥；三號陪審員基于父子矛盾的心理情緒，堅持對“富二代”的有罪指認，以及九號陪審員因“文革”時期好心人對他的救贖所表達的善念和寬懷，都不同程度地映射著現實的社會人情和人性。

美版《十二怒漢》陪審團觀點的轉變，來自于無可辯駁的事實本身，并遵循無罪推定的原則，著力宣揚美國式的價值觀念。俄版《十二怒漢：大審判》不論是對車臣戰爭的穿插式影像回憶，還是被告男孩的車臣身份以及角色的舞臺對白，均帶有鮮明的政治氣息和對立色彩；結尾處在道德上對被告的溫情關懷，凸顯了仁慈高于法律的宗教意味。中國版《十二公民》在模擬化的情境中，萬花筒般地展示了諸如地域歧視、父子代溝、仇富心理、階層差異等社會現象，對變革時代的社會偏見和扭曲心理進行入里的鞭笞，迸發出對公民社會精神的呼喚。在商業和娛樂甚囂塵上的中國影壇，《十二公民》為電影觀眾帶來戲劇化的社會思考，同時也為銀幕影像抒寫出一抹亮色。這正是影片本土化改寫的最大成功。

（二）公民心理的群像式描摹與刻繪

影片關于“富二代”案件討論的舌戰過程，與當下互聯網熱點話題的輿論心理具有某種相似性。“事件”都只不過是個體宣泄情緒的導火索，盲從或憤怒中的自我話語遠離事件本質，至于真相如何早已拋擲腦后。這種一觸即燃的群體憤怒及其導致的話語暴力，在新媒體時代的輿論場屢見不鮮。房地產商被小商販冠以資本家的帽子，折射出底層大眾對中產階級的仇富心理；十號對河南人身份的貶低，是“北京人”地域歧視的臉譜化寫照，對外地人進京造成教育資源被掠奪的荒謬言論，更是折射出深藏人性中的社會利己心理。從八號開始提出質疑到三號最后改投無罪，理性的邏輯推理最終壓倒了非理性的社會偏見。

角色人物姓名的消隱，意味著個體擁有的獨特屬性被群體共性及其符號象征所取代。從這個意義上說，《十二公民》不僅是對在場“群像”的描摹，更是對于社會性“群體”心理的刻繪。作為一個出租車司機，三號體現著老北京人的油滑、市儈、善良與懦弱；兒子出走造成的心理陰影，使他理性的思考湮滅于對傳統孝道的偏執，內心的釋放才扭轉了他對子輩的偏見；話語中顯現的代溝問題與心理隔閡，成為傳統思想與現代文化沖擊的象征。十號的言語行為凸顯了老北京的聒噪，外地人的房租是其作為房東的經濟支柱，然而他卻居高臨下地歧視外地人，本能的排外心理掩蓋了他虛弱的自尊。小賣部老板的坐姿、打扮、行為及其精于算計的性格，展示了轉型期社會底層商販的心理寫照；他對公共事務缺乏熱情，對能影響自己生意的李老師和有錢的房地產商卑顏奉承，充分外化了底層小人物對權力和錢勢的膜拜心理。

影片中的十二個公民，都從自己和他人鏡像式的疑問與解答中拷問了靈魂，在不斷釋放自我內心的生存積郁與生活痛楚的同時，也完成了超我的人生體驗并繪制出當代社會的公民群像。讓作為社會細胞的每個公民都有表達的權利、在擁有話語權的過程中消解對現實的種種偏見、回歸正當的公民意識和公民心理、構建一種平衡的社會生態，已成為時代的迫切要求。正是從這個意義上說，電影對公民形象的具體描摹和對公民精神的深情呼喚，成就了中國版影片改編的現實主義價值。

結 語

《十二公民》本土化與在地性的改編取得了藝術上的突破。在注重電影與戲劇嚴格區分的文藝潮流中，《十二公民》逆勢而上，令人恍如回到梅里埃的影戲時代。將戲劇與電影大膽聯袂，固定機位的視覺觀感造就了舞臺化風格的影像魅力；戲劇意味的場景構造與話劇藝人的出色表演，在有限的電影場面中充分表現出空間的構成性和時間的流動性；主題表達對現實的關涉與社會觸碰，在戲劇式對話和封閉性空間的對決中達到升華。《十二公民》顯在的符號化、表意性和戲劇感特質，及其文本符號和舞臺話語內蘊的敘事意義，不僅傳達出電影藝術的現實關懷，更是抒寫了銀幕影像的另一抹亮色。

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[中圖分類號]J90

[文獻標識碼]A

作者簡介：杜曉燕，曲阜師范大學影視藝術學碩士研究生；劉成新, 曲阜師范大學影視藝術與媒介文化博士、教授。