淺談張保民“唯心主義”劇作法
——以《菩薩嶺》為例

文‖羅 磊

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淺談張保民“唯心主義”劇作法
——以《菩薩嶺》為例

文‖羅 磊

【摘要】在中國當代戲劇編劇中，張保民是一位具有強烈個人風格的劇作家，其代表作《菩薩嶺》是一部風格獨特的農村題材佳作，本文將以《菩薩嶺》為例，從人物創造、構造情境、劇作家的內心品質來分析張保民的“唯心主義”創作方法，通過揭示他的創作理念來思考戲劇編劇、戲劇創作該有的基本品質。

【關鍵詞】張保民；《菩薩嶺》；“唯心主義”劇作法

放眼中國當代戲劇界，劇作家張保民是個比較獨特的存在，他煤礦工人出身，1998年畢業于上海戲劇學院戲文系（本科），現任武漢市藝術創作中心專業編劇。在上戲期間即自編自導話劇《不關風月》（陸毅、鮑蕾主演）、《鳳城消失》（喻恩泰主演），頗受好評，后又創作話劇《水月》《最后一個團結戶》《菩薩嶺》《紅顏》《奇葩》《劈腿》《光棍谷》《犟媽》等作品，其作品多為反映底層百姓生活的悲喜劇，幽默之余，又令人感動，而且又憂而不傷。

農村題材的話劇《菩薩嶺》是張保民的代表作，劇本獲得第八屆全國戲劇文化獎金獎，2009年由著名導演盧昂搬上舞臺，首演于上海戲劇學院，同年參加第五屆上海國際小劇場戲劇節，2012年又在國家大劇院上演，深受評論界和觀眾好評，成為2000年以來難得的農村題材佳作，女主角甚至被評論界被譽為“最美的中國婦女的代表”[1]。

《菩薩嶺》講述了一個男人回鄉離婚的故事。十年前，在中國北方一個叫菩薩嶺的偏僻窮山溝里，春花被扎根家用一袋糧食換回來做了媳婦，新婚第二天，扎根就跑到了城里打工，十年間這個大字不識的農村女人守著婦道、辛勤勞作，她相繼送走了奶奶、婆婆，又哄著癡傻的公公，養著從未見過父親的女兒。十年后，在城里發達又有了新歡的扎根突然回來，一是離婚，二是幫臺灣老板買下家里的地。在這兩件大事上，春花不同意，而且在賣地協議、離婚協議的文字細節上咬文嚼字地跟男人較勁。這個過程中，女人的善良質樸展露無遺，男人的內心也受到了觸動，最后為了女兒，春花終于讓步，同意離婚賣地，讓男人帶著女兒進了城。在原劇本中，劇作家設計了一個皆大歡喜的結局，后來扎根回到了菩薩嶺，開了旅游公司發展菩薩嶺，還與春花復了婚。在盧昂導演的舞臺改編中，春花又獨守三年，在送走公公之后，決然地離開了菩薩嶺。

張保民在談及這部作品的創作時，將其創作方法總結為“唯心主義劇作法”：“根據生活中某個人給我留下深刻印象的某個動作，生發出一個具有某種獨特性格的戲劇人物，接下來經過長久醞釀，為這個人物想象出一個完整的心靈世界，讓這個人遇到一個難題，也就是一個需要做出困難選擇的情境，跟這個人產生矛盾的是一個思想觀念相對立的人，于是一系列的戲劇情節也就自然而然產生了。”[2]《菩薩嶺》可以說是他這一創作方法的典型體現。

一、生發具有獨特性格的戲劇人物

來自農村、礦工出身的張保民有著一般人不同的生活體驗，其戲劇作品帶有濃厚的個人經歷色彩，《水月》中礦工出身的大學生、《光棍谷》中打工回鄉娶妻的狗剩，《菩薩嶺》中回鄉離婚的扎根、留守婦女春花，這一般都不是都市題材作品所能見到的熟悉人物。

其作品中最出彩的人物莫過于《菩薩嶺》中的農村留守婦女春花，這個主人公甚至被評論界認為是“最美的中國婦女的代表”。春花這一角色原本來源于劇作家一位遠房表哥的離婚故事，表嫂原為不得人心的潑婦，表哥在城里有了女人回家離婚，就在離婚前夜，“那天表兄犯了胃病，表嫂給他煎了一劑湯藥，小心眼的表兄懷疑表嫂給他在湯藥里下了毒，就說胃不疼了，不喝藥了。表嫂舍不得潑掉那碗湯藥，端起來自己喝了下去。”“表嫂喝藥的動作像刻刀一樣刻在了我的心里。那個豪情萬丈的舉動，讓表嫂在我心里一下子變得光芒四射，就連我早已知道并且深不以為然的她的那些破事都黯然失色了。”這個農村留守婦女的這一舉動，一下子感動了劇作家：“這個動作在我心里發酵了6年后，我寫出了《菩薩嶺》。”他花了六年不斷為人物去構造內心的精神世界，“這個人物的每一部分，都是劇作家身上掉下來的肉”。[2]

男人回來，要離婚、要賣地，全劇的矛盾沖突也都圍繞著這兩點展開，但春花軸，“愛在小事上較勁”。男人給她念離婚協議，她就不能接受協議上甲方乙方的定位，她說：“就是我。這我懂。可為啥你就占個甲把我算成乙呢？”[3]16提到分居的問題，她為是寫男人“離家出走”還是“自愿離家出走”較勁；提到結婚經過，她又為是“包辦婚姻”還是“自由戀愛”而較勁；提到夫妻感情不合的問題，她覺得才睡了一晚哪知道合適不合適；談到夫妻生活，她要求寫上新婚之夜男女之間那些隱秘小事；談到愛，在她眼里除了“就是想跟一個人一心一意過日子”，“還應該從心里想跟他辦那個事兒”[3]18。她認死理，要求一五一十地寫在協議上，她的“較勁”帶出了沖突，帶出了戲劇性，也帶出了讓人唏噓不已的十年糾葛。

她一出場就為我們展示了農村勞動婦女特有的粗壯和渾厚天性，雖然她愛較勁、軸，但她內心樸質、善良。當年饑荒，男人家用一袋糧食和二十塊錢將她換回，理由是她“人高馬大能干活，是個好勞力”。新婚第二天，男人就棄她離家進城，十年間她勤勞地操持一家生計，相繼送走奶奶、婆婆，贍養著癡呆的公公，含辛茹苦將女人撫養成人，為哄女兒，沒有文化的她還假裝扎根給女兒寫信，還總寫錯字。她樸質地把菩薩掛在心中：“那尊菩薩真的很靈的。有時候我心里覺得苦，就站在這里，對著菩薩嶺小聲念叨念叨，心里就舒坦了。不管心里有啥疙瘩啥念頭，都能跟它說，它會答應你。”她在菩薩嶺的山腳開墾土地，種上桃樹，栽樹時她對菩薩許愿：“等桃樹開花那一天，就是我男人回家的日子。”[3]39她堅持了十年，女兒夢桃，長滿桃花的土地，山頂的菩薩，成了支撐她的三個精神寄托。

離婚、賣地又把女人推到一種難以抉擇的情境中。劇中有一幕，女人跟男人說只要朝菩薩嶺高喊，就可以實現愿望，于是男人喊出了“夢桃兒”（他城里女人的名字），此時正好他的女兒經過，她激動地撲進男人的懷里“（哭）爸爸，你知道我的名字啊？”[3]50原來，他的城里女人和鄉下女兒同名，這一刻，女人手中的碗掉在了地上，啪地摔壞了。女人面對著情境（這種巧合），內心想到了女兒的未來，一個艱難的抉擇又出現了。男人說臺灣老板想在這里做旅游開發，這樣城里人可以來瞻仰她的觀世音菩薩，于是她放棄了那片曾經辛勤勞作，此時正長滿桃花的桃樹林。最后春花又獨守了三年，直到送走公公，盡完了本分，她才惆悵的離開了菩薩嶺。對于一個大字不識的農村婦女來說，她的一切精神寄托都被摧毀，但同時春花的美麗形象又被提高到了一個全新的高度，用張保民自己的話說：“真可謂大割大舍，大棄大離，達到了無言境界的大徹大悟。”[2]

對于人物形象的塑造，劇作家也有著自己的想法：“從表嫂這一形象的種子到春花形象的創造，我的經驗是：從生活到戲劇就好比一次脫胎換骨，戲劇人物跟最初的生活原型仿佛風馬牛不相及了，渾然天成的作品都是從作者心里流淌出來的，首先是作者從自己的內心需要出發，心里有，一切都會有，人同此心，情同此理，只要是你內心真實的需要，就容易跟他人共鳴。平常心可以造萬千世界，你創造的每一個人物，都是你自己（創作時確實都是作者自己在想象中扮演著出場的每個人），同時也就是世界上所有的人。”[2]劇作家強調的是從“心”出發，一方面是劇作家自己的內心，另一方面是劇中人物的內心，從劇作家的內心出發到劇中人物的內心，實現融通共鳴，生活可以提供你創作的養分，但如果沒有內心的生發，這些養分就無法得到升華。

二、由人物內心生發的戲劇情境

“只有你有了迫切渴望某種東西的完美的人物，你就有了一部戲。你不需要考慮情境，積極的人物會創造自己的情境。”[4]218有了充分的人物準備，其內心會自然而然地生發出各種難以抉擇的情境，帶來極強的戲劇張力。張保民的作品，在情境設置上有著極強的技巧性，這在《菩薩嶺》中表現地尤為突出。

該劇中最令觀眾揪心、緊張的一幕出現在男人和女人喝交杯酒的時候。春花答應了男人的離婚，卻出人意料地提出了一個請求：“結婚那天你沒跟我喝交杯酒，明天咱就離婚了，今天補個交杯酒吧。”此時，觀眾都樂了，為這個農村女人的意外之舉樂了。男人同意了女人的要求，于是“女人進了正房，從正廳桌上拿起酒瓶走進西間。”此時一切都還正常，接著“女人把那半瓶酒均勻地倒進一只碗和一個搪瓷杯里，拿起窗臺上那個農藥瓶，猶豫了一下，往那只酒碗里倒進一些粉狀物，拔下發卡攪勻了，照著鏡子把發卡別在頭上，然后端著酒走出來”。看到這里，觀眾的心里不禁一緊，她要做什么？下毒嘛？全場氣氛一下子緊張起來。接著“男人伸手去接酒碗，女人把搪瓷杯給了他”。這時觀眾又開始驚嘆，原來她是要自己喝。隨后“男人伸出拿杯的手去圈住女人的胳膊把酒杯往自己嘴上送”，女人又說：“不是這樣。應該你喂我，我喂你。”觀眾的心又撲騰一下，可男人的一句話又讓情形發生了翻轉：“那是鄉里人的喝法，又難看，又別扭。不如像城里人這樣，又文雅，又方便。”正在觀眾糾結時，女人一句“那咱換換酒杯吧”，這才終于喝上了。不一會，男人的肚子開始疼起來，男人問她：“你在酒里下了啥？”女人噔噔噔跑進正房拿著那個農藥瓶跑回來蹲在男人跟前給他看。觀眾再一次驚嘆起來。男人想掐著女人的脖子，可他早沒了力氣，只好讓女人找點腌臜的東西讓自己吐，“女人打個激靈，爬起來解著褲腰帶跑進正房”，尿了一碗給男人喝，原本緊張的氣氛，一下子又笑開了。折騰了一番，以為將死的男人開始吐露衷腸，剛才緊張的氣氛又被帶入男人的傾訴，漸漸地他發現肚子不疼了，他拈了一點農藥瓶的粉末放到嘴里，問：“這是什么？”女人回答：“葡萄糖”，“我也想讓你甜一回。”[3]41-43原來扎根跟她說因為吃了一顆城里女人給的糖，他的心就留在了城里。此時的觀眾開始大呼上當。劇情反復緊張、突轉、伴隨著幽默，人物面臨的情境不斷轉變，剛感覺要發力就又收回，這個過程中人物的溫情、善良被展示出來。

雖然張保民的作品在營造戲劇情境方面技巧性很強，但他本人并沒有刻意去刻意強調這點，他的其他作品中也不全是這種技巧性的展示，他自己覺得“戲劇技巧，小的方面通常是指佳構劇里的諸如懸念、發現、突轉之類的固定套路，一般只是用來作為初學者的技巧訓練”[5]30，他走的是“心”，“一切戲劇技巧都是為了在最適當的時候給力，所以都離不開劇作家對人心的理解，都是在最適當的時候，撓到人心的癢處而已。”[5]30他的技巧性是建立在對人心的把握和理解上，撓你心，但你癢的時候，他又收回，再撓，于是那些技巧的東西自然而然得以生發，從人物內心生發的情境也帶動了各種戲劇情節的發展。

三、從“心”生發的“唯心主義”

張保民戲劇寫作的出發點就是“走心”，所謂的“唯心”，顯然不是我們平常理解的唯心主義，而是一種創作修養，也可以理解為劇作家寫作的內在修養,他在一篇文章中將其歸為“慈悲心”“平常心”“平等心”。

先看“慈悲心”，張保民將其定義為一種無限廣闊的同情心，如果說“同情心是看到與我們自己相同的遭遇而引起的一種憐憫，有我；慈悲心是同情心的擴展，是對人間一切可能存在的遭遇而心生悲憫，無我。”[5]30《菩薩嶺》中男人回到菩薩嶺，要離婚賣地，這一過程對于春花來說，就是將其屈辱推向高潮的過程。她問男人為啥十年前離家出走，男人回答：“我不討厭你，可并不代表我愛你。愛你懂不懂？”男人又以東院的二疤眼兒，西院的狗剩兒來做比喻：“我對你的愛，也比你對他們倆多不哪兒去。”[3]28春花守著活寡等待了男人十年，男人幾句話就把她的尊嚴全部打碎，開始她還掙扎，想著找二大爺評理，后來因為想到了孩子的未來，她選擇了隱忍與犧牲。如果說前面女人的受辱引發的是同情心，那么她同意離婚、賣地的大舍大離則進入了無我，引發了一種悲憫。劇中的春花信菩薩，張保民也拿佛家作比喻：“佛家的無畏布施是把一個人從所處的人身危險之中解救出來，而劇作家的無畏布施是給人的心靈以安慰，讓人們看到有人比他們承受著更大的痛苦，而感覺到自身所受的痛苦相對減輕了，所謂使人心‘由恐懼而凈化’。”[5]30

再看張保民眼中的“平常心”:“一切乍悲乍喜的境遇，在劇作家這里，都要作為一種平常事物接受下來。劇作家不管寫一種多么悲慘的人事，自己都要克制感情的外露。觀眾對劇中人的感情，跟劇作家在作品中表現出來的對劇中人的感情成反比。不能讓觀眾感覺到你愛自己筆下的人物勝過他們。”[5]30劇作家就像《菩薩嶺》中的男人一樣，面對他一手造成的春花的遭遇，他雖也時常內心不安，愧疚，可在離婚、賣地面前，他卻一直沒有妥協，他總在內心的愧疚要噴發之時，保持著一種克制力。

最后是“平等心”，張保民認為“在劇作家的筆下，一切人都要還原成普通人。歷史的主角是偉人，藝術的主角是小人物。小人物因為身處社會的底層，他們身上有著一切為我們所熟悉的最普通最基本的情感。而藝術作品里都必須是我們熟悉的人物。”[5]30張保民的作品中幾乎沒有都市里面那些光鮮的形象，他們大多來自社會底層。《菩薩嶺》中，作者極少正面表現除去主角之外的人物故事，而是通過春花拉家常來講訴展示他們的遭遇。秋月和從城里來打井的小伙好了一次，結果懷了城里青年的孩子，慘遭遺棄被逼瘋；扎根三哥在城里有了情人，又被三嫂整回來家并把二丫頭帶進了城，出場的綠衣二丫頭打扮入時，一副城市女孩的模樣；還有像扎根母親、帶著菩薩色彩的婦人等。他筆下的人物大多有著不那么幸福的遭遇，看他的作品里的人物仿佛聽隔壁大嬸添油加醋地講那些的鄰里家長里短、情感瑣事，只有當你把自己置于小人物的內心，你才能擁有這種“平等心”。

張保民談到《菩薩嶺》的創作時說：“這個女人是我向壁虛構的一個童話人物。他們還說，在當今城市化建設的進程中，這個戲表現的對農村問題的關心難能可貴，這真是意外的收獲，因為直到那時我還沒想到去關心農村問題，我唯一擔心的是我的家鄉會不會被拆了，致使我找不到回家的路，而只好為自己虛構一個故鄉菩薩嶺，來滿足我那越來越強烈的鄉愁。菩薩嶺只是我在城市里感覺到無路可走時，為自己想象的一個精神家園，它在這個世界上不存在。”[2]劇作家本無意涉及什么農村問題，劇作家源于思鄉之情創作《菩薩嶺》是走心，塑造動人的春花形象也是走心，無意中觸及了當代農村問題的本質：土地，令作品的意涵又得到一個新的提升還是走心。

四、結語

我們論及編劇藝術，總是在談論各種技巧、方法，卻很少去論及劇作家該有什么樣的內心修養，劇作家該抱有什么樣的內心去創作，顯然張保民的“唯心主義劇作法”給了我們一個很好的回答，“戲劇藝術作品里點點滴滴的細節固然來源于劇作家所經歷過的生活里留下的印象，而一件成熟的戲劇作品仿佛一個完整的世界，那個統攝這個世界的意向是劇作家首先為自己創造、繼而為所有人所認同的一個心靈的故鄉，它只對人類一塵不染的心靈說話”[5]31。一個劇作家只有懷有一顆創造心靈故鄉的內心，才能在自己的內心與作品之間實現真正的對話，才能讓作品放射出光芒。

張保民所說“唯心主義”劇作法，其實與戲劇編劇應有的內在精神是一致的，與其說是一種創作法，更不如說是一種具有強烈個人色彩的創作理念，從“心”出發，去生發人物，生發情境，生發人心深處最樸質的感情與精神世界。

參考文獻:

[1]李龍吟.女人軸——看話劇《菩薩嶺 》[N/OL].新 浪 博 客.（2012-11-06）[2016-06-01].http://blog.sina.com.cn/ s/blog_6cb9c92501014cqx.html.

[2]張保民.我的唯心主義劇作法[N/OL].天涯論壇（2004-03-12)[2016-06-01]. h t t p://3 g.t i a n y a.c n/b b s/a r t. jsp?item=no16&id=242530.

[3]陸軍.上戲新劇本[M].上海：上海戲劇學院藝術創作中心，2009.

[4}(美)拉約什?艾格里編劇的藝術[M].高遠,譯.北京：北京聯合出版社，2013.

[5]張保民.成為一個劇作家——戲劇寫作的魔鬼詞條[J].影視劇寫作，2011(17).

[中圖分類號]J80

[文獻標識碼]A

作者簡介：羅磊，上海戲劇學院2015級博士研究生。