探析焦波紀錄片中的“直接電影”美學

文‖李智賢 張維剛

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探析焦波紀錄片中的“直接電影”美學

文‖李智賢 張維剛

【摘要】十幾年前，焦波用DV影像書寫“俺爹俺娘”的晚年生活，用30年的時間、12796張照片實現了他“用鏡頭留住父母”的初衷。他的紀錄片《俺爹俺娘》讓無數觀眾為之動容。2014年焦波再一次用手中的鏡頭發現了“鄉村里的中國”并用長達一年的時間記錄了當代中國農村的真實面貌。縱觀焦波的代表作可以發現，他的紀錄片與“直接電影”有異曲同工之妙，本文試圖通過“直接電影”的美學理念，探析“直接電影”在焦波紀錄片中的運用以及“直接電影”在中國發展的現實意義。

【關鍵詞】焦波紀錄片；直接電影；靜觀美學；長時間拍攝；口述

《鄉村里的中國》海報

一、紀錄片與“直接電影”

20世紀60年代初，在美國以羅伯特?德魯和理查德?利科克為代表的一批紀錄片人提出了“直接電影”的拍攝主張，“直接電影”便以獨樹一幟的拍攝方式在紀錄片中誕生了。“直接電影”最主要的特征就是，攝影機是永遠的旁觀者，它對于敘述的人和事不加以干涉，不影響事件的發展過程，但“直接電影”又不同于“生活流電影”的那種“非情節”化，仍然要求具有完整的敘事結構，具有戲劇化的情節。

到20世紀90年代，懷斯曼來到中國，將盛行于美國的“直接電影”拍攝理念也一并帶到了中國，中國紀錄片人看到懷斯曼的“直接電影”代表作《動物園》后為之觸動，這給他們打開了新世界的大門。至此，“直接電影”拍攝便在中國生根發芽。[1]249黎小峰在《壁上觀世相——“直接電影”在中國的嬗變》中講到：“直接電影”方法給一度處于困頓和惶惑中的中國紀錄片人帶來一個歷史的視野與現實的參照，從那以后“直接電影”的拍攝方式成為中國紀錄片中的創作方法之一。在此期間拍攝的“直接電影”紀錄片的代表作有：張元、段錦川在1994年拍攝的《廣場》，這部紀錄片可謂典型的“直接電影”，它以旁觀的視角拍攝了天安門廣場及其附近的人文生態；《八廊南街16號》同樣是段錦川在1994年拍攝的，它以旁觀者的視角聚焦西藏一個居委會的日常權利運作，這部影片同樣贏得了美國“直接電影”后期代表人物懷斯曼的認可。就這樣，“直接電影”因其獨樹一幟的拍攝方式在中國盛行開來。

2014年焦波執導的紀錄片《鄉村里的中國》在中國（廣州）國際電影節大放異彩，一舉斬獲八項紀錄片大獎而轟動影視界。2016年1月26日騰訊獨家首發推出《鄉村里的中國》，僅僅半天的時間播放量已達到650.5萬次，豆瓣評分高達9.3分，比投資是其數倍的《舌尖上的中國》還要高出0.1分，可想而知其影響力之大范圍之廣。早在1974年，焦波就用照相機拍攝了父母的日常起居以及身邊的風土人情；到1999年，他又開始用DV記錄父親母親的晚年生活，拍攝一直持續到2003年，并將這前后長達30多年的記錄制作成一部30分鐘的紀錄片，以一種客觀記錄、真情流露的形式呈現在觀眾面前，從而使觀眾產生了與主人公同樣的生活共鳴。2014年《鄉村里的中國》經過373天的拍攝，以旁觀者的視角記錄中國農村的現狀，將真實的中國鄉村躍然于熒幕之上。在紀錄片中，他采用慣用的“長久跟拍”法，形成了具有獨具風格的“焦氏直接電影”。

二、焦波紀錄片與“直接電影”理念的巧妙契合

“直接電影”作為一種特殊的紀錄片類型，自來到中國后，受到了中國紀錄片人的熱烈追捧。時至今日，中國紀錄片人對“直接電影”的熱情依舊不減。有意識地將“直接電影”拍攝理念運用到紀錄片創作中，最早還要追溯到20世紀90年代，張元、段錦川的《廣場》可謂是中國“直接電影”初期的典型之作。縱觀“直接電影”的發展軌跡與創作模式，我們可以將“直接電影”的美學特征歸納為以下三點：第一、拍攝者要充分尊重拍攝對象，不干涉拍攝對象的生活與真實想法，要保持拍攝對象本身的生活情感；第二、直接電影最大的特征就是長時間的不間斷拍攝，從而保證了有價值信息的留存；第三、反對主持，反對解說，但可以適當地采訪，因為采訪也是被拍攝對象呈現其觀點與態度的一種表達方式。黎小峰將“不介入、不控制，如蒼蠅作壁上觀”的特點概括為“壁上觀世相”。

當筆者看完焦波老師的作品后，懷著疑問的態度詢問了他的紀錄片是否將“直接電影”理念運用到紀錄片的創作中？焦波老師的回復卻讓筆者震驚，他說他并不懂什么是“直接電影”，只是想把最真實的記錄，最真摯、最純樸的感情呈現在觀眾面前。也許是因為焦波老師的無意識的拍攝理念與“直接電影”的美學精神狹路相逢，使兩條看似平行的直線相交在一起，產生了某種交匯，讓“直接電影”美學理念映射在了他的紀錄片中。

（一）壁上靜觀美學的客觀紀錄

用“直接電影”中最具獨特的美學特質“靜觀”來形容焦波紀錄片是再恰當不過了，“直接電影”的先驅者將這種觀點總結為“蒼蠅作壁上觀”。在西方哲學里，“靜觀”是一種重要的審美態度。對于這種審美觀的內涵，叔本華曾指出：“由于主體不再僅僅是個體的，而已是認識的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據律來推敲那些關系了，而是棲息于、浸沉于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關系之外。”[2]249《鄉村里的中國》是紀錄片人焦波扎根在中國“一個不大不小、不遠不進的村莊”，用長達一年的時間記錄的村子里人們生活的細節。這個鄉村是山東省淄博市沂源縣中撞鎮杓峪村。這部紀錄片以中國的二十四節氣為時間順序，以靜觀式的方式在373個日日夜夜不間斷拍攝，將中國中部農村生活的場景一一呈現。《鄉村里的中國》主要圍繞三位主人公展開：文化人杜深忠、大學生杜濱才、村支書張自恩。杜深忠雖然家境貧寒，但一直追求高雅的、詩意的精神生活，他是這個村子里唯一一個看新聞聯播的人。他的妻子張兆珍每天為家里的柴米油鹽操勞，他們夫妻兩人的生活按照妻子的話就是“一部戰爭劇”。杜濱才是村里的大學生，母親因為父親患有精神疾病而離開這個家，他從小失去母親的關懷。對于生活在單親家庭的他來說，他并不愿意回到這個家，他對父親說：“這個破家對我一點好處都沒有。”張自恩每天都在為村里的大事小事奔波，為了能為村里爭取項目，經常提著自家的雞蛋去送禮，反而還被村民誤解。張自恩辛酸地總結自己一年的工作：“干一年支部書記，也就賺了一肚子的酒。”焦波之所以能夠將這些細節淋漓盡致地展現在觀眾面前，如他所說，是因為：“這取決于我對他們的態度。”[3]焦波放下藝術家的架子與村民手拉手聊家常，正是他的親切感讓他們在鏡頭面前無所畏懼，并將心里話毫無遮攔地說出來，甚至可以“一邊說一邊哭”。

焦波的這種態度與“直接電影”的“不干擾，不控制”“愛你的拍攝對象”“如墻上的蒼蠅”的觀點不謀而合。焦波靜觀拍攝理念將這些對土地“愛之深、恨之切”、對土地難以割舍的農民形象栩栩如生地展現出來，讓觀眾為之震撼、為之感觸、為之敬畏。正如黎小峰所說：“靜觀產生優美，靜觀產生詩意。通過靜觀獲取的中國紀錄片，彌漫著或濃郁或清淡的詩意，讓人回味，讓人懷念。”[4]

（二）真實語言代替華麗解說

“直接電影”與格里爾遜最大、最明顯的不同就是不用解說詞，這是對格里爾遜“解說+畫面”模式的翻盤。“全篇都用現場同期聲，字幕作為輔助，避免畫外解說或音樂所提供的‘闡釋’”[5]。這對保持事件本身真實性有很大的幫助，使影片更具有說服力和可信度。也就是說，導演要尊重觀眾所看到的事物和聽到的東西，就像他們身臨現場見證影片的全過程一樣。《鄉村里的中國》以村民言談為主要敘事手段記述當代農村現狀，無解說有利于讓村民的酸甜苦辣心態在嬉笑怒罵聲中自然流露。他們發自肺腑的話語，每每深刻犀利、語出驚人，影片活畫出人物個性，又深挖客觀現實。杜深忠討厭把農村百年老樹移去美化城市的風氣，尖刻諷刺“那是農轉非”“割大腿上的肉貼到臉上”。這些話語也成為了作品代表性的警句，令人震撼，發人深思。專家看后不禁感嘆：“哪個編劇能編出來？哪個演員能演下來？”

在《俺爹俺娘》中，焦波充滿感情地講述著父母的一生。焦波說：“我爹娘只是最平凡的生命，沒有什么轟轟動動的大事，有的只是平常的愛恨情感、生老病死。”這個選題的意義不在于表現爹娘瑣碎的日常生活。而是在于以焦波的攝影作品的出發點，反映出爹娘以及千萬中國夫婦的最自然狀態下的生活。

焦波的講述并不是毫無選擇的，而是和他的攝影作品聯系起來，講述照片背后的細節故事。比如，爹娘第一次拍攝合影時的木訥；自己每次離家時，與母親的依依不舍；“我”每次回家時娘總是盡量“尋找理由”和“我”在一起；爹第一次吃香蕉吃到香蕉皮的趣事；爹娘每一次打電話時，把電話拿倒了的場景；過年時兒女不能回家，爹娘就只好整理照片等等。這些隱藏在照片背后的故事，通過焦波的講述展現了出來，他的講述讓照片更加鮮活，也讓他對于爹娘的情感表現得更為充分。這是僅靠照片或“真實再現”所難以達到的效果。

作為一個藝術家，焦波有很好的表達能力。他對于生活細節的描述樸實而真誠，焦波在片中更多的是描述事件，而很少直接抒發自己情感，但是觀眾仍然能夠感受到那種濃重的柔情。比如，在描述娘送我上路一段時，焦波說：“每當我走的時候，我就說，娘，你不要出去了。她就說，我不出去了不出去了，但是我到了這，猛一回頭，我娘就跟在后面。當時我舉起相機，就拍了一張照片，這就是俺娘，俺的親娘。”在《俺爹俺娘》中，焦波講述的話語并沒有用美麗的辭藻去描述，而是樸實而真實地再現每一個細節。每一個場景都給觀眾以似曾相識的感覺，容易引起他們的共鳴，并悄無聲息地打動、感染著他們。

（三）不露聲色的剪輯點

“直接電影”在剪輯的過程中十分考究，剪輯不能用來體現制作者對影片主體的態度，不能加入制作者的主觀思想，而是要盡可能忠實地將自己所親眼看到或者親耳聽到的所見所聞一五一十地講述給觀眾，并讓觀眾如同親身見證了影片中所敘述的事件一樣。換句話說，“直接電影”的旁觀者身份一直伴隨著整個制作過程，包括后期剪輯也要盡量不加干擾，盡量保持素材本身的原貌，讓影像本身自己說話，讓現場感一直伴隨著觀眾，把理解權交給觀眾。《鄉村里的中國》中的重要人物是杜深忠，其中有一個片段是杜深忠進城買琵琶，花了690元，卻對老伴撒謊說只花了490元，后來老伴發現真相后與他大吵了一架。在這個片段中，沒有一句解說詞，但是杜深忠與老伴的爭吵聲卻沒有間斷，完整地記錄了這個事件的全過程，將一個農村男人追求夢想與現實的沖突、農民精神需求與物質現實的沖突盡收眼底。

《鄉村里中國》雖然只是講述了杓峪村的故事，但是這里一年發生的事情、故事代表了21世紀中國農村、農民的生存現狀。在這部紀錄片中焦波并沒有使用解說詞，也沒有明確說明制作者的目的和觀點，但是觀眾卻從中看到了更為豐富的內涵，產生了強烈的共鳴，這就是影片真實的力量。

（四）時間彰顯影像魅力

紀錄片意味著長時間的付出。無論是中國紀錄片人還是國外紀錄片人，對于“直接電影”，他們更是熱衷于對時間的磨礪，通過時間的漫漫長河，體會人物的命運與時代變遷。日本的小川坤介說：“時間是紀錄片的第一要素。”要想拍攝出一部經典的紀錄片，要經過一年或者更長的時間、精力去打造。

中國紀錄片《筑夢2008》是一部拍攝時間長達7年的作品，在這7年的時間中，紀錄者見證了片中人物的成長歷程；王小平從1999年開始用將近3年的時間拍攝了《遠去的村莊》；康健寧的《陰陽》用了兩年多的時間；《鄉村里的中國》是焦波導演帶著五個二十幾歲的年輕人在農村度過了1年的時間拍攝完成的；《俺爹俺娘》則用了30年的時間直至焦波的父親去世，完成了拍攝。在這30年的時間里，焦波用無數的膠卷DV攝像機，記錄了其父母從60多歲到80來歲的生活變化。在歷史的長河中，兩位老人攪動了人們內心久違的情感，這種效果是短時間拍攝所不可企及的，因為長時間拍攝更能凸顯影像的價值。康健寧曾經說道：“我覺得時間對紀錄片有很特殊的意義，紀錄片它把那么一段生活記錄下來，不管這個人物是什么樣的人物，不管有什么樣的社會背景，要獲得化石般的質感，時間是一個很重要的衡量尺度。”[6]

三、結語

“直接電影”誕生之日起就對紀錄片產生了深遠的影響。它穿越30年來到中國，使20世紀90年代的中國電視紀錄片迎來了新的突破與轉變，突破了原有的“畫面+解說詞”形式的說教紀錄片，以主動吸納西方優良的紀錄片理念的狀態，開始回歸紀實本體，運用同期聲、自然光、紀實跟拍普通人的生活。由于接受了“直接電影”美學的創作理念，中國一大批具有“直接電影”風格的作品在世界紀錄片舞臺上頻頻亮相，并不斷獲得掌聲和認可。從此，中國紀錄片開始走進世界，開始嘗試回歸世界紀錄片的大家園。

盡管焦波對“直接電影”的認識似乎是陌生的，他只是想用最真實的記錄將他內心深處對農民的那份真摯的情感傳遞并感染每一個人。但焦波紀錄片與“直接電影”美學的巧妙契合，不得不讓我們重新審視“直接電影”的價值所在。在科技飛速發展的今天，“直接電影”所表現出來的“真實”在一些紀錄片人看來已經“過時”了，他們更希望將紀錄片制作成像戲劇電影一樣，追求“碎片化”的視覺快感，以滿足受眾的審美需求。但不管怎樣，“睜開眼睛去看現實”，而不是先入為主地把“僵死的公式硬往現實上套”[7]84，始終應該是紀錄片制作過程中所要堅持的態度。

參考文獻：

[1]黎小峰.壁上觀世相——“直接電影”在中國的嬗變[J].北京電影學報，2011(1).

[2]叔本華.作為意志和表象的世界[M].北京：商務印書館，1982.

[3]高艷格.“中國農民臺了不起了”——專訪電影紀錄片《鄉村里的中國》導演焦波[J].中國藝術報，2014(5).

[4]黎小峰.壁上觀世相——“直接電影”在中國的嬗變[J].北京電影學報，2011(1).

[5]黎小峰.“直接電影”的倫理研究[J].廣播電視，2012(2).

[6]黎小峰.壁上觀世相——“直接電影”在中國的嬗變[J].北京電影學報，2011(1).

[7]林旭東.記錄電影手冊[M].北京：北京大學出版社，2012.

[中圖分類號]J90

[文獻標識碼]A

作者簡介：李智賢，曲阜師范大學廣播電視電影碩士研究生；張維剛，曲阜師范大學傳媒學院副教授。