用反傳奇的方式改寫傳奇
——電影《刺客聶隱娘》的敘事策略和鏡語表達

文‖樊露露

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用反傳奇的方式改寫傳奇
——電影《刺客聶隱娘》的敘事策略和鏡語表達

文‖樊露露

【摘要】電影《刺客聶隱娘》通過反傳奇的方式改寫唐傳奇。導演以真實性為本，摒棄虛幻離奇的情節；以主人公意志為本，通過場面調度、主觀視點和閃回鏡頭的運用為人物行動構建內在依據；以靜觀為本，在自然場景、生活場景和對話場景中還原常態之奇。本文通過具體的鏡頭語言分析，探究電影《刺客聶隱娘》的反傳奇敘事策略。

【關鍵詞】反傳奇；《刺客聶隱娘》；敘事策略；鏡語表達

侯孝賢的電影新作《刺客聶隱娘》取材自唐傳奇小說《聶隱娘》。原著小說的傳奇性首先表現在法術之奇異玄幻：聶隱娘不僅能刺殺猿猱、虎豹和鷹隼，更能于光天化日之下殺人于無形，她還擁有神機妙算、預知禍福的本領。文中還展示了開腦藏兇器、紙驢變坐騎、藥水化尸體、變身飛蟲潛入人體的諸多神奇法術。這些都是奇觀電影的絕好素材，但電影《刺客聶隱娘》都棄之不用。原著小說的傳奇性還表現在情節之不合常理，諸如她為何要聽命于尼姑去殺人？為何能輕易決斷婚姻大事？為何要保護劉昌裔又不愿追隨到底？人物經歷著一連串離奇的事件，但事件之間卻缺乏內在的關聯，讀者難以知曉主人公行動的內在動因。根據唐傳奇改編的電影文學劇本《刺客聶隱娘》就力圖為人物的行為尋求依據，從而編織成一個合乎情理的人物關系網，建構起一個完整而堅實的故事內核。“每一個人物都是一座冰山，人物展現在電影中的部分，是冰山露在海面的一角，然而這一小角要足夠精確，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隱而不見的大部分，這一大部分，具有洞察力的觀眾是能夠體悟出來的。”[1]13電影創作又對劇本內容做了大量的刪減和轉化，不斷抬升海平面，隱沒更大面積的冰山。從唐傳奇到文學劇本再到電影本身，經歷了一個逐漸內化的過程，電影摒棄文學作品中離奇的情節表象，運用鏡頭語言呈現人物的內心世界，引導觀眾去探察其“隱而不顯”的行動根源，塑造了一個孤獨而不乏溫情和大義的女刺客形象。

《《刺刺客客聶聶隱娘》電影劇照

一、以真實性為本，摒棄虛幻離奇的情節

中國古代小說發展到唐傳奇階段，才具有了運用虛構手法“搜奇記逸”的自覺意識，并追求“敘述宛轉”“文辭華艷”的審美特性。“傳奇”在中國古代文學史上，是一個不斷流變的概念。“傳奇之名，實始于唐……至宋則以諸宮調為傳奇，元人則以元雜劇為傳奇，至明則以戲曲長者為傳奇，以與北雜劇相別……傳奇之名，至明則四變矣。”[2]128無論“傳奇”之名的所指有何變化，中國傳統小說和戲劇的基本敘事特點是一致的，即注重故事的完整性、講求情節的曲折離奇。清初戲曲理論家李漁曾提出“結構第一”的主張，把結構問題即情節的安排擺在戲劇創作的突出地位，并通過“立主腦”“密針線”“減頭緒”等具體手段來豐富故事情節，吸引觀眾興趣。張愛玲曾指出：“中國觀眾是難應付的，一點也不低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣于傳奇。”[3]學者虞吉指出中國早期電影“影戲觀”中的“戲”并非戲劇，而是所謂的“傳奇性敘事”。他以系列文章闡明了“影像傳奇敘事”范式的建構、變異和延續。（1）

唐傳奇《聶隱娘》力求將故事的傳奇性和讀者的真實感相融，拉近故事信息和讀者之間的距離，使讀者信以為真。“敘事文可以通過直接的或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細節，從而顯得與它講述的事保持或遠或近的距離。”[4]229敘述者通過變換敘述策略掌控著信息。如聶隱娘跟隨師傅學藝的五年間所發生的事情，是她在其父追問之下說出來的，具有追述的性質。這些神異的情節唯有通過當事人之口道出才真實可信。敘述者運用了主人公的直接引語，相對于“講述式引語”和“間接的轉述式引語”而言，這種戲劇式的直接引語是“模仿性”最強的話語形式，能夠說服讀者對離奇性情節產生信任感。“電影有別于小說，就在于它能夠展現行動，而不必述說它們。”[5]47電影的表現模式不是“講述”而是“展示”，相對于文學敘事，電影畫面更具直觀性、臨場性、能指和所指的同一性。文學敘事中的這段“追述”在電影中轉化為直接展示的行動本身，更具真實感。但在展示的內容上，導演基于對真實性和“反戲劇化”近乎偏執的追求，將刺殺猛獸、藥水化尸、開腦藏器等神異情節通通拋棄，僅選取其中兩個相互映襯的刺殺場面，表現一個“如刺飛鳥般容易”，一個則“延宕如是”。這兩場戲對于塑造聶隱娘的矛盾人格是具有象征意味的，即作為刺客的身手敏捷、行動果敢；以及作為女兒，因缺失親情而引發的推恩之心、悲憫之情。導演對武打動作的處理極為簡化，聶隱娘藏身于密林或屋梁伺機而動，一個躍起、一個轉身，就能破敵制勝。導演這樣處理的理由很簡單：“不會有人滿天飛不落地，而是有物理作用、有地心引力的實打，聶隱娘身手即便超凡，仍免不了的要落回地上，會制約人們的一切外在因素，聶隱娘也無法免除于外。”[1]33“真實性”是擺在導演藝術創作原則首位的。包括影片中“刺殺田季安”“決戰精精兒”“與師傅決裂”的幾場重要打斗戲，都只有實打實的幾個招式，你進我退的幾個回合，遠不及《臥虎藏龍》《英雄》《一代宗師》等武俠片中的打斗景觀炫目。因為導演強調以真實為本，專注于人物形象的塑造，不追求戲劇性的情節和吸引眼球的動作奇觀。

二、以主人公意志為本，為人物行動構建內在依據

唐傳奇《聶隱娘》中的主人公性格模糊，行動缺乏內在依據。除了武功法術高超外，看不到她個人的情感和意志。比如她和丈夫的關系：聶隱娘于家門前偶遇磨鏡少年，隨即說道：“此人可與我為夫。”并將決定告訴父親，其“父不敢不從，遂嫁之”。當她決定退隱時，又對主公劉昌裔說道：“但乞一虛給與其夫。”在為丈夫安排好生計后，就離他而去。聶隱娘以簡短決絕的話語決定著自己的婚姻大事，一合一離皆超脫了傳統的道德規范，完全游離于社會文化背景之外。奇則奇矣，而人物行動的根據無跡可尋，導致人物形象扁平。傳奇中的父女之情也極為淡薄，其父聶鋒在了解女兒的經歷后“甚懼”，對女兒的行蹤也漠不關心，“已不敢詰之，因茲亦不甚憐愛”，對女兒的婚姻大事更是聽之任之。人物缺乏應有的情感根基，人物關系松散。情節的推動力主要來自敘述者的意志，而不是主人公的意志。而電影則通過場面調度、主觀視點的設置、閃回鏡頭的運用等方式，為人物的行動建構起內在依據。下文將從這三個方面逐一展開分析。

場面調度是指導演對演員的表演狀態、位置移動、關系變化和鏡頭運動等各個要素進行藝術處理。場面調度旨在建構人物關系，表達創作意圖。比如影片中磨鏡少年雖出場不多，但每一次出場都表明他與聶隱娘情感關系的遞進，從相助，到療傷，再到尋找、迎候和同行，他的出現和陪伴是對聶隱娘孤寂心靈的最好慰藉。磨鏡少年是倭國人，導演選用日本演員妻夫木聰扮演，他不通中文，沒有臺詞，只口齒含混地叫了兩聲“隱娘”。該演員最大的特點是笑容陽光燦爛，能夠很好詮釋磨鏡少年的性格特點和象征意義。觀眾無需借助語言，只是通過兩位演員表情和肢體的互動，就能感受其心靈的逐漸靠近。導演在片尾更是鮮明地以酣暢淋漓的樂聲預示了二人攜手走天涯的美好未來。影片對男女之情的處理，往往著墨不多卻耐人尋味。片中的一個長鏡頭最能表現微妙的人物關系。聶隱娘與精精兒決斗后負傷，回到村子的茅草屋。畫面主體是聶隱娘裸著右肩的正面近景，她始終低頭不語，因傷口疼痛皺著眉。她背后的磨鏡少年為他療傷貼藥膏，忙碌的身影始終處在虛焦狀態中。固定鏡頭持續了較長時間，當“太習慣于傳奇”的觀眾開始對孤男寡女同處一室做情色聯想時，鏡頭開始向左搖，觀眾這才看到負傷的聶鋒倚靠在墻角，沉默著，他的目光一直聚集在女兒的后背和傷口上，泛著淚光的眼里流露出痛心和愧疚。這一鏡頭變化，超越了男歡女愛的情感發展俗套，打破了觀眾的期待心理，使觀眾從“影像傳奇敘事”的思維定式中跳脫出來。此時，聶隱娘開口說話、打破沉寂：“娘娘教我撫琴，說青鸞舞鏡……”鏡頭向右搖回聶隱娘，她情緒激動地說道：“娘娘就是青鸞，從京師嫁到魏博，沒有同類。”這是全劇中聶隱娘最長的一句臺詞，說完她開始啜泣，磨鏡少年用手撫在她的肩頭，給予安慰，她深受觸動。畫面中的三個人物處在一個封閉狹窄的空間，背景是黑暗的，火光把人物的臉照亮，烘托出油畫般的強烈對比效果，給人以肅穆而溫暖的感受。鏡頭的左右橫向搖動將父女間十多年的隔膜打破，目光成為最灼人的情感維系，沉默是最好的表達。聶隱娘與背后的少年，形成前實后虛的關系，少年成為聶隱娘的鏡像，而那只撫在肩頭的手則穿破虛實的界限，傳遞著溫暖，將人物融為一體。導演通過演員調度和鏡頭調度，含蓄而有節制地傳遞情感，處理人與人、人與環境的關系。觀眾只有深入體察，才能夠走進主人公的內心世界。

為了能讓觀眾跟隨主人公的視聽深入她的內心，了解其情感意志和行動選擇，導演大量運用了主人公的內視覺聚焦，即主觀視點。如影片從聶隱娘的視點刻畫了兩個親情場面，一是刺殺目標大僚和他的幼子在看蝴蝶、玩鞠，隨后大僚抱著孩子午休，知了在不停地叫；二是田季安教大兒玩摔跤，持續了好幾個回合。由于聶隱娘自幼缺少親情護佑，自然會被眼前的溫情場面所感染。即使這兩個刺殺目標是殘暴的惡人，在他們面對孩子時卻是那么溫和。聶隱娘長久地凝視，也帶動觀眾潛入她的內心，與她產生心理上的同情，并最終認同她“延宕”和“不殺”的行為。再比如聶隱娘藏在若隱若現的帷幕后、忽明忽暗的燭光中偷聽田季安與胡姬對話的段落，最能夠透析主人公的內心。鏡頭代替了聶隱娘的眼睛：田季安和胡姬為中景，前景是朦朧飄飛的紗幔，后景有色彩繽紛的花束映襯著宮室的華美。導演讓聶隱娘看和聽，同時也讓觀眾站在她的角度看和聽，用人物的內視角，把觀眾整合在人物的立場上，具有了人物的感受。同時，紗簾的波動、燭光的明暗象征了聶隱娘心理的波動，也觸動了觀眾的情緒。

整部電影基本上是線性敘事，劇中只運用了一處閃回。聶隱娘在盆中沐浴沉思，畫外響起慷慨的琴聲，隨即出現嘉誠公主撫琴的中景畫面，并用不同比例的畫幅突出其形式感和陌生化效果（與序幕中的黑白影像一樣體現了自覺的修辭意識）。閃回畫面先是公主的畫外音，說青鸞舞鏡故事，接著轉變成公主近景，她垂目自述“王從其言，鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕”，閃回結束。下一個畫面回到現實時空，聶隱娘在奴婢服侍下更衣，依然處于沉思之中，畫外音中的琴聲被悲涼的簫聲代替。公主撫琴的閃回畫面再次出現，彈琴的動作沒有發出琴聲，卻與嗚咽的簫聲形成音畫對位。接下來切至兩朵白牡丹在風中輕輕搖曳的畫面。后來是聶隱娘聽聶田氏的講述。當說到公主咳血、牡丹凋零及公主遺言時，聶隱娘掩面痛哭。通過聶隱娘內視覺聚焦的閃回畫面，觀眾就能夠深刻體察她對嘉誠公主的復雜情感，自覺建構起劇中人物之間的糾葛。觀眾能夠領悟到聶隱娘的痛哭不僅是因為自己被“屈叛”，還是因為嘉誠公主的香消玉殞。“一個人，沒有同類”的讖語既是公主的寫照，也是聶隱娘自己的宿命。

三、以靜觀為本，還原生活常態之奇

法國敘事學家熱奈特將敘事速度分為休止、省略、概略和場景四種基本類型。[4]217“影像傳奇敘事”追求故事外在的矛盾沖突和內在的起承轉合，引導觀眾追隨情節發展，在大時間跨度中感受悲歡離合。傳奇敘事模式多用“概略”法，以加快故事時間的進程，必然導致敘事節奏加快。“休止”是指敘述時間無限綿延，故事時間則趨于停滯。“場景”一般是對對話場面和行動流程的客觀再現，代表著敘述時間和故事時間的等同狀態。電影《刺客聶隱娘》就大量運用了“休止”和“場景”，讓敘述速度減慢。導演掌控著整部電影的敘述節奏，打破外在的運動性，形成一種靜觀的態勢，呈現日常生活世界中的奇觀。

影片中有許多優美的空鏡頭，屬于敘事速度中的“休止”。影片取景武當山、神龍架、利川、內蒙古等地，用中景、遠景將山巒、原野、峽谷、寒湖、村落、白樺林拍得靜謐安閑。其間偶有云氣升騰、水鳥翻飛，再配以蟬噪、鳥鳴等自然元聲，以及開門吱呀、柴火噼啪的生活音響，如實再現了現實生活中動靜有常的自然狀態。觀眾只有凝神于具體現象，直觀其本質，才能獲得現象的還原。海德格爾認為：“美是作為無蔽的真理的一種現身方式。”[6]42藝術作品以自己的方式敞開了存在者的存在，美是一種敞開，將人們帶到一種無遮蔽的境地。自然景物取得某種自主的物質真實性，因而具有了自身價值。

影片中有一個最值得稱道的自然場景。畫面表現的是聶鋒受傷后，聶隱娘、磨鏡少年陪著他療傷的村子，這里有著世外桃源般的靜謐。畫面中湖心小島上是一排樹木，光禿禿的樹枝向天空伸展，小島四周是平靜的湖面，水中隱現著樹木的倒影，湖面上有寒氣在氤氳。畫面采用平行構圖，小島的線條將畫面一分為二，給人以沉穩平衡的心理感受。背景是群山間的村落，幾縷炊煙冉冉升起。清晨的自然光線，使畫面呈現清冷的色調。蟲鳥的鳴叫嘈嘈切切，突然一聲厚重的牛叫如龍吟虎嘯般穿透清晨的薄霧，驚起下一個空鏡中林間的宿鳥。接下來，鏡頭追隨群鳥在天空中的劃痕，以水平方向左搖，構圖發生了微妙的變化，天空和湖水逐漸成為畫面主體。當天空中的飛鳥遠去，只剩幾個游動的黑點時，一只孤鳥突然從畫面右側扇動著翅膀起飛，緊貼著湖面，平行穿越畫面。那只沖破寂靜、一意孤行的黑鳥，不正是聶隱娘的化身嗎？接下來便自然而然地引出她與精精兒決斗的場景。導演引導觀眾在靜觀凝視中捕捉自然界神奇的瞬間，自然與人事相互映射，昭示著主人公命運的玄機。

觀眾在靜觀時，會喪失對敘事進程的感知和反應，從而打破“影像傳奇敘事”模式之下的反應慣性，陷入暫時的茫然。在觀看影片中大量生活場景時，這種感覺尤為突出。比如導演給聶田氏和田元氏各自安排了一段閑散的梳妝時間，侍女為其簪花、插發飾，貴婦攬鏡自照，整個過程顯得漫長，甚至無聊。情節的推進，僅僅是她們在梳妝過程中接受稟報。本應是過場戲，但導演卻給與了異常豐滿的展示時間。另一個突出的場景是，聶隱娘返家后，仆傭進進出出為其準備沐湯，導演用固定長鏡頭，表現一個老嫗不斷地向浴盆中投放各種香料的過程，其間雜以腳步聲、倒水聲、室外的鳥叫聲，使日常瑣事具有了景觀效應。導演追求的效果可用德勒茲的“純視聽情境”加以闡述。當“運動-影像”的感知-運動情境被抑制時，行動無法展開或失效，“時間-影像”開始現身，獲得“純視聽情境”。視聽情境不來自一個動作，也不在動作中延伸，它是一種新符號類型：視覺符號和聽覺符號。它可以是平凡的日常生活畫面，也可以是主觀的畫面，如童年回憶，可視可聽的夢境和幻覺。“視聽情境建立在‘任意空間’之上，它要么是脫節的，要么是空蕩的。”[7]8影片中扮演奴婢的群眾演員，以及扮演田季安三個兒子的兒童演員，總顯得目光游離、動作機械，仿佛是夢游者。導演其實是特意捕捉和制造出這樣“出神”和“離魂”的狀態。為了排斥表演的動作性、戲劇性，還原日常性，他寧愿犧牲人物的鮮活度。比如劇中扮演田興的大陸演員，因有過度表演的問題，如用哼唧扭動表現頭痛難耐。導演最怕的就是演員太“演”，為避開其演技太過的部分，他的戲份被大量刪減。[1]90

運用“長鏡頭”保持故事時空的完整性和真實性，是侯孝賢電影的一大標志，這也與巴贊的長鏡頭理論不謀而合。巴贊界定意大利新現實主義的真實性，不是基于對影片所反映的社會內容的劃分，而是指涉一種新的美學形式:“這種新形式被假定為散漫、省略、游移或飄忽不定，并通過單元和疏松的關聯與難以把握的時間發揮作用。真實不再被重現或復制，而是被‘直擊’。”[7]1面向事物本身，通過現象還原，重新回到認識過程的始源處。上述兩個父子游戲的生活化場景，作為慵懶的生活剪影平淡無奇，毫無戲劇性可言，但這份雋永的舐犢之情、親子之愛隨著時間的綿延，可浸染到觀眾的內心，猶如讀陶淵明詩“弱子戲我側，學語未成音。此事真復樂，聊用忘華簪”所獲得的感受。影片中這樣的“沉寂時間”隨處可見，比如田季安發現田元氏的陰謀后，與她對質，隨后發怒揮劍砸碎花瓶，拂袖而去。田元氏一直保持超常的鎮靜，她用簡短的話語安頓受驚的孩子坐定后，命人將地上收拾干凈。接著是幾個婢女打掃地板上殘花的生活場景。畫面在靜默中綿延，幾乎令人窒息，從而陷入一種純粹的時間狀態，又仿佛積蓄著巨大的能量，有著“于無聲處聽驚雷”的不凡效果。對“感知-運動”能力的超越，能激發觀眾靜觀冥想的定力，使觀看侯氏電影的行為具有了閱讀文學作品般的效果。靜止畫面和長鏡頭的運用，不僅突破了傳奇敘事模式，也突破了電影的“運動”特性。侯孝賢以“反傳奇”“反電影”的方式建構屬于自己的話語機制，引導觀眾進入非同尋常的審美時空。

影片中有兩個重要的對話場景，借用了文學中的“直接引語”形式，變“展示”為“講述”，這似乎觸及了電影語法的禁忌，但正是這種反常規的敘事策略，使影片達到了獨特的間離效果。電影《刺客聶隱娘》將劇本前10場戲一律刪除。被刪除的內容主要講述十三年前洺州刺使元誼帶萬余人來投魏博節度使田緒，嘉誠公主欲使少主田季安與元誼之女聯姻，令12歲的聶隱娘負氣；白衣道姑（曾經的嘉信公主，與田季安母親嘉誠公主是雙胞姊妹）前來帶走了聶隱娘；田緒被人用“紙人”之術殺死，田季安15歲繼任魏博節度使。這10場戲其實已經按照劇本在前期拍攝完成了，但在后期剪輯時被導演棄而不用。這些刪除內容中蘊藏的重要人物關系信息在成片中正是通過兩段很長的“直接引語”表達的。

對話場景一：聶田氏拿出玉玨，對剛回家的聶隱娘講述往事。導演沒有按照常規路數，由一兩句話開始，隨即讓位于一段視覺化的表現，用閃回畫面再現話語內容，用畫外音概述畫面。導演選擇將鏡頭一直對準“說話者”聶田氏，間或切至“聽話者”聶隱娘，展現了時長五分多鐘的口述過程。值得注意的是，她們母女二人始終沒有處于同一畫面中，充分表明了聶隱娘對親情的疏離和內心的孤憤。母親聶田氏向女兒講述了當年嘉誠公主下嫁到魏博的諸多細節，以及將一對玉玨分賜田季安與聶隱娘的用意，即讓他們以決絕之心守護朝廷和藩鎮之間的和平。最后說起“公主去世前，一直放心不下的，是當年屈叛了阿窈”，聽到此處，聶隱娘就蒙臉悶頭痛哭起來。這是觀眾第一次從劇中人口中了解前情，但導演對敘述信息的調控非常節制，這一次給予的信息很有限，布下了懸念，引發觀眾思考——何為“屈叛”？為聶隱娘如此強烈的情感反應找到原因。

對話場景二：田季安和胡姬的對話補充了相關信息。玉玨原是田季安和聶隱娘幼時的婚約信物。而嘉誠公主出于政治考慮拆散了曾經青梅竹馬的六郎和窈七，連胡姬都替窈七不平。觀眾至此才明白聶隱娘掩面痛哭的隱衷。她被自己一直仰慕的嘉誠公主拋棄，成為政治婚姻的犧牲品，又被嘉信公主訓練成冷面殺手，去刺殺余情未了的表兄，很可能因此破壞嘉誠公主精心維護十多年的和平。觀眾這時才真正進入聶隱娘的內心，體會到她強烈的孤獨感。導演堅持用長鏡頭拍攝這兩段口述，放棄電影畫面能夠生動“展現”的特性，促使觀眾主動進入文學性的詩意聯想中。尤其是在鏡頭切換至聶隱娘的畫面時，觀眾可隱約看見壁畫上一只青鸞與她并立。導演巧妙地將嘉誠公主講述的“青鸞舞鏡”故事，用意象暗示出來，起到了畫龍點睛的作用。

結 語

電影《刺客聶隱娘》以反傳奇的方式對唐傳奇進行改寫，摒棄了“戲劇性”而以詩意見長，與原作達到了“略其玄黃，取其俊逸”的神似高度。影片不追求情節的離奇跌宕，只雕刻豐滿的人物形象，探究深隱的人物心理，處理微妙的人物關系，引導觀眾靜觀冥想，還原生活常態中的奇觀。當然，侯孝賢的觀眾是需要培養的，這樣高的美學境界只能讓懂的人陶醉，讓不懂的人酣睡。

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[中圖分類號]J90

[文獻標識碼]A

作者簡介：樊露露，長江大學文學院講師，上海大學上海電影學院博士生。主要從事戲劇與影視學研究。