新時期文學形式本體論觀念的演進、論爭與反思

楊建剛

內容提要文學本體論是新時期以來中國文藝理論史上的核心問題之一，其中形式本體論的影響最為深遠和持久。形式本體論在上世紀80年代的產生是新時期后革命意識形態建構的結果，也是理論界對注重形式創新的先鋒文藝思潮所做出的回應，同時深受西方形式文論的影響。在形式本體論的演進和論爭過程中，首先出現的是本體論對反映論的批判和超越，其次是文學形式本體論與人類本體論、活動本體論等觀念之間的論爭，而在形式本體論內部由于對形式的不同理解和側重也出現了語言本體論、敘事本體論和結構本體論等分支。新世紀初進入了文學本體論的反思和批判階段，主要側重于從哲學本體論的角度對形式本體論的合法性進行探討。近兩年，基于對中國文論的當前危機和西方文論的“強制闡釋”的局限性的反思，張江提出了“本體闡釋”的解決方案。“本體闡釋”的實現需要在前兩次大討論的基礎上對“本體”概念進行清晰界定，同時在文學批評層面對“本體闡釋”的理論構想予以實踐。

關鍵詞文學本體論形式本體論本體闡釋

〔中圖分類號〕I0；B0〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2016）06-0060-08

在新時期文藝理論史上，文學本體論是一個引起長期論爭并產生重大影響的基本理論問題。關于文學本體論的論爭在新時期主要有兩個階段，一是新時期的開端階段，主要是上世紀80年代中期至90年代，二是新世紀之初。值得注意的是，近兩年學界又出現了建構文學“本體闡釋”的嘗試，而且獲得了很多學者的認同，我們也可以將這個趨勢看作關于文學本體論討論的第三波的萌芽。這幾次論爭之間存在著重要的聯系，可以說，新世紀的討論是新時期提出的文學本體論問題在新的歷史時期的延續、反思和回響。而從對新時期文藝理論發展的重要性來說，發生于20世紀80年代中期的文學本體論問題的地位顯然更加突出，它對新時期文論一改反映論、工具論等傳統觀念，對推進中國文論的現代化具有重要意義。在上世紀80年代的大討論中，出現了諸如形式本體論、人類本體論、生命本體論、活動本體論等觀念。這些觀念對新時期文論的影響都不可低估，而且或多或少都對當前文論的發展產生著重要影響，其中當屬形式本體論的影響最為持久，也最為深遠。可以說，在形式本體論觀念的形成、演進和論爭的過程中，不僅使新時期的文學觀念發生了根本的變革，而且也帶來了方法論的更新。這一過程與中國文論的現代性展開基本同步，同時也彰顯了新時期中國思想觀念的發展與變化。因此，研究和反思新時期中國文論的發展過程，形式本體論

就是一個不可回避的理論問題，也是一個觀照和審視中國文論現代性的重要切入點。更重要的是，重建文學本體批評，建構文學“本體闡釋”也必須以前兩場討論為基礎，只有這樣才能更清楚地把握重建本體論的可能性和未來方向。

一、文學形式本體論觀念的形成語境

首先，從思想史的角度來看，形式本體論的產生是對革命意識形態進行反思的結果。隨著文革的結束，中國當代史進入了一個新的歷史時期。對于中國社會來說，這不是一種簡單的歷史時間的自然延續，而是政治、思想、文化等方面的一次翻天覆地的變革，開啟了一個思想解放的新時代。在對革命意識形態的反思和批判的過程中，新的理論思潮如雨后春筍般涌現出來。在文學研究領域，學術界開始反思長期以來居于主導地位的“反映論”和“工具論”，認為這種曾經在中國文學界發揮過重大影響的源自于蘇聯的理論觀念已經變得僵化和守舊，不再適合新時期中國學術界正在發生的轟轟烈烈的思想解放運動，也不再對新出現的各種先鋒文藝思潮具有解釋力。無論是把文學看作社會歷史和政治生活的直接反映，還是把文學看作革命意識形態宣傳和政治斗爭的工具，都把政治性作為文學的第一屬性，讓文學承擔了太多本不該屬于它的責任和功能，使文學不堪重負。因此，在已經告別革命意識形態的中國文學界，對這種革命化的文學觀念進行反思和批判，從而探索一種適應新時期現實需要的新的文學觀念就成為文學界的普遍訴求。可以說，在這場思想大變革和大解放的運動中，文學扮演著先鋒者的角色。文學本體論思潮正是在這樣的政治和文化語境中產生的。此時，盡管學術界對何為文學本體這一根本問題還沒有達成一致的看法，但是認為文學是一個自足體，有自身的特性和規律卻已經成為共識，文學本體論就是要研究和探索那些僅僅屬于文學自身的特性和規律。在形式本體論、活動本體論、人類本體論等文學本體論觀念中，形式本體論之所以能夠最終獲得更多的認可，并產生最持久的影響，更根本的是基于文學領域自身的變革。

其次，從文學實踐的角度來看，是新時期興起的注重形式創新的先鋒文學在理論層面的回應。這股思潮以馬原、莫言、余華、殘雪、格非等為代表，試圖以新的藝術形式來表現新時期完全不同的文藝觀念和審美經驗。他們認為文學的核心并不是要表現一個外在的目的，文學的本體就在于其形式自身。因此，他們一改傳統現實主義的文學創作路徑，強調文學的形式變革，并在創作過程中進行大膽的文體實驗，創作出了很多在文體形式方面獨具匠心、別出心裁的作品，使新時期的中國文學呈現出一種嶄新的風貌。文學創作領域的這種新變化需要在理論層面予以解釋和研究，而傳統的社會歷史批評和道德批評等“所有在文學語言、形式之外的批評都使人們包括批評家本身感到言不盡意。于是，批評被創作‘逼上梁山，走上了對傳統的批評模式的反叛之路”。李劼：《試論文學形式的本體意味》，《上海文學》1987年第3期。

如果說新時期的思想解放氛圍和先鋒文學的形式變革是形式本體論出場的現實動因，那么西方形式文論的翻譯和研究則為形式本體論的形成提供了學術話語和研究方法的范本。雖然新批評的重要理論家瑞恰茲和燕卜遜早在上世紀30年代起就曾在清華大學等高校任教，并對中國文學研究產生了重要的影響，錢鐘書、朱光潛、袁可嘉、李安宅和朱自清等人都曾借用其方法研究中國文學，但此時的中國學術界尚未把形式上升到文學本體的高度，對他們的借鑒還主要停留在技術層面。直到上世紀80年代，伴隨著思想解放運動的開展，與西方各種文藝思潮的井噴式譯介一道，西方形式文論才開始被大量介紹進來，并得到了中國學術界的空前重視。韋勒克和沃倫的《文學理論》中譯本在上世紀80年代出版之后連續印刷兩次，銷售過萬冊，劉象愚：《韋勒克和他的文學理論》，[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，江蘇教育出版社，2005年，代譯序第3頁。足見中國學術界對它的認可和青睞。俄國形式主義的陌生化、文學性等概念，以及他們對文學自律性的強調都為中國理論界提供了一把改變反映論和工具論的一統局面，建構新的科學的文學理論的鑰匙。蘭瑟姆的“本體論批評”所提供的則是直接的概念，中國學者從中發現了用以概括自身學術理念的重要工具。在其影響下，文學形式本體論觀念就正式出場了。而索緒爾語言學、結構主義敘事學和符號學等則為形式本體論的具體化，以及文學形式研究向語言、敘事和符號等層面的深入拓展提供了方法論的借鑒，同時也使中國的形式本體論觀念出現了語言、敘述和結構本體論等不同的理論方向。endprint

二、形式本體論觀念的演進與論爭

在新時期的頭十年，文學本體論是在一種學術的討論和論爭的過程中得以產生和演進的，其中既有針鋒相對的論爭，也有各執己見的闡述。多種觀點之間的相互砥礪和碰撞使新時期的文學本體論問題逐漸走向深入，也使文學形式獲得了本體地位，形式批評在新時期的文藝理論研究中成為一個非常重要的學術領域。

1.本體論對反映論的批判和超越

在中國現當代批評史上，反映論往往是和文藝的政治性緊密相關的，因此，對文藝的政治性的批判就自然包含著對反映論的批判。新時期文學本體論的出現就建立在反思文藝與政治的關系中對反映論的批判和超越的基礎之上。早在1978年所開啟的關于形象思維的大討論中已經醞釀了對反映論的反思和本體論的萌芽。李澤厚在參與形象思維的討論中就指出不能僅僅從認識論的角度去說明和理解文學。李澤厚：《形象思維續談》，《學術研究》1978年第1期。朱光潛1979年發表的關于文藝與上層建筑之間關系的兩篇文章朱光潛：《上層建筑和意識形態之間關系的質疑》，《華中師院學報》1979年第1期；《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，《上海文學》1979年第4期。在中國文藝界正式掀起了關于文藝與政治之間關系的大討論，從而揭開了文藝思想大解放的帷幕。同年，鄧小平在第四次文代會上提出，黨對文藝工作的領導，“不是要求文藝從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是要根據文藝的特征和發展規律”。鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第2卷，人民出版社，1994年，第213頁。這可以看作是官方對文藝本質的新認識和對文藝功能的新定位。人們已經認識到，“總是把研究的重心放在社會生活是文藝的本源和文藝要真實地再觀社會生活的本質上面，從而與其他意識形式的本體相混淆。這樣，文藝本體的特性失落了，文藝學的理論建構就不可能從文藝本體的特性出發，形成文藝研究的獨特視角”。陳傳才：《文藝本體論論綱》，《創作與評論》1990年第1期。于是，從此時開始，文學藝術的自身規律受到了文藝界的關注，回到文學自身成為一種呼聲。要求從文藝的“政治標準第一”轉向“藝術標準第一”，強調文藝的“內部規律”曲折地表達了對“創作自由”的要求。但是，對藝術自身到底是什么，回到文學本身是回到哪里，學術界還沒有形成一種一致的看法，回到理性、回到主體、回到形式等等不一而足。這也就為之后文藝學方法論和文藝本體論大討論中不同觀點的出場埋下了種子。在這些討論中，文藝的審美功能的承擔者不應是其內容和作家主體，而是其形式、語言和技巧的觀點逐漸取得了更多的理論家的認可，以形式為本體的看法也在這一時期逐漸形成。李陀在1980年就談到，“目前，我國文藝各個領域爭論的焦點集中在藝術形式上”。李陀：《打破傳統手法》，《文藝報》1980年第9期。何新則更加明確地指出：“在藝術中，被通常看作內容的東西，其實只是藝術借以表現自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術家對于美的表現能力和技巧，恰恰構成了一件藝術作品的真正內容。”何新：《試論審美的藝術觀》，《學習與探索》1980年第6期。之后，劉再復、吳調公、吳亮、張隆溪、孫紹振、林興宅、劉心武等都發表了文章，從不同的角度對反映論提出批評，并形成了回到文學本身，建構文學本體論的理論共識。

2.文學形式本體論與其他文學本體論觀念之間的差異

中國文藝理論界在走出反映論的藩籬而回歸文學本身，建立本體論的文學觀念的問題上達成了一致的看法，但是在何為文學本身或本體的問題上卻產生了不同的觀點，從而形成了不同的文學本體論觀念。當時被冠以本體論之名的文學觀念非常之多，如果我們根據其理念的相近性加以歸類，可以把當時盛行的本體論觀念概括為形式本體論、人類本體論和活動本體論等幾個大的類型。

其中與形式本體論并駕齊驅的首先是文藝的人類本體論。學界關于從人類存在的角度定義文藝本體的文學本體論術語除人類本體論之外，還有人類學本體論、人學本體論等，筆者認為人類本體論更能概括其核心觀念，因此在文中統稱為人類本體論。持這種觀點的理論家有杜書瀛、王元驤、王岳川、徐岱等人。他們認為本體論就是存在論，這種存在并不是文藝自身的存在，而是人的存在。因此，文藝的人類本體論的核心就是把文藝的存在和發展與人類自身的存在和發展緊密聯系起來，認為二者之間具有一種同構關系。杜書瀛認為文學藝術活動是人的生命存在的特殊方式，它的目的只能是人本身，顯然屬于人類本體論意義上的活動。因此，應該拋棄流行的狹隘的工具論和認識論的文藝美學而建立以人的存在為基礎的人類本體論文藝美學。這種文藝美學不要求通過文學藝術去認識真理，去揭示社會矛盾，去告訴讀者什么才是正確的人生觀和價值觀，而是要求通過文學藝術去“真切地體驗人生、感受人生，成為人生中苦的淚水或笑的酒窩”。杜書瀛：《藝術的哲學思考》，遼寧人民出版社，2001年，第204頁。王元驤進而認為，在一個物欲橫流，價值失范的時代，文學藝術應該在抵制價值相對主義和價值虛無主義中發揮重要作用，而關注人的存在狀態和人的新的生命與活力，正是文學藝術的價值所在。只有“出于對超驗性層面在構成人的生存本體的特殊地位的認識和理解，我們才肯定文藝在人的生存活動中的重要意義，以及文藝本體與人的生存本體之間的內在聯系，并把人的生存本體同時也視作文藝的本體，使審美、文藝與人生三者之間達成了有機的統一”。王元驤：《文藝本體論研究的當代意義》，《東方叢刊》2006年第1期。這一點王岳川分析得更加清楚。王岳川認為：“人類文化發展史表明，藝術與人之間存在著一種非此不可的本體關系，因此只有直接進入人類本體存在反思之中，只有在人類本體和文藝本體的意義關系求索的路途上，我們才能去與文藝本體謀面，才能揭示和敞亮文藝本體的終極價值和意義。”王岳川：《藝術本體論》，中國社會科學出版社，2005年，第3頁。總之，在人類本體論者看來，如果脫離人類本體而討論文藝本體，就會使其陷入僵化，因為二者的同構關系決定了文藝本體會隨著人類本體的變化而變化。只有在二者的關系中，或者以人類本體為基礎才能真正把握文藝本體。他們幾人闡釋和論證文藝的人類本體論的視角雖有所不同，但是，顯而易見，這種觀點的哲學基礎是由高爾基提出并由錢谷融發展而來的“文學是人學”觀念，以及李澤厚建立在馬克思主義和康德哲學的基礎上提出的人類主體性理論。endprint

另一個具有重要影響的是活動本體論。活動本體論并不是把文學看作一個實體，而是由作家-作品-讀者所構成的一種活動。文學的本體并不是這個活動過程中的某一個要素，而是存在于由這些要素共同作用的一個活動過程之中。正如朱立元所言：“文學是作為一種活動而存在的，存在于創作活動到閱讀活動的全過程，存在于從作家-作品-讀者這個動態流程之中。這三個環節構成全部活動的過程，就是文學的存在方式。”朱立元：《解答文學本體論的新思路》，《文學評論家》1988年第5期。之后，邵建將這種觀念發展為一種“三R結構”，即認為文學是由Writer（作者）、Work（作品）和Reader（讀者）構成的三元結構。邵建：《梳理與沉思：關于文藝本體論》，《上海文論》1991年第4期。事實上，王岳川在討論文藝本體論時是以人類本體論為哲學基點，同時也把文學看成一個活動過程。因此，在活動本體論者看來，單純從作者、作品或讀者中尋找文藝的本質，是把動態的文學活動看作一個靜態的實體，是非常片面的。

與上述兩種影響較大的文學本體論觀念不同，形式本體論強調回到文學本身，認為文學研究就應該以作品自身為中心，作品才是文學的本體。孫歌通過對新批評派等形式批評流派的文學觀念和批評方法的分析，認為文學批評應該以作品的審美價值為中心，以作品形式所引起的藝術感受為立足點。孫歌：《文學批評的立足點》，《文藝爭鳴》1987年第1期。但是，隨著文學本體論討論的深入，人們發現作品本體論還具有理論上的不完善性。西方形式文論批判和反思了黑格爾的內容與形式二元論，并嘗試著用材料和手法或者架構和肌質等新的術語和概念取而代之，現象學美學家英伽登以及受其影響的韋勒克等人則對文學作品進行分層，這些都說明在文學作品諸要素中，有些要素是與文學的審美屬性無關的，文學研究應該關注那些與文學的審美屬性有關的形式因素。或者說，按照亞里士多德的理論，在文學作品中，形式才是決定文學是其所是的本體性要素。這樣，文學作品本體論就深化為文學形式本體論。由于對構成文學形式的語言、敘事和結構等要素的不同側重，并將這些構成要素提升到本體論的地位，從而使文學形式本體論分化出了語言本體論、敘事本體論和結構本體論等理論分支。

3.形式本體論的類型及其差異

在文學形式本體論的這幾個分支中，獲得更多贊同，影響也最大的首先是語言本體論。在新時期以來的中國文學理論中，“文學是語言的藝術”已經成為一個毋庸置疑的常識和公理。在文學是語言的藝術這一論斷中，語言不再被看作是文學得以呈現的媒介和載體，而被看作是文學的本體。如果說本體論（Ontology）就是存在論，討論本體論就是討論文學何以存在，以什么方式存在的話，那么文學是語言的藝術這一論斷就等于說語言是文學的本體。中國學術界把文學看作語言的藝術這一觀點主要有兩個理論來源。一是以高爾基的觀點為代表的蘇聯文論。高爾基提出了“文學是語言的藝術”這一論斷，認為“語言是文學的第一要素”。[前蘇聯]高爾基：《論文學》，人民文學出版社，1978年，第332頁。無論是在鐵馬的《論文學語言》中，還是在蔡儀和以群主編的兩部影響深遠的《文學概論》教材中，這一觀點都是討論文學的基礎。但是，不可否認的是，他們都把語言作為文學的媒介和工具，并沒有將語言上升到文學本體的高度，這也是蘇聯模式影響下的中國文論界對文學語言的基本看法。真正促使中國文論界把語言作為文學本體的是西方現代語言哲學和西方形式文論。在其影響之下，在80年代初期，中國文論界一改蘇聯模式的語言工具論，提出了語言本體論的建設思路，從而掀起了中國文論的“語言轉向”，文學語言研究也成為文學理論研究中的核心問題之一。

劉大楓認為真正的語言本體論出現于1987年，以唐躍和譚學純的文章《語言功能》為標志。劉大楓：《新時期文學本體論思潮研究》，天津社會科學院出版社，2000年，第132頁。其實，1986年，王曉明就已經有了文學語言本體論的構想。如其所言：“文學首先是一種語言現象。這不但是指作家必須依靠文字來表達自己的審美感受，一切所謂的文學形式首先都是一種語言形式；更是說作家醞釀自己審美感受的整個過程，它本身就是一個語言的過程。”王曉明：《在語言的挑戰面前》，《當代作家評論》1986年第5期。在他看來，就像色彩和線條與繪畫的關系一樣，離開了語言，文學也就自然不存在了，語言與文學是二而一的存在。因此，作家的語言意識和語言運用能力決定了一個作家水平的高低，作家面臨的挑戰也首先是語言的挑戰。進而，唐躍和譚學純對“語言是文學的表現工具”這一公認的觀點提出了質疑，認為無論是把語言作為思維的工具，還是物質材料，都是片面的，而以此為基礎得出的“語言是文學的表現工具”的結論就有失客觀和公允。“以文學語言論，它在文學創作的不同階段發揮了不同的用途，也就理所當然地具有不同的功能。在作者的創作階段，文學語言被用來表現作者的意圖，因之具有表現功能；在文本的實現階段，文學語言被用來呈現文本的意義，因之具有呈現功能；在讀者的接受階段，文學語言被用來發現讀者的意味，因之具有發現功能。”唐躍、譚學純：《語言功能：表現+呈現+發現》，《文藝爭鳴》1987年第5期。可見，語言相關于文學活動的各個方面，對作家的創作、文本的呈現和讀者的閱讀接受都具有本體論的意義。李劼則從文學語言的角度正式提出了文學形式在文學中的本體性地位。他認為，新時期以來的文學創作的重心由寫什么轉向了怎么寫，作家們都意識到了文學形式的重要性，寫作實踐的形式變革促使了“文學形式的本體性演化”。人們開始重新思考文學的語言和形式。“因為正如人是一個自足的主體一樣，文學作品是一個自我生成的自足體。……所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創造，然后才可能帶來其他別的什么。”李劼：《試論文學形式的本體意味》，《上海文學》1987年第3期。在文學中，形式本身就具有本體意味，而這種本體意味是通過文學語言的性質而自動生成的。這種觀點在李潔非那里得到了發展，他認為語言作品長期之所以被狹義的藝術拒之門外，根本原因在于我們的文藝理論家和美學家基于功利目的而把文學看作政治等外在目的的附屬品，不像音樂和繪畫那樣注重于作品的形式本身。因此，文學要成為語言的藝術，就必須回歸自身，關注于文學語言的形式意味。李潔非：《語言藝術的形式意味》，《文藝爭鳴》1990年第1期。汪曾祺也發表了系列文章，在創作領域證明了語言作為文學之本體的重要性。在汪曾祺看來，語言并不是外在于文學的東西，它就是文學本身。沒有脫離語言的思想，也沒有無思想的語言，二者無法隔離。我們不能說這首曲子不錯，就是旋律和節奏差一點；這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點。同理，我們也不能說這篇小說不錯，就是語言差一點。“從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。”汪曾祺：《中國文學的語言問題》，《文藝報》1988年1月16日。在上世紀80年代末期和90年代初，《文學評論》和《藝術廣角》等刊物也刊發了系列文章對文學語言問題進行了深入探討，從而把文學的語言本體論推向了深入。在《文學評論》組織的總題為“語言問題與文學研究的拓展”一組文章中，潘凱雄、賀紹俊、陳曉明和吳予敏都從不同的層面和角度肯定了語言之于文學的本體意義，在強調語言研究有效地拓展了文學研究的空間的同時，也對這種觀念過于宣揚西方形式文論的科學化傾向而忽略文學藝術的人文關懷表示擔憂。之后，吳俊、張首映、陶東風、馬大康和張法等人都發表文章，從而把語言本體論問題進一步推向深入，并帶來了中國文學語言研究的持續熱潮。endprint

其次是敘述本體論。在構成文學形式的具體要素中除語言之外，另一個重要要素就是敘述，因此從敘述的角度建構文學形式本體論也成為一種重要嘗試。陳劍暉在西方形式文論的啟發之下，提出在中國建立一種本體批評。而走向本體的批評，實際上也就是走向形式、走向現代語言學的批評。“無數的事實告訴我們，從語言入手來研究文學，更能有效地切近文學本身，同時，這也是批評走向本體的標志。……本體論批評卻從社會學批評的陰影下沖了出來，它向人們大聲宣告：形式是文學的存在方式，忽視了形式也就等于忽視了文學的存在。”陳劍暉：《走向本體批評》，《文藝爭鳴》1989年第1期。雖然語言是文學形式的核心要素，但是對于現在影響最大的文體——小說——來說，敘述即講故事則是其基本要素。也就是說，在小說形式這一變幻莫測的“魔方”之中，“我們首先便碰到了敘述。因為敘述是我們研究新時期小說形式演變的最佳的‘突破口。……小說從本質上說是一種敘述的藝術。對于作為間接藝術的小說來說，敘述不僅是一種技巧、一種手段，它實際上也是一種本體的呈現。”陳劍暉：《形式化了的敘述本體——走向本體的文學之四》，《云南社會科學》1989年第1期。陳劍暉進而從具體的作品分析來論證他的敘述本體論。在他看來，莫言和馬原等先鋒作家的作品的最大特點就在于敘述，他們通過獨特的講故事的方式使作品表現出與傳統現實主義作品不同的特點。莫言在《紅高粱》中講述的是一個戰爭故事，但他卻并沒有把筆墨的重心放在正面描寫殘酷的戰爭場面，而是突出其講故事的方式和過程。這樣，敘述的對象在作品中就退居到了次要位置，相反，敘述本身即敘述過程則上升為小說的主體。敘述的本體性在馬原的作品中表現得更加突出。可以說，馬原的小說說到底就是敘述。

在文學作品中，各種物質材料都需要依托一定的結構才能夠得以存在，因此也有學者借用結構主義學說提出了文學的結構本體論觀念。趙鎮疆認為文學的本體在于其“內構成”。文學的內構成是“文學自身的本質規定，是文學與非文學的區分性因素，也是評估何謂純文學、通俗文學以及非文學等的重要標準。失去了內構成，真正的文學不會存在；多少有了它，文學就至少不會一點價值沒有。”趙鎮疆：《文學的內構成：在文學與非文學之間》，《佳木斯教育學院學報》1989年第4期。這種內構成就相當于雅各布森所說的文學性，是決定一部作品成為文學作品的東西，也是區分文學和非文學的標準，對這種特性的探詢就是對文學本體問題的追問。與趙振疆不同，林興宅從藝術作品與一般意識形態作品的差異性角度來提出了文學的結構本體論。他認為，雖然藝術作品與意識形態作品都具有感性的物質形式，但是在意識形態性的作品中，感性物質形式作為傳達意義的符號只是手段和工具而不具有獨立存在的價值，因此說意識形態作品是一種“符號性存在”。相反，藝術作品的物質形式構成審美感知的直接對象從而具有獨立存在的意義。可以說，“藝術作品就是一種可以訴諸審美直觀的感性物質媒介材料的結構體。因此，我們可以把藝術稱之為結構性存在。”林興宅：《藝術非意識形態論》，《學術月刊》1995年第1期。顯然，中國學者提出的結構本體論是在結構主義的基礎上加上審美的維度，從而使其具有中國化色彩。但是，相對于語言本體論和敘述本體論，結構本體論的影響力相對較小，基本還是囿于結構主義的理論模式，并沒有大的推進。

三、文學形式本體論的反思、批判與重建

進入上世紀90年代之后，中國文學理論和批評領域的中心由對文學自身內在規律的探討逐漸向外部研究轉移，與之相應的是文化研究與社會歷史批評的興起和文學本體論問題的逐漸退潮。自此，中國的文學本體論研究進入了一個相對平穩發展的批判和反思階段。

與文學形式本體論的建構過程相伴隨，對它的批評之聲一直不絕于耳。第一種聲音是批評形式本體論割裂了文學和社會歷史的關系而走向了極端的形式主義。嚴昭柱對形式本體論及作為其理論基礎的英美新批評的批判最為尖銳。他認為陳曉明、劉心武和孫歌等人倡導的形式本體論“無疑是一種形式主義的文論”，它割斷了文學與社會生活之間豐富多樣的聯系，以至于意圖把文學研究變成一種科學主義的程序化操作。這種理論及其批評“保留其詞語，而閹割其靈魂”，其實質是“反馬克思主義的”；對形式本體論的強調和崇拜不但不是科學的態度，而且不利于社會主義文藝的繁榮。嚴昭柱：《論“文學本體論”》，《文學評論》1992年第1期。這種觀點代表了部分學者對形式本體論的基本看法，與上世紀30年代蘇聯馬克思主義者對俄國形式主義的批判如出一轍。董學文則采用詹姆遜批判結構主義的思路，認為形式本體論最終“使自己深陷于語言結構形式的牢籠而不自知。就像‘新批評最終走向了一個‘封閉的甕一樣，‘形式本體論也終難擺脫自我鎖閉的命運；對形式、結構及文本的整體性、中心性的刻意追求，又導致了另一種形式的形而上學。”董學文、陳誠：《三十年來文學本體論研究的進展與問題》，《西北師大學報》2008年第9期。相比而言，賴干堅的批評相對客觀而溫和。在對反映論和本體論進行深度比較的基礎上，賴干堅認為二者各有其合理性和片面性。“機械的反映論只關注文藝對生活做實證式的再現，而對文藝自身的特性、形式技巧和藝術真實的關系不大重視。正是在這種文藝觀影響下，一些作家雖然也力求反映歷史的真實，但往往只強調‘反映什么，卻忽略了‘如何反映的問題。結果，一些作品總是落入老套，毫無新意，叫人看了倒胃口。而近些年來，一些作者卻又走向另一極端，一味強調‘如何寫，卻不問‘寫什么，寫的有無現實意義。于是，一些玩弄寫作技巧、內容空虛蒼白的作品充斥文化市場。”賴干堅：《文藝的本質特征與文藝的自律、他律關系》，《福建論壇》1995年第5期。因此，最佳的解決途徑便是讓二者在相互的碰撞和滲透中相互糾正，這樣既有利于糾正極左思潮的偏頗和反映論的缺陷，也有利于防止形式本體論落入純粹的形式主義的泥沼。這種折中或對話的態度逐漸獲得了更多的認同。李長夫和楊樸等在對孫歌把文學批評的立足點定于文學形式的觀點進行批評的基礎上，認為擺脫非此即彼的二元對立思維模式，把內部研究與外部研究相結合，才是最適合中國文藝現實的發展方向。之后，南帆、陳平原、趙憲章等人則進一步將這種批評方法付諸實踐，從而開啟了中國形式批評的新局面。endprint

第二種批評的聲音主要集中于從哲學本體論的意義上反思形式本體論的合法性問題，這也就是新世紀初關于文學本體論的第二波討論的主要內容。通過對近年來有關文藝本體論的主要觀點的分析，毛崇杰認為本體論就像一個巨大的底盤，幾乎可以囊括人的生存之本質與現象中的一切，包括文學藝術。由于對本體論的這種過分關注，使這個底盤變得大而無當，似乎什么都可以說明，卻又似是而非，很多關于文藝本體論的論述“只是在原來的文藝問題上，加上本體論哲學點綴”。毛崇杰：《當代中國20年文藝本體論研究的若干問題》，《藝術百家》2010年第1期。甚至如果我們把這些有關“本體論”的語句全部拿掉，文章似乎都沒有什么損失。毛崇杰的批評真實地再現了本體論問題繁榮時造成的混亂局面，也表明從語義學上確定本體論的真實含義，及探究文學本體論的理論合法性的重要性。王元驤和蘇宏斌都認為哲學意義上的文學本體論指的應該是文學作品之外還有一個本原的世界，一個決定文學藝術存在的終極根據，正是這個本原的世界決定著文學的形式。但是，中國學者的文學本體論主要借用了蘭瑟姆的“本體論”一詞，卻根本沒有顧及蘭瑟姆學說中的亞里士多德背景，從而錯誤地把“本體論批評”與新批評的立場直接嫁接在一起，以至于把本體論批評等同于研究文學形式和技巧的假象。因此，王元驤認為我國學者以文學本體論為名把作品當作一個自足的存在、一個純粹的語言系統來開展研究，“是對藝術本體論的一種曲解”。王元驤：《評我國新時期的“文藝本體論”研究》，《文學評論》2003年第5期。蘇宏斌則更尖銳地指出：“從某種意義上說，所謂形式本體論甚至可說是一種‘偽本體論”。蘇宏斌：《文學本體論引論》，上海三聯書店，2006年，第8頁。這些批評可謂一語中的，切中要害，揭示了第一波形式本體論討論中理論的不準確性，為我國今后的本體論建設提出了新的理論方向。但是，我們也不能否認，在新時期之初的文學本體論只是借用了本體論的概念，其所強調的是回到文學本身。從這個角度來說，它對新時期中國文藝理論觀念的變革和文學形式批評的繁榮等方面的功績是不能因其術語的不準確性就被輕易抹殺掉的。

近兩年來，中國文藝理論界出現了一種重建文學本體論的趨勢，但其所面對的理論現實與所指向的目標與前兩次討論卻有很大差異。經過30多年的引進，我國的文學理論已經幾乎成為西方文論的演練場。西方文論對新時期中國文論的發展乃至中國當代社會的思想解放運動都起到了巨大的推動作用，但是對西方文論的過度依賴及其自身的局限性也使當前的中國文學理論陷入了困局之中。首先，我們的文學理論建設基本等同于對西方文論的介紹和闡釋，忽視了異域理論與本土語言文學之間的差異，導致很多學者在討論西方文學理論的范式轉換和發展演變的時候，甚至都不用“西方”這一定語而直接用文學理論，其結果就是，諸如藝術的終結、后理論時代的到來等這些源自于西方文化藝術現實的理論話題儼然成為中國文學理論建設中的熱點問題。因此，尤西林認為脫離本土文學經驗是導致中國當前文論陷入危機的根源所在。尤西林：《以文學批評為樞紐的文學理論建構》，《文藝理論研究》2015年第3期。其次，當前的文學理論嚴重脫離文學實踐，成為理論話語的自我生產。再次，就現代西方文學理論自身而言，大多屬于“場外理論的場內征用”，不可避免地帶有“強制闡釋”的色彩。張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6期。對于這種情況的反思在我國文學理論界已經展開，并獲得了越來越多的學者的認同和支持，其基本觀點就是擺脫西方文論的霸權或主導地位，以本土文學經驗和批評實踐為基礎，建構適合于當前中國文學現實的文學理論和文學批評。我們姑且將這種嘗試稱為重建文學本體論的新實踐。那么，新的文學本體論建構與前兩次有何不同，能否解決當前文學理論面臨的危機，就是理論工作者所要面對的理論問題。

批判是建構的前提，建構才是批判的最終目的。張江在對西方文論的“強制闡釋”的局限性進行深度剖析的基礎上，提出了“本體闡釋”的理論構想，并將其作為克服西方文論“強制闡釋”的局限性而重建中國文論話語和批評實踐的未來發展方向。在張江看來，要克服西方文論“強制闡釋”的局限性，需要“全方位回歸中國文學實踐”“堅持民族化方向”，并實現“外部研究與內部研究的辯證統一”。張江：《當代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》，《中國社會科學》2014年第5期。張江把這三個問題的實現歸結為“本體闡釋”的建構。所謂“本體闡釋”就是“以文本為核心的文學闡釋，是讓文學理論回歸文學的闡釋”。張江、毛莉：《由“強制闡釋”到“本體闡釋”——訪中國社會科學院副院長張江教授》，《中國社會科學報》2014年6月16日，第A04版。根據張江的論述，顯然，本體闡釋不同于形式本體論，它以文本的自在性為依據，但并不認為文本是一個獨立自足的實體，也不切斷文本與社會、作家和讀者的聯系。本體闡釋包含核心闡釋、本源闡釋和效應闡釋三個由內而外的層面，即由文本意義向社會生活和作家意圖到讀者反應的依次拓展。但這又不同于活動本體論。活動本體論的“3R結構”把作家、文本和讀者看作是平行并列且同等重要的，而本體闡釋的三個層面卻是以文本意義為核心而向外逐層輻射的，其重要性也依次逐漸減弱。顯然，這個結構是借鑒了艾布拉姆斯的四要素說，同時盡力克服西方現代文論各執一端的缺陷而提出的。可以說，張江對當前文論所面臨的困境的認識是非常準確的，而他提出的理論構想也具有邏輯的合理性和理論建設的可行性。值得注意的是，在當前新的語境中，要使文學本體論的重建成為可能并得以實現，鑒于“本體”概念的復雜性，以及前兩次大討論的理論成果，我們還需要從理論層面對“本體闡釋”中的“本體”概念的具體內涵做更進一步的辨析和闡明，并從文學批評方面將這種“本體闡釋”予以實踐和檢驗。這既是重建文學本體論的核心所在，也是中國文學理論和文學批評未來應該予以重視的工作。

作者單位：山東大學文藝美學研究中心

責任編輯：魏策策endprint