豐沛的詩意 逃脫的自由
——林東林作品散論

■錢 剛

林東林屬于十項全能型作家，在散文、詩歌和小說等領域上均有建樹，其寫作處于急速的擴張期，他現在的主要問題不是節制寫作，而是如何更好處理詩歌、散文和小說三者的寫作關系，讓它們相互促進，而非相互掣肘。他的小說和詩歌整體上有種蓬松感，自由散漫的人物，晃晃悠悠的敘述，波瀾不驚的意象和抒情。他在作品中搖搖晃晃走過大街，走過小巷，走向他想到的任何地方。從不在意被讀者注目凝視，但過不了多久，他會厭倦這種既成聯系，凝結的現有狀態，不斷與自己、與讀者調整著看與被看的關系。他不激烈不張揚，不同莊子筆下的北冥之魚，而是以不經意，但充滿把握的方式靠近心靈和敘述的自由。那種蓬松感模糊、曖昧、輕微的失控，衍生出觸須般的條條小徑，日光正好，引誘作家通向無盡前方，以至于小說結尾往往有著詩意的尾巴。

他是個饒舌型作家，除了詩歌外，散文和小說各個枝繁葉茂，以至作品中遍布閃閃發光的亮片，頻發的機智話語。他的敘述總能找到線頭，綿綿不斷拉扯出綿滑蠶絲，有時甚至一滑到底，貌似松散，但總能寫得順風順水。林東林歷經江湖，借助文學翻江倒海，太多故事要講，太多感受要抒發，在散文和小說中做加法，詩歌中做減法。

林東林作品中，男主角大多文藝、迷人、隨性，帶有自戀和輕佻的情趣。母親角色要么不存在，要么寥寥幾筆。而父親的形象清晰有力，但男主跟其的關系往往不夠和諧，在父親裹挾著倔強、粗暴的權力中，男主的對抗形象得以確立。

他的作品對于空間異常敏感自覺，空間與內部事物的關系被寫得流光溢彩，充滿生氣和想象力，原本枯燥客觀的空間化為有意味的主觀形式，煥發出敘述的詩意，展現了林東林作為職業作家的絕佳天賦。

聲音放大術

林東林的小說和詩歌可視作“聲音放大術”的產物。他的小說經常給人強烈的真實感，一方面源于他對于外在細節的精細拿捏，跟現實世界有著精準對應，另一方面源于他對于微觀心理的準確把握，層層放大，成為一首詩，一篇小說，“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。林東林作為心靈監聽者，讓悸動的微波成為一篇小說的敘述線索和情節邏輯，一首詩歌的光芒涌入。

在《床事》這篇世上本無事的小說中，作家讓男主的綠帽子猜疑之聲重復播放，導致他與女友黯然分手。因為事情微小無據，他的猜疑既不能歇斯底里發作排遣，也不能進入明確的道德制高點引爆憤怒，加劇了心靈煎熬。

《卡夫卡的婚約》中，男主人公厭倦了戀人許靈，分手后，卻得知她與他人發生了一夜情，破壞了優越感和占有感，激發了微妙的好勝心，他開始重新追求許靈，讓人看到情愛的游戲本質。但他不經意間與許靈的閨蜜爆發情欲，摧毀了自己的角色定位，走下道德高地，反而解開了心結。

在《合唱團》中，劉警官之所以要阻礙犯人王音的卑微夢想，就在于那種微觀心理：別人都在圓夢，自己卻收獲恥辱和失敗，他人碩果累累，自己兩手成空，難免產生嫉恨。綠帽事件雖然跟王音被抓沒有必然關系，卻有著偶然性關聯，是蝴蝶效應的源頭事件，王音是唯一可以報復的對象。

《遍地鐘聲》則展現了命運的偶然性。一個男人作為事業失敗者，被剝奪了性行為的權力，妻子以禁欲方式對丈夫進行象征性閹割，另一個則因妻子的特殊病情失去性行為的合理性。但他們酒后強行與妻子發生了性行為，雖然源于心的微瀾，后果卻是生命的誕生和泯滅，風起青萍之末，卻是冰火兩重天。

林東林的詩歌也源于內心悸動的揭示。詩歌異常的日常化、口語化，如敘家常，有著強烈的“在人間”氣質。詩中經常出現看與被看的關系，暗含對比的視角，各類事物在詩人限定的空間中狹路相逢，牽制彼此：釣魚的人沒看到開車的人/開車的人也沒看到釣魚的人/我同時看到了他們倆/我比他們倆還緊張（《在碼頭》），看與不看在三者間互涉，有著卞之琳《斷章》的意味。在《偶然看到的愛情會傳染》中，詩人這樣寫到：沒看她，她也沒看他/他朝她的手伸過來，她把手送過去/但這幾乎讓我看到了愛情本身/那被我看到的，也將成為我的一部分。通過視覺的占有，將他人經驗據為己有，同化于我，激活自身的潛在經驗。在散文集《身體的鄉愁》中，對視覺打通心靈甬道的經驗有著詳盡表述。

林東林的詩歌對空間異常敏感，絕大多數時候呈現的是流動的、敞開的外部空間，詩人在其中充滿自在感，這點與小說比較接近。詩歌一旦展現封閉空間時，孤獨感會變得較為明顯：舊物倉里有一張舊桌子/舊桌子上有一本舊書/在舊椅子上坐下來，翻書/翻到一個加框的名字（《舊物倉》），這種寫作無意識伴隨著空間的開關精確轉換。

具體的空間呈現上，詩中有著異常豐富的視角方式，顯得細膩靈動。《登黃鶴樓》這首詩，完全漠視黃鶴樓的文化意義，詩人的興趣點在于將黃鶴樓視為新的空間觀察點，在高處俯視中，重新審視自己的空間存在。《在芙蓉鎮》中，詩中的空間充滿動感：“過了爆布就是猛洞河/過了猛洞河碼頭就是老街/燈盞漸次明亮/照著石板路，青磚，黑瓦/這灰撲撲的街頭，灰撲撲地明亮起來。最后，詩人用漂亮的蒙太奇轉接，使最后兩句轉為時間敘事，并溯源而上，與前面的空間順序分道揚鑣：芙蓉鎮以前叫做王村/舉著斧頭當街劈砍臘豬頭的婦人/曾經是個少女。

《在芙蓉鎮》中猛然一擊的結尾方式，很具代表性。林東林作為詩歌攝影師，不少作品中存在著決定性瞬間，這些瞬間不僅構成高潮部分，也對整首詩歌當頭棒喝，讓它一錘定音。在此之前，大篇幅鋪墊不過是“一將功成萬骨枯”，讓這種呈現取得“圖窮匕首見”的藝術效果。

林東林有自己的詩歌小魔法，就是不動聲色的調動整體經驗。以《天門山索道》為例，作者在結尾寫的是“看了兩遍人間”，用“人間”替換了意料之中的“風景”，這種替換，不僅由單純的風景空間轉向更為闊大的時空，而且讓枯燥的亂序具有了意味。人間一詞囊括了太多的時空細節，原本散亂的意象形成有意味的敘述：街道，停車場，行人/晾曬的衣服，火車站，磚瓦房/垃圾場，廢墟，池塘，垂釣者，墳包/然后是樹和草，是山，是盤山路。它們構成人間劇場散落的故事線索，值得再次凝視。

林東林在一類詩歌中，善于體悟詞與物的關系。《好東西》中對于野泥鰍的贊語“好東西”在反復使用中，變得滑稽可疑，成為空洞的能指。《兩只檸檬》中，檸檬一詞是物的招魂術，通過詞語的巫術喚起實體的感受。只有在詞中，事物才獲得真正的不朽，它們的體溫、質感和歷史被詞的孤舟承載，在時間的長河中逆向而行。

林東林的詩歌經常寫那些靜默，況味悠長的場景事物，具有雕塑感，讓人在靜默中感受到萬物的合一，擺脫那種有限的，暫時的，躁動的個體，融入物的永恒之中：屋頂正好落在地頭一角/地頭一角正好立著墓碑/我不是在拍影子/我是在拍它消失的地方/影子。

蛛網與兔子洞

林東林的小說中有蛛網和兔子洞的意象，構成其小說的核心意象，它們表達出隱匿、束縛、逃離、馴服和忍耐等含義。《晚上去烈士街嗎》這篇小說充滿黃昏的詩意，蛛網密布的小巷中暗藏情欲，街道的江湖自成一體，無數妓女和嫖客達成隱秘交易，使它在黃昏中顯得越發曖昧，可親可近，小巷的漫游者充滿了期待：

“位置好，租金又不貴，所以住的人越來越多。一人多，各種各樣的商機也就來了，這當然也包括皮肉生意。即使白天，這里也黯淡無光，暗黑的廳堂，暗黑的小隔間，唱黑的人影，只有飄蕩在陽臺鐵絲繩上的那一排排奶罩、褲叉、睡衣和被單是明亮的”。

這篇小說雖然沒有明確說出蛛網一詞，但作家對那種縱橫交錯，曲徑通幽的空間有偏愛，在《黃昏恐懼癥》里，這類空間甚至激發敘述者創作了小說內部的小說（這部作品可能是林東林目前最放松、最流暢的小說）。烈士街這種空間結構去中心化，在自由排列組合中誕生無數形式，從不豁然開朗，只是通向富有質感的迢迢前方，正好與幽暗的心境相契，是非常理想的蛛網結構。但大多數時候，這種理想結構并不存在。在《去跳廣場舞》中，對蛛網有另一種描述：

“我，一個所謂的作家，姜雙麗，庭嵐家居的軟裝設計師，就是逃離蛛網的兩個人。在下面那張面積巨大而網口細密的蛛網上，此刻粘著無數大大小小的蜘蛛，既粘著我們穿行其間卻素不相識的陌生人，也粘著我們的朋友、同行、親戚、鄰居，既粘著我的老爸、兒子、老婆，也粘著姜雙麗的老媽、女兒、丈夫。他們爬行其間，停停歇歇，一日三餐，不知終日”。

這種蛛網意象，構成了對人的束縛，但它既是束縛，也意味著藏匿的自由，這暗示著男主和情婦雖然暫時逃離蛛網，但最終還會折返，繼續生活在蛛網之中。某種意義而言，他們的關系正是借助蛛網的形式，才得以順利延續。只不過這種蛛網跟烈士街的相比，呈現封閉結構。與封閉蛛網空間形成對立的是海灘、廣場等敞開空間，《去跳廣場舞》中，女主經歷了開闊的海灘和廣場空間，才慢慢釋然，開始試圖諒解母親和自己，學母親跳起了廣場舞，詩意裊裊上升。與蛛網相似的是兔子洞意象：

“明顯的，而是選了幾只在兔子堆里完全沒有特征的。洞里一共有多少兔子，不知道父親有沒有數，反正我心里沒數。幾年下來，口洞越來越四通八達，洞里的兔子也越來越多，那來自于我們的悉心飼養和它們旺盛的交配能力，殺多少就生多少的能力”。

《兔子兔子》這篇小說中，兔子本來是洞里的藏匿者，但由于空間的封閉結構，《去跳廣場舞》的逃離方式需要在此變相重現。旺崽作為厭學少年不停偷放兔子，讓兔子逃離蛛網密布的封閉洞穴，面上的原因是為了跟養兔子的父親做智力較量，并減少家里的生活來源，導致其失學。但潛意識的想法則是，等待死神收割的兔子逃向了自由原野，象征著自己逃離重壓生活，放生兔子象征著放生自我。

進一步講，《合唱團》的敘事結構也類似蛛網，王音的行蹤貫穿警官劉明威和犯人吳明生的人生經歷，讓警官、平民和犯人各類角色相互轉換和碰撞，在偶然性的上帝法則面前，叮叮當當奏響人世間的合唱，這些碰撞碎了社會角色，大家都成了命運澡堂的澡客，袒露各自的不堪，一個球樣：

“升哥你當然不是傻逼，也不是瘋子，但你不也是因為想錢想瘋了才進來了嘛，進來了就進來了，咱們誰也別說誰嘛，一個球樣！”

小說中的牢房空間也是封閉的蛛網，囚犯被牢牢束縛在蛛網上。王音這只奇特的命運蜘蛛，通過盜竊方式主動進入監獄，渴望加入名聲在外的犯人合唱團，讓更多人聽到自己唱歌。各個人物既然不能掙脫，就要想辦法馴服自己，這是蛛網中的命運歸途。

某種意義而言，那些陷于情感糾葛的男主人公也是蛛網中的人物，他們類似崔健歌曲中的假行僧，一次次進入蛛網邂逅母蜘蛛，但很快厭倦過于親昵的方式，轉身逃離，實踐了叔本華的名言：“人生總在得不到時的痛苦，與得到后的厭倦間徘徊”。在《晚上去烈士街嗎》《卡夫卡的婚約》等小說中，男性流連于愛欲，又極力擺脫親密關系帶來的束縛感。

《晚上去烈士街嗎》中，嫖客胖子和妓女小茹的關系真亦假時假亦真，有著足夠的自由彈性，可以是真誠關心，又可以是隨意調情，可以是純粹肉欲，又夾雜情愛的真實流露。胖子能夠以他者的身份自由出入，對比下，那種困于兩性關系的主人公顯得越發壓抑，污化他的神秘照片雖然使其被女友拋棄，但他如釋重負，可以重新走在黃昏和早晨的寬闊馬路上。

這些男主人公帶有強烈的都市浪人氣質，面對蛛網和兔子洞，他們既喜歡入乎其內，又渴望出乎其外，他們不一定渴望彼岸和在別處的生活，只是希望在當下生活中保持自我的步伐和獨立性。

巨大的寫作半徑

林東林的散文有著非常大的寫作半徑，幾乎包羅萬象，這些散文為其龐雜知識儲備提供了瀉洪閘口，從不枯竭的才氣詩情搭建了飛揚舞臺。這些散文中有對政治英雄人物的品評（《謀國者》），對詩人精神和寫作的歷史溯源（《跟著詩人回家》），對身體性的深廣闡釋（《身體的鄉愁》）。題材的廣泛性不僅顯示了林東林作為散文雜家的底蘊，也為其文體的轉型奠定了堅實基礎。他的某些小說和詩歌不僅繼承了散文氣質，而且直接取材于他的散文森林，那種閑淡的詩歌風格與其白描體的散文文風有著直接的繼承關系。

林東林的散文向來有著充沛詩性，《跟著詩人回家》更是直接面對詩人，為追溯詩人寫作和精神源頭所作的訪談錄，他對詩人的成長史和寫作史進行梳理，頗有知人論世的意味。這些訪談一方面當為文學史和文學批評提供素材，另一方面使作為個體的詩人面目得以清晰呈現，有助于擺脫文學史“均質化”、“規律化”的傾向，詩人也在這種自我述說中重新整理了自我歷史。從這個意義上講，他不是跟著詩人“回家”，而是隨同詩人“回家”。

不同于一般訪談，這部非虛構作品中并不忌憚以“主觀”方式對訪談內容進行補充。在每位詩人的訪談之前，都附有作者的訪談手記，它本質上屬于作家的主觀表達，但他者的視角對于詩人們或帶表演性的自我表達，能起到客觀平衡的效果，兩者相互補充，更接近于作家追求的客觀性。

作為一名前出版人，林東林的散文寫作有著隱隱的策劃意識，他的寫作在大眾寫作和精英寫作之間不斷移動和尋求平衡，既要左右逢源的生花筆，也要人情達練的世事心。《謀國者》這類散文中，林東林展現了自己的饒富才情。不同于嚴格的學術散文，他在書中激揚文字，慷慨論史，對歷史上的六位變法家功過縱情評說，顯露文俠風范，展現了當今知識分子尚存的血氣。其間的泱泱大志折射多出一個多面的林東林，不僅筆下的歷史是有血肉的歷史，而且本人也是有血肉的散文家。

在林東林的散文集中，《身體的鄉愁》是一本較為奇特的書，它不僅對于身體性的經驗進行了深廣揭示和思考，而且有著建構理論的野心：將身體感分為饑餓感、疼痛感、五官感、生活感、審美觀、孤獨感、歸屬感和靈性感等八種感覺，認為它們正在現代社會中逐漸微弱或消失，需要重新喚起這種身體感。姑且不論這八種劃分是否合理，這部集子所討論的身體性不同于純學術的理論探討，而是發揮了散文的濟世實用功效，通過鮮活深刻的私人經驗、文化經驗深入揭示身體性的復雜微妙，深具感染力和說服力，有助于讀者在日常生活重新恢復對身體的警醒，也讓個人對作家的觀點表示深深贊同：

“只有回到身體和五官的最深處，我們才能聞到花香，才能聽到鳳鳴，才能對這個廣大遼闊的世界建立起一種細膩的聞、嘗、聽、看和摸！”

錢剛，湖北大學文學院博士研究生，湖北省文藝評論家協會會員，湖北省作協首屆簽約文學評論家，影視編劇。