民族器樂曲中音樂修辭手法初探——“摹繪”手法之于民族器樂曲

高苗苗

民族器樂曲中音樂修辭手法初探——“摹繪”手法之于民族器樂曲

高苗苗［1］作者簡(jiǎn)介：高苗苗（1989～）女，天津音樂學(xué)院碩士研究生。

［內(nèi) 容 提 要］在中國(guó)的民族器樂曲中，某些音樂表現(xiàn)手段與西方音樂作品中的“音樂修辭法”之間有著異曲同工之妙。經(jīng)過(guò)積累發(fā)現(xiàn)，民族器樂曲與修辭藝術(shù)之間存在一定的聯(lián)系。本文通過(guò)四個(gè)呈遞進(jìn)關(guān)系的論題層層推進(jìn)，針對(duì)“摹繪”這一修辭手法，探析其在民族器樂曲中的作用。

民族器樂曲/音樂修辭/修辭手法/摹繪/音樂語(yǔ)言

音樂與修辭關(guān)系的實(shí)踐很早就已出現(xiàn)在西方音樂作品中，從最初用于聲樂作品中為裝飾歌詞配樂到巴洛克時(shí)期在器樂作品創(chuàng)作過(guò)程中的不斷嘗試，理論上更加完善。無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)傳統(tǒng)的民族器樂曲從旋律音型、創(chuàng)作手法、演奏技巧到節(jié)奏節(jié)拍再到曲體結(jié)構(gòu)都與修辭藝術(shù)有著微妙的聯(lián)系，尤以“摹繪”這一修辭手法在形象塑造、場(chǎng)面刻畫、情景描繪以及音色模擬等方面的作用最顯著和見長(zhǎng)。以下筆者將從四個(gè)依次遞進(jìn)的層面去闡釋。

一、音樂與修辭藝術(shù)

修辭本應(yīng)用于語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，是加強(qiáng)言辭或文句效果的藝術(shù)手法。修辭，即修飾文辭，“修”是修飾的意思，“辭”即指言詞。修辭本義就是修飾言論，也就是在使用語(yǔ)言的過(guò)程中，利用多種語(yǔ)言手段以收到盡可能好的表達(dá)效果的一種語(yǔ)言活動(dòng)。作曲家創(chuàng)作樂曲，也像文學(xué)家寫詩(shī)歌、小說(shuō)一樣，有自己表情達(dá)意的體系音樂語(yǔ)言。音樂語(yǔ)言包括很多要素，如旋律、節(jié)奏、速度、力度、音區(qū)、音色、調(diào)式等。音樂語(yǔ)言也有與之相配的修辭方法來(lái)裝飾音樂，以達(dá)到表現(xiàn)一首音樂作品的內(nèi)容、思想與情緒，渲染氣氛，營(yíng)造環(huán)境，烘托氣氛等作用。不可否認(rèn)，音樂中存在著修辭現(xiàn)象，音樂想表達(dá)歡樂與哀傷、憤怒與絕望的情緒，需要用不同的節(jié)奏型、音型、音區(qū)來(lái)描繪情感。比如，切分節(jié)奏富有律動(dòng)的效果來(lái)表現(xiàn)“精靈的跳躍”；以旋律的持續(xù)上行來(lái)表現(xiàn)情緒的高漲，上行的音型還表達(dá)像“圣靈升天”、“仰望天主”、“太陽(yáng)升起”、“萬(wàn)物生長(zhǎng)”這些積極的含義；反之，下行的音型則伴隨著悲傷、痛苦、死亡的情緒和消極含義而出現(xiàn)；在表現(xiàn)“從地上到天上”、“民族崛起”、“英雄形象”所產(chǎn)生的意象時(shí)，用從低音區(qū)上行到高音區(qū)的旋律。

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中專門闡釋了研究文字語(yǔ)言的修辭與音樂的關(guān)系：“直到西方文明歷史發(fā)展到相當(dāng)晚的時(shí)候，音樂的主要形式還是聲樂，也就是說(shuō)音樂仍受到歌詞的制約。作曲家的創(chuàng)作也通常因此在一定程度上受到修辭學(xué)的影響，并且依其原則來(lái)規(guī)范對(duì)歌詞的配樂，甚至在器樂音樂獲得獨(dú)立地位的情況下，修辭原則仍然在一段時(shí)間內(nèi)不僅被用于聲樂作品而且也被用于器樂作品中。”［2］引自Blake Wi1sn，George J.Buelow，Peter A.Hoyt“Rhetoric and music”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，edited.by Stanley Sadie，Macmillan Publishers Limited 2001。可見修辭現(xiàn)象最早存在于聲樂（從圣詠既已開始）作品中，基本上是以歌詞的抑揚(yáng)頓挫（音韻）為依據(jù)，并按歌詞的結(jié)構(gòu)和意義來(lái)確定音樂的修辭手段的。然而，隨著器樂作品創(chuàng)作的日益成熟，音樂創(chuàng)作從原來(lái)的按“詞法”譜曲發(fā)展到了按“旋法”譜曲，這樣，作曲法便可以看作是一種音樂修辭。在巴洛克時(shí)期，音樂與修辭學(xué)的聯(lián)系得到強(qiáng)化并最終形成了成熟的音樂創(chuàng)作理論和美學(xué)思潮——“音樂修辭學(xué)”，即作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中，將一些基本的音樂要素（如音高、節(jié)奏等）進(jìn)行組合，成為各種不一的“音樂修辭格”并賦予這些組合特定的情緒、情景意義。由此可見，音樂與修辭藝術(shù)之間的關(guān)系是密切相連的。

二、“摹繪”手法辨析

“摹繪”本是漢語(yǔ)言的修辭手法之一，也稱摹狀、摹寫。是摹寫人對(duì)于事物情狀的感覺的修辭方法。通過(guò)感覺，把事物的聲音、顏色和形體、情狀如實(shí)地描摹下來(lái)，而在音樂語(yǔ)言中運(yùn)用“摹繪”手法能把客觀對(duì)象的聲情狀貌描繪得具體可感，可以使人感受到真實(shí)的畫面場(chǎng)景，有聲有色，有形有狀；如同親臨其境，能更生動(dòng)地表現(xiàn)事物的特點(diǎn)，塑造形象，描繪場(chǎng)面，渲染氣氛，增強(qiáng)表達(dá)效果。摹繪還體現(xiàn)在畫面的即視感上，“摹”即照著樣子去寫，去畫，本身就有描摹的意思，常用于繪畫中，而音樂與美術(shù)確是相通的，通過(guò)音樂的表現(xiàn)手段使得畫面感更加具體，從而達(dá)到音與畫的統(tǒng)一和遠(yuǎn)勝于紙面文字的描繪效果。

三、“摹繪”之于民族器樂曲局部細(xì)節(jié)

摹繪又分為摹聲、摹色、摹狀、摹形和摹味五種形式，因聽覺藝術(shù)的特殊性而更多的體現(xiàn)在摹聲（描摹聲音）——音色的模擬；摹狀（描摹感覺到的狀態(tài)、境況、情形）——場(chǎng)面情景的描繪；摹形（描摹視覺感覺到的形狀，樣式）——形象塑造、形態(tài)模仿。白居易的詩(shī)《琵琶行》“金平乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”一句，可證他曾聽過(guò)繪聲繪色地表現(xiàn)激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)景的琵琶音樂，因此當(dāng)“摹繪”這一手法被移植到民族器樂曲中，音樂即聽可視的畫面感便被成倍地放大。

1.摹聲

摹聲具有象聲性，摹擬事物的聲音，兼具“擬聲”的作用。古文《口技》講口技者能以一人、一桌、一椅、一扇、一撫尺把賓客嚇到變色離席，其技藝之高超無(wú)不令人驚嘆，而口技者恰是通過(guò)“擬聲”做到的。比之口技，音樂中的“擬聲”更具栩栩如生的效果，民族器樂曲中也有“擬聲”，尤其在于吹管樂作品中，通過(guò)使用其樂器獨(dú)特的演奏技法來(lái)模擬音色。比如笛子演奏中用花舌、滑音、垛音、歷音、單吐雙吐等豐富的吹奏手法模擬鳥的叫聲，在馮子存的梆笛曲《黃鶯亮翅》中：，

這句通過(guò)在連續(xù)四個(gè)“l(fā)a”上使用花舌的技法向上滑奏來(lái)模擬夏日清晨“蟬鳴”的聲響，從而產(chǎn)生“擬聲”的效果。還從節(jié)奏音型上來(lái)模擬音色，如：

它以打碎的五連音節(jié)奏結(jié)合快速的吐音吹奏及連續(xù)四個(gè)“mi”的倚音后的停頓、放慢處理來(lái)模擬“黃鶯”的音色。在演奏時(shí)又常用連續(xù)的下滑音，輔以單吐和雙吐的吹奏技法與手指相配合來(lái)突出“黃鶯”的叫聲，將“黃鶯”叫聲模擬得惟妙惟肖。

而嗩吶曲《百鳥朝鳳》依次模擬了布谷鳥、斑鳩、鵓鴣、燕子、貓頭鷹、鵪鶉、柳鶯、道溝鳥、山麻雀、畫眉、黃雀、秋蟬等蟲鳴鳥叫聲，堪稱“仿聲作品”的典范，真真正正算是“百鳥”朝鳳。在樂曲的散板引子中就出現(xiàn)了模擬鳥叫聲的樂句，以“sol”、“re”遞次發(fā)展變化的音調(diào)和演奏技巧模擬鳥叫聲。而第三段【鶯歌燕舞】、第五段【百鳥朝鳳】和第六段【歡樂歌舞】，模擬各種鳥叫的音型則在嗩吶特殊吹奏技法的自由處理下爭(zhēng)相出現(xiàn)。在最后一段【并翅凌空】結(jié)尾高音區(qū)，以“亂指”技法將樂曲推向高潮來(lái)模擬群鳥齊鳴。

軍鼓擊鼓聲和軍號(hào)號(hào)角聲的模擬同整首曲子的進(jìn)行曲風(fēng)格相得益彰。

此外，二胡曲《賽馬》用附點(diǎn)節(jié)奏型和倚音頓弓奏法模擬了噠噠的馬蹄聲，《空山鳥語(yǔ)》中以滑音模擬了鳥叫聲；笛子曲《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》引子中模擬了農(nóng)民的吆喝聲，《腳踏水車唱山歌》引子模擬腳踏在水車上，車輪飛速轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音；琵琶曲《霸王卸甲》之【別姬】以散板哀傷音調(diào)模擬虞姬別項(xiàng)羽時(shí)哭泣的聲音，《龍船》模仿了“三通鼓”擊鼓競(jìng)賽；古琴曲《流水》以“滾拂”之技狀水之聲態(tài)；打擊樂曲《鴨子拌嘴》開頭以小镲獨(dú)奏的顫擊、亮擊模擬鴨子“嘎嘎”的引頸鳴叫。在民族器樂曲中，或因樂器本身的音色特點(diǎn)、或因其特殊的演奏技巧、或因曲調(diào)旋律與節(jié)奏等因素，類似各種音色模擬的例證實(shí)在是不勝枚舉。

2.摹狀

摹狀的表現(xiàn)效果亦需使用民族器樂曲中某些旋律發(fā)展手法達(dá)到。比如古琴曲《流水》除了運(yùn)用各種演奏指法描繪琮琮的山泉、潺潺的小溪、滔滔的江水等流水的動(dòng)態(tài)，還在以“滾”、“拂”模擬流水聲的固定音型上方用遞升遞降旋律音調(diào)來(lái)模擬波濤起伏之狀。箏曲《漁舟唱晚》同琴曲《流水》一樣，使用遞升遞降的手法來(lái)描繪槳、櫓搖船動(dòng)態(tài)，如運(yùn)用“復(fù)式遞降”的發(fā)展手法：

還用“回式遞降”的曲調(diào)采用五聲音階的回旋環(huán)繞，層層下降，使得“唱晚”的意境更加生動(dòng)：

之后曲調(diào)沿著“do-re-mi-sol-la”和“l(fā)a-do-re-mi-sol”的音階“遞升”，

后再順著“do-la-sol-mi-re-dol”和“sol-mi-re-do-la-sol”順序“遞降”，旋律線條的升降與循環(huán)往復(fù)，跌宕起伏，展示出一幅百舟競(jìng)歸的情景畫面。在琵琶曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》中，遞升遞降手法便起到刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，渲染緊張氣氛的作用。如《十面埋伏》【排陣】中：

遞升遞降的手法在彈撥樂作品中常見，對(duì)后來(lái)民間器樂曲創(chuàng)作也有很大影響，我們?cè)隈T子存笛子曲《五梆子》的第一段慢板中找到其縮影，兩小節(jié)為一個(gè)樂句，各樂句展開手法用下行自由移位：6-3；5-2；3-1；2-6；6-5；使音樂富有特色和推動(dòng)感。

二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》第二樂章《烽火操》借鑒了鼓吹樂常用的旋律發(fā)展手法即“穗子”，共出現(xiàn)三次，以下是“穗子”首次出現(xiàn)：

曲中不僅使用大量的垛句，還采用了“句句雙”以及對(duì)旋律進(jìn)行緊縮與加花等變奏手法。除了以上提到的旋律發(fā)展手法，民族器樂曲中還有其他的像合頭換尾、換頭合尾、花苦變換、“魚咬尾”、“連環(huán)扣”等等一系列手法在刻畫場(chǎng)面，描繪情景和渲染氣氛上具有重要作用。

3.摹形

相較于摹狀偏重動(dòng)態(tài)的情狀刻畫和場(chǎng)面描繪，摹形更傾向于靜態(tài)事物的形象與形態(tài)，貼近象形性，既是人物形象塑造又是形態(tài)模仿。琵琶曲《霸王卸甲》第十段【烏江自刎】以凄涼的曲調(diào)刻畫了項(xiàng)羽的英雄形象；《夕陽(yáng)簫鼓》第四段【花影層臺(tái)】重在刻畫“花”的形象，在六小節(jié)徐緩的曲調(diào)之后，出現(xiàn)幾組與之對(duì)比鮮明的節(jié)奏音型，如下：

通過(guò)這幾個(gè)快疾繁節(jié)的樂句塑造花影紛亂層疊映在水面之上的形態(tài)，其中，運(yùn)用了“魚咬尾”的旋律法展手法。再比如笛子曲《鷓鴣飛》先以散板展現(xiàn)鷓鴣翱翔天際的形象，再以慢板描繪其忽高忽低、時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近、若隱若現(xiàn)展翅飛翔栩栩姿態(tài)；笙曲《鳳凰展翅》用呼舌的演奏技巧模仿孔雀開屏、翅膀舒展的身姿，《孔雀開屏》中亦表現(xiàn)了孔雀振翅開屏的姿態(tài)。可見，“摹繪”手法在花、鳥、魚、植物等形態(tài)的塑造上是十分逼真的。

另外，摹聲、摹形、摹狀三者不是完全分開的、而是息息相通的，不能孤立地去分析。每段音樂中都有聲音、形象與情景的相互交融。比如《十面埋伏》既是描繪殺伐激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，又是模擬戈戟相擊的聲音。因此，通過(guò)“摹繪”手法分析民族器樂曲的時(shí)候，需要綜合地考慮不同因素。

四、“摹繪”之于民族器樂曲謀篇布局

音樂修辭不僅重視局部細(xì)節(jié)上的修飾描繪，更對(duì)音樂宏觀結(jié)構(gòu)、音樂推進(jìn)邏輯及音樂的主題與風(fēng)格方面有影響。“摹繪”以情緒變化、場(chǎng)面轉(zhuǎn)換、情景描繪為介呈現(xiàn)樂曲的邏輯結(jié)構(gòu)，從而影響民族器樂曲的謀篇布局。以馮子存的笛子曲《喜相逢》為例，它以情緒由悲到喜、場(chǎng)面由分別到團(tuán)聚的變化規(guī)劃結(jié)構(gòu)：全曲由主題和三次變奏構(gòu)成，結(jié)構(gòu)和節(jié)拍不變屬原板變奏。為了表現(xiàn)喜悅的情緒和歡樂的場(chǎng)面，樂曲速度越來(lái)越快，最后到達(dá)情緒的高潮點(diǎn)。（如圖表分析）：

表1.

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由圖表可見，這首笛子曲不僅在整體上屬于變奏曲式結(jié)構(gòu)，又在主題樂段呈現(xiàn)了“起-承-轉(zhuǎn)-合”的樂思布局。樂曲具有濃郁的二人臺(tái)和山西梆子音樂風(fēng)格特點(diǎn)，聽眾可根據(jù)二人臺(tái)《走西口》的故事情節(jié)產(chǎn)生畫面聯(lián)想——從依依惜別場(chǎng)景過(guò)渡到相聚團(tuán)圓的畫面，表現(xiàn)從“離別之苦”到“相逢之喜”的情緒發(fā)展過(guò)程，隨著每次變奏時(shí)情緒的不斷推進(jìn)，速度也逐漸加快。《腳踏水車唱山歌》則用循環(huán)體結(jié)構(gòu)形式生動(dòng)形象的描繪了一副江南水鄉(xiāng)喜獲豐收的農(nóng)忙景象。全曲始終貫穿了熱烈、歡快的情緒，主部通過(guò)快速的雙吐描摹水車飛轉(zhuǎn)、河水湍流的情景，各插部交織著旋律悠揚(yáng)的山歌和勞動(dòng)者互相竟賽的勞動(dòng)號(hào)子聲，主部節(jié)奏密集的曲調(diào)和插部寬長(zhǎng)的旋律之間形成鮮明對(duì)比，快慢相間的布局使得緊張的勞動(dòng)場(chǎng)面與抒情的山歌穿插。

再如，客家箏代表曲目《出水蓮》雖然全曲不長(zhǎng)，但卻以六十八板體的結(jié)構(gòu)形式和各種豐富的表現(xiàn)手法將出水蓮的神態(tài)、氣質(zhì)刻畫得栩栩如生。音調(diào)古樸，風(fēng)格淡雅，表現(xiàn)蓮花“出污泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚情操。全曲結(jié)構(gòu)如下表：

表2.

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潮州箏曲《寒鴉戲水》同樣以快慢不同的六十八板內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式描繪了一群寒鴉（魚鷹）在水中追逐嬉戲的場(chǎng)景。再如絲竹樂《春江花月夜》的自由變奏體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂常用的邏輯原則，即以一個(gè)基本曲調(diào)為基礎(chǔ)，之后用散-慢-中-快-散的邏輯結(jié)構(gòu)進(jìn)行表現(xiàn)和發(fā)展。作品以散拍子到慢、中速拍子，再到快板，最后再到散拍子的曲式結(jié)構(gòu)，并通過(guò)速度的快慢變化展現(xiàn)明月、花影、云水、撓鳴、歸舟等不同情景，把動(dòng)靜與遠(yuǎn)近結(jié)合的畫面有機(jī)的聯(lián)系在一起。《二泉映月》、《夜深沉》等作品也都采用了這種邏輯結(jié)構(gòu)。至此可見，"摹繪"已深刻滲透于民族器樂曲音樂邏輯結(jié)構(gòu)之中，由于篇幅有限，不再一一列舉。

音樂與修辭是密不可分的。余受到漢語(yǔ)言修辭手法的啟發(fā)及西方"音樂修辭學(xué)"實(shí)踐的影響，觀照中國(guó)的民族器樂作品中亦存在音樂修辭現(xiàn)象，尤以"摹繪"手法在民族器樂曲中從局部細(xì)節(jié)到曲體結(jié)構(gòu)均有體現(xiàn)，遂進(jìn)行初次探索。然而民族器樂曲目浩如煙海和篇幅限制，不可能做到面面俱到，音樂修辭手法之于民族音樂創(chuàng)作的深入研究，仍需我輩音樂人繼續(xù)努力。

［1］王丹丹.崇高心智的“言說(shuō)”藝術(shù)——被低估的“音樂修辭學(xué)”［J］.中國(guó)音樂學(xué)，2012

［2］陳鴻鐸.音樂修辭的概念及現(xiàn)象辨析［J］.黃鐘，2012

［3］黃宗權(quán).音樂修辭學(xué)與巴洛克音樂風(fēng)格的美學(xué)解讀［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013

（責(zé)任編輯 朱默涵）

1001-5736（2016）02-0014-4

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