“中西合璧”作曲觀在兩首中國民族風格交響曲中的微觀結構顯像
——譚盾《西北組曲》與楊立青《烏江恨》之比較再分析

周凌宇

“中西合璧”作曲觀在兩首中國民族風格交響曲中的微觀結構顯像
——譚盾《西北組曲》與楊立青《烏江恨》之比較再分析

周凌宇［1］作者簡介：周凌宇（1981～）女，沈陽音樂學院藝術學院副教授。

本文為沈陽音樂學院科研課題結題論文，項目編號：2013KYL14。

引言

在中國現代音樂創作的長河中，“中西合璧”是絕大多數作曲家探索研究的永恒課題之一，從20世紀的早期萌芽到20世紀晚期的興盛期，再到21世紀的多元化再生期，“中西合璧”的作曲觀念已然深入人心，儼然成為中國現代音樂創作的主流方向。不僅僅在創作領域，在音樂理論研究領域對“中西合璧”諸多表象的探索、研究和論證也隨著時間的流逝歷史的推移逐漸取得了豐碩的成果。然而，絕大多數的理論研究視角卻仍然停留在針對某一部指定的音樂作品，也就是僅針對特指的分析目標來進行單一化縱向深入的分析研究，對其作曲技法進行解析，對其作曲觀念進行概括，對其藝術價值進行總結。而同時針對兩部我國同類風格的音樂作品來進行縱橫交織的對比研究，并深入到這兩部作品“中西合璧”的微觀特征顯像，對“中西合璧”這一作曲觀念的更深層次，甚至是更為隱晦之處的詮釋將是本課題研究、論證的主要視角。單就這個研究切入點來講，目前在國內音樂理論研究領域相對而言仍屬空白，因此本課題的研究，不僅具有較深的理論研究價值，而且還在學術性與專題性的基礎上具有一定的創新性，具有相當的研究價值和意義。

本課題擬采用縱橫交叉式對比研究法，針對譚盾《西北組曲》和楊立青《烏江恨》兩部交響曲加以深度剖析，研究兩部作品如何對“中西合璧”作曲觀加以深刻詮釋（體現在微觀結構層面上更為隱晦的詮釋）；如何求同存異；如何在一系列看似不盡相同的表象的碰撞下，對作曲技法、宏觀結構布局、微觀結構演化而產生的影響與意義……對上述一系列問題的探討與總結為本課題論證的主要內容和觀點。

本課題選擇了兩部音樂風格，樂隊編制組合等表象皆不盡相同的中國交響曲作品作為研究對象即：《西北組曲》為民族交響樂隊而作；《烏江恨》為西洋交響樂隊與琵琶而作，兩部作品看似并無任何關聯，但恰恰是申報人認為值得深入探討、研究的主要之處。所謂“中西合璧”一方面可指將中國民族音樂“西化”，另一方面亦可指將西洋音樂“中化”。在“西化”與“中化”過程中所碰撞而產生一系列的相同與相異對“中西合璧”作曲觀的深刻詮釋是本課題研究的主要方向。本課題的研究是對“中西合璧”作曲觀背景下的一系列起明顯作用的微觀結構元素加以細致的分析與總結，是對“中西合璧”作曲觀在理論研究領域的又一個延伸，同時為今后中國現代音樂創作的研究可起到一定的推進作用。

一、譚盾《西北組曲》結構分析

西北組曲，又名《黃土地組曲》，是作曲家譚盾先生于1986年應臺北市立國樂團指揮陳澄雄委約，據其之前所作的配樂舞劇《黃土地》中的音樂素材加以改變創作的民樂組曲。該組曲共四個樂章，為雙管編制的大型民族管弦樂隊而作，實屬民族交響曲體裁。其副標題依序分別為：《老天爺下甘雨》；《鬧洞房》；《想親親》和《石板腰鼓》。四個樂章中，皆分別突出標題性和情節性而采用了相應的極具西北特色突出西北風情的音樂元素作為前景主題和背景烘托，創作風格統一，音樂素材凝練簡潔，顯現了西北的粗狂豪邁，同時也展現了中國傳統音樂的結構功能和曲式特征。為結合本文論述內容，突出論點，該作品中濃郁的中國傳統元素在此不再贅述，現著重談談該作品中所顯現的“民族西化”與“中西合璧”特征：

（一）音高組織結構

《老天爺下甘雨》第1-28小節，宏觀結構功能為引子，細分為兩部分即：1-14小節和15-28小節。整體背景由低音弦樂奏長時值持續音伴隨強弱變化+人聲的“ha”“chi”+打擊樂離散的節奏（第8小節開始人聲撤出），營造出巨大的結構空間感，表達出西北漢子祈雨求雨的豐富形象。其音高組織結構方面，橫向低音先是奏出A-bB音的小二度和聲并于15小節開始并入E-bB減五度+E-下行F的大七度和聲（為小二度的轉位），同時彈撥組與管樂組則于縱向羅列呈現了這些和聲，如下譜例1：

例1.

縱觀以上譜例，純四度純五度和聲實為為中國傳統之大同，但樂曲此處的雙純四度#G-#C+A-D與雙純五度D-A+G-D加之雙大七度D-#C+F-E結合低音減五度E-bB的同時縱向疊置，表象以外實則現象出一條富含#C-D-E-F-G-（#G）-A-bB七個音級的音列，如例2：

例2.

如上例，眾所周知，中國傳統文化向來崇尚協和悅耳的音律，傳統民族調式體系更是將五聲音階結構視為主干，適度融入“偏音”；以達到豐富潤飾的音樂效果，其和聲方面則向來以協和悅耳的純四度、純五度作為主流，為求效果可縱向羅列雙四度、雙五度音程從而達到縱向上的層次。然而觀其這首作品，此處卻將上例呈現的七音音列作出了同時得縱向疊置，一定程度上顯露出西方20世紀之后的音樂觀念（對序列的感知與認可），其為該作品“西化”特征之一。

除第一樂章外，類似此音高組織結構特征的例子在整首作品中尚有多處如：《想親親》1-6小節引子；《石板腰鼓》13-24小節引子后的連接句等等，表象相同，故在此不再作重復論述了。

（二）曲式組織結構

關于我國傳統曲式結構中的三部曲式，并非西方曲式結構中的并列單三曲式論或再現單三部曲式論，甚至不被稱為并列單三部曲式。我國傳統的三部曲式其普遍特征通常是：與西方并列單三部曲式A+B+C結構相比，我國的具有并列特征的單三部曲式并不屬此種類型即：此非彼。這主要是由于我國傳統單三部曲式通常更為注重材料間發展的“漸進”與“展衍”，更多時候采用同一樂思發展的三個不同階段來呈現即：一定程度上類似于A、A1、A2之間的結構關聯，其變奏展開的觀理念貫穿其中，這并非像西方單三部曲式那樣擁有A、B、C三個截然不同的主題樂思且相互之間關聯甚少，且每個樂思各自發展為一個相對獨立的段落，多呈對比并置關聯的單三部曲式結構表象。此外，我國傳統的三部曲式在各次級結構的收束方面大多采用封閉式收束而不像西方單三部結構中的次級結構那樣有時通過開放式收束來強調結構與樂思之間的內在聯系。

更為注重材料間發展的“漸進”與“展衍”，更多時候采用同一樂思發展的三個不同階段來呈現結構關聯，這雖為我國傳統單三部曲式的普遍范式，然這首《西北組曲》中的末樂章《石板腰鼓》卻并非如上所言，（見例3）

例3.

通過上例，縱觀《石板腰鼓》三個主題樂思面貌，可以說樂思風格、節奏形態、音高樣貌等方面均各屬迥異，并無直接關聯，其間各段落結構之間的聯系則倚靠打擊樂華彩來得以銜接，這樣的段落結構特征和主題樂思之間的關聯，可以說一定程度上著重了“對比與并置”關系，顯露出“西化”的特征。

（三）聲部組織結構

再談《石板腰鼓》。該樂章作為全曲終曲樂章，自承擔著全曲結束的功能意義，按一般音樂發展規律而言，該樂章理所應當成為全曲最熱鬧的一個篇章，關于這一點，在中西方音樂中皆屬典型，極具普遍性。該樂章中，除宏觀曲式結構方面的段落關聯顯現出的介于三部-四部之間的曲式特征以外，再除卻各主題樂思之間所顯現的并置關聯大于內在承接關聯以外，其聲部組織結構方面，二聲部復調對位手法的運用，也使得該樂章充滿了交響性，顯現出一定的“西化”特征。如：下例4.（《石板腰鼓》79-82小節）

例4.

再談我國傳統音樂的材料發展規則，主要無外乎以下幾個方面：重復；變奏；展衍；承接；合頭、合尾、換頭和換尾和迂回式發展以及轉調等等。然而無論怎樣的發展傳承，對于“單聲旋律美”的崇尚追求這一傳統觀念其實始終未曾根本顛覆。我國傳統曲目中，樂隊各聲部間的內在關聯往往依據突出強調某一單聲旋律為主，其余聲部作間補填充式模仿或以某個統一的節奏型作為主體背景鋪墊，用以烘托單聲旋律，這樣的多聲發展手法在我國諸多傳統曲目可謂屢見不鮮。而這首《西北組曲》，作者在末樂章所用的二聲部復調對位（如譜例4所呈）手法，眾所周知乃屬西方多聲音樂的典型發展手法之一，從巴洛克時代開始的多聲音樂中幾乎隨處可見，已然成為大型作品中十分必要的材料發展法則，《西北組曲》中使用其法，已然顯露出較為鮮明的“中西合璧”作曲觀。

論證至此，再敘我國傳統音樂之主要結構功能與曲式結構，便于本文后面的分析論述。我國傳統音樂結構，其（結構）功能主要概括如下［1］引自李吉提《中國音樂結構分析概論》，中央音樂出版社。：

①單體結構：將同一音樂材料通過一系列發展手法來使得樂思得以展開。

②對比結構：起——合結構；強調音樂結構之間的對比呼應。如：山歌、勞動號子等等。

③起-開-合結構：三種結構功能的體現，起：呈示功能；開：對比與展開功能；

合：再現與收束功能。

④起-承-轉-合功能：在我國傳統小曲兒中較為常見。

⑤一波三折的結構：起-承-轉-合-起-合結構。

⑥連環結構：音樂結構的頭尾相連使得音樂陳述結構無限循環。

⑦聯合結構：兩個或多個相對獨立樂思的聯合。此結構雖與西方作品分析中所提的“聯合結構”異曲同工，但由于我國傳統音樂的樂思與陳述結構與西方截然不同，所以采用此種結構的我國傳統音樂也必然深深體現出我國音樂的鮮明特征。

我國傳統音樂其曲式結構主要有下列五種［2］引自李吉提《中國音樂結構分析概論》，中央音樂出版社。：

①一部曲式：與西方音樂中的一部曲式其區別主要體現在：西方一部曲式的典型性主要體現在二句式的樂段結構；而我國傳統的一部曲式以其一樂句樂段、三樂句樂段特別是四樂句的復樂段更具典型性，即便是二樂句結構的樂段，也因我國傳統材料發展手法的運用，使其與西方音樂此種結構也存在著截然的不同。

②單二部曲式：與西方音樂中的單二部曲式結構其相同之處體現在：音樂的陳述或者展現通常分兩個層次完成，而對于我國傳統曲式結構而言，此結構多體現在領唱與合唱或者對唱性質的音樂作品當中，遠沒有其它曲式結構典型。

③單三曲式結構：與西方并列單三部曲式結構相比，我國的三部曲式并不真正稱其為“并列單三部曲式”。主要由于我國的三部曲式比之西 方更加注重材料發展的“漸進”與“展衍”關聯，更多的是 采用同一樂思發展的三個不同階段而不是像西方并列單三部曲式那樣共有A、B、C三個截然不同的樂思且各自發展為一個段落而形成的（單三部曲式）。此外我國傳統的三部曲式在各 次級結構的收束方面規律性采用封閉式收束法則，不像西方單 三部結構中的次級結構那樣有時通過開放式收束來強調音樂材料之間的聯系。

④變奏曲式：通過疊奏、即興變奏等發展手法而形成的A1-A2-A3……的結構。

其具體變奏類型可分為：固定節奏變奏；固定板數變奏和板式變奏等等，也存在著比較無序自由的變奏。

⑤循環曲式：分為ABABAB……和ABACAD……兩種類型；后者與西方回旋曲式的差別在于我國傳統的循環曲式當中，常以B、C、D結構為主部，A為連接部或插部，最后又結束在B、C、D中的任何結構；

而西方回旋曲式則通常A為主部，B、C、D為插部，一般結束在主部A上。

二、楊立青交響敘事曲《烏江恨》結構分析

交響敘事曲《烏江恨》與本文前面分析論述之作《西北組曲》同創作于1986年；同為委約作品（應日本名古屋交響樂團之邀，為慶祝名古屋市與我國南京市締結友好而作）；同為經改編后重新填充完善之作（作品其音樂內容根據著名琵琶古曲《霸王卸甲》改編而成）。該作品以音樂之筆形象生動地展現了公元前楚漢逐鹿、項羽兵敗垓下、四面楚歌、痛別愛姬、最后飲恨烏江的歷史悲劇，楊先生在此曲中基本保留《霸王卸甲》其單聲原貌的基礎上，充填了大量多聲立體結構元素，使得一部帶有一定“老掉牙”色彩的經典之作轉變為充滿現代音樂氣息的新型交響之作，作品中大量填充了多聲縱向與聲部交疊的結構張力，使其更為交響化立體化更為厚重濃郁更具層次地展現了音樂形象。

誠如這部作品乃是根據傳統琵琶曲目《霸王卸甲》改編重組之作，那么其勢必對我國傳統音樂之常規表現法則有所顛覆與突破，我國傳統音樂其基本表現常態大體如下：

①注重獨奏或者合奏的演奏形式來展現音樂內容，忽視重奏這樣的演奏形式。

②音高組織方面注重以純音色來展現音樂內容，其音高組織因層次的淡薄空泛進而造成其音樂色彩通常比較淡泊且張力較小。

③注重單聲旋律美，忽視縱橫多聲結構力的展現。

④因受“有情節曲牌聯系”傳統觀念的制約，宏觀結構多數以封閉性段落的形式來表現，其各段落結構之間的集成性較強，（整體結構段落）功能性較弱（呈示功能；對比與展開功能；再現功能等等）。

⑤樂思發展方面，注重單線條平穩的迂回發展，忽視回避發展中的不協和因素以及矛盾沖突或戲劇性高潮。

為突出本文立意，彰顯本文論點，下面著重分析論述這部交響敘事曲其音樂元素方面的“西化”與“中化”及二者所顯現的“中西合璧”特征，具體如下：

（一）樂器音色背景元素

這部作品不同于《西北組曲》，屬為西洋管弦樂隊而作的中國風格的交響樂作品，其中不乏應音樂形象之需添加了中國傳統樂器比如：琵琶；梆子、木魚等等；或以西洋樂器模擬中國傳統樂器音色之奏法旋法如：長笛、單簧管作笛蕭之模仿；弦樂組作板眼節奏型之手法與琵琶呼應，烘托氣氛；定音鼓模仿中國大鼓（戰鼓）作散化漸變、由疏到密的節奏分布等等（譜例略），此類做法在“中西合璧”風格的音樂作品中往往比較普遍，其意義：一定程度的將西洋交響樂隊“中化”，呈現出宜古宜今的音樂美，體現別具一格的東方神韻，拉近西洋樂器與東方聽眾的距離；增進西方聽眾的聽覺興趣，創造“新意”，相得益彰。

例5.

（二）縱橫音高組織結構

上例即為《烏江恨》最開始引子部分（排練號1-4）的譜例，從中可見，樂隊音色此處以銅管為主體，所奏的音高組織為“多重四度”組織結構（參見譜例菱形標識）。眾所周知，我國傳統特色的音高組織一向以純四、純五度結構為主流，為凸顯層次感往往采用疊加的辦法來強化四五度音響的色彩濃度，該樂曲此處雖為西洋管弦樂隊所奏，但其音樂內容實為四度音響的多重疊置。需補充強調一處：譜例中直觀看有兩處呈現出典型西方和聲結構特征的音響：三角標識bD-F-bA與D-G-B，若按常規斯波索賓和聲體系此處可解讀為大三和弦與大四六功能色彩的和弦；若再結合大號所奏低音與上層圓號所奏高音整體剖析，從中可見此兩處音高組織結構仍為雙重與多重四五度音響的同時疊置即：B-F+bD-bA；A-D+D-G+G-#C+B-bE，因此，看似復雜音響充滿現代音樂氣息的引子，其音高組織材料實為我國傳統音高組織之體現，使其曲在音高組織方面彰顯出“中西合璧”的“中化”特征（西化的背景與中化的前景之融合。）

（三）宏觀調性結構元素

《烏江恨》與一些相同時代背景的其它作品有所不同的另一方面體現在：有調音樂背景下的民族色彩為主體，這在我國八十年代現代音樂創作中實屬不多見之作。我國的八十年代，現代音樂發展正處于蓬勃與百花齊放之前的探索上升期，此時無調性、泛調性、序列的作曲觀念與技法在很多作曲家的作品中均屬多見，而對這些現代氣息作曲法則的上下求索已然成為該時代音樂創作的主流。但這首《烏江恨》卻延續了我國傳統的七聲雅樂調式結構，（見例6）。

例6.

例6（引子主題）所示，樂隊弦樂組與木管組齊奏一主旋，為#C雅樂角色彩（見譜例圓圈標識），穿插西化的音階式華彩（19世紀西方浪漫派音樂特質之一，肖邦作品之常見元素），體現出有調性色彩背景下的“中西合璧”。

除此處之外，該曲另一處排練號34-36，“楚歌”主題，此主題據《霸王卸甲》中的“別姬”主題派生起始，由樂隊牽引烘托，完整奏出《霸王卸甲》的“楚歌”主題，原《霸王》“楚歌”主題未作大幅改動，基本保留其原貌，見下例7，此主題調性色彩主線轉為A羽七聲組織，與之前引子主題形成“前宮同后羽”關聯，長笛作旋律主線；單簧管作副旋對位；弦樂作背景支撐。論細節之處，見例7最末小節，全音符還原C覆蓋下的三度音高組織的填充，與整體縱向A羽和聲進行了小小碰撞，再度彰顯了“中西合璧”（西方音高組織以三度為主；我國傳統則以四五度為主，二者于此處再度碰撞）。

例7.

（四）曲體組織結構

《烏江恨》這首作品，其所呈現的宏觀曲體結構的關聯特征首先是變奏原則，體現一定的變奏曲式特征，包含了諸多變奏因素；保留沿用了原作（《霸王卸甲》）中主要的子標題，凸顯強調了有情節的曲牌聯系，強化了作品的情節關聯，保留了“古風”“古韻”，這一方面本身已彰顯出較為典型的我國傳統音樂之結構特征。

另一方面，此曲在體裁形式上采用了自14-15世紀起便盛行于歐洲的敘事曲體裁，并在敘事曲之前添加了交響二字，稱為“交響敘事曲”，其特征：在琵琶主奏同時，以西洋交響樂隊來為其作背景烘托，予以前景琵琶所奏的線性旋律立體交響化的支撐，二者充分呼應，充分展現出交響樂的多聲、立體化的縱橫結構張力，一方面顯現出“中西合璧”之“西化”特征。

曲體結構方面，《烏江恨》其總體呈現出較鮮明的三分性結構特征，依速度變化發展規律看，宏觀表現為慢-快-慢之態，加之引子與尾聲兩部分，一定程度上顯現出帶有集中對稱特征的結構原則即：引-慢-快-慢-尾。這樣的曲體結構，結合我國傳統曲式的集中對稱原則——散——慢——中——快——散對照來看，不難發現其中存在些許關聯，但總體相異多于相近：除去首尾兩端，中間三部分主體結構《烏江恨》采用了慢-快-慢的三分性布局，這樣的對比并置特征的結構布局，往往多見于西方傳統曲式之結構形態，反射出曲體結構方面的“西化”；而原作《霸王卸甲》的曲體結構，除去首尾兩端，中間三部分主體結構采用了慢-中-快之漸變式結構布局，而循序漸進的漸變原則一般來說則是我國傳統音樂文化在其結構方面之重要體現之一。有關集中對稱原則之曲體特征，參見一些西方的敘事曲作品，與這首《烏江恨》更為貼切（參見肖邦《第一敘事曲》曲體結構）。至此，可以斷言，這首《烏江恨》曲體方面的結構特征，一定程度上更為偏重于西方結構布局理念，所呈曲體結構方面的“西化”特征多于“中化”特征。

結論

本文著重分析論述兩部作品《西北組曲》與《烏江恨》，摒棄了單一宏觀結構方面的圖示呈現法則，立足于“中西合璧作曲觀”這一視角的剖析論述，挖掘探究兩部作品各自“中化”與“西化”的深層次結構顯像，進一步總結論述“中西合璧”作曲觀在不同風格不同形式不同結構背景作品下的深刻顯現。總結兩部作品，其共性方面：同創作于1986年；同為委約作品；同為經過大幅改編重組之后的填充完善之作，同屬秉承我國傳統音樂精華的同時，又借鑒了西洋音樂的長處，使其相互取長補短的經典之作（有情節的曲牌聯系；豐富的結構立體空間；協和與不協和元素的緊密交織；民族樂隊中的西化元素與西洋樂隊中的中化元素相互滲入；《西》四個樂章呈現慢-快-慢-慢之結構發展布局，《烏》同樣呈現慢-快-慢等等）。其個性方面：《西北組曲》為民族管弦樂隊而作，《烏江恨》則為西洋管弦樂隊而作；《西》屬多樂章套曲結構，《烏》則屬單樂章套曲結構；《西》中“西化元素”的呈現（序列原則之呈現；二聲部卡農原則之呈現），《烏》中“中化元素”的呈現（板眼節奏之呈現；民族調式之呈現）等等；以上特征較全面的折射出“中西合璧”作曲觀的基本顯像。

而類似這樣的音樂作品，無論是將中國風格的民族管弦樂“西洋化”，還是將中國風格的西洋管弦樂“中國化”（注意：強調中國風格為前提），一般來說，多為根據我國一些傳統曲目而作的改編曲居多（《西北組曲》雖改編自譚盾自己創作的舞劇《黑土地》，但其中信天游主題；勞動號子主題均引自西北民歌并加以多聲完善），而改編曲這個題材在我國之所以能夠擁有如此龐大的市場，究其最大的原因則是那些古老的藝術精品已經相當的深入人心，呈歷久彌新之勢。雖是如此，這些古老的藝術精品在歷史與時代發展的洪流中也難免一定程度的略顯陳舊，但在其與西方的一些體裁形式；作曲技法；樂器組合；結構組織理念等方面緊密相融之后，無論是從其體裁規模、演奏形式、曲體布局、微觀元素的“中西合璧”、整體音響的共鳴性等諸多方面看，這些做法都已然使得我國古老的藝術精品再度提升了一個全新的高度，并在充分繼承了我國傳統音樂單聲旋律美這一傳統優勢的同時，又完善了其縱向結構空間發展不足的這一我國傳統音樂之劣勢，強化了縱橫交叉對位結構的縱深體現，使每個主題樂思能夠得以在聲部間縱橫交叉的結構中更加充分的迂回貫穿發展，這便是多聲音樂結構的絕對優勢，音樂中所謂的“氣勢磅礴”“氣貫山河”往往離不開這個優勢。

任何事物皆具兩面性，需相對來看，西方的傳統音樂作品，也存在其文化發展與人文背景與我國的明顯差異，進而很難被我國多數聽眾所理解，只因祖先不同，土壤不同，文化理念的“根”不同，導致對音樂之美的理解自然不同。然而，當我國傳統的音樂素材、作曲技法、音樂呈現的規律和表現法則同西方的音樂形式和作曲理念相融之后，因重組方式方法的不同即呈現出各式的“中西合璧”，這里面既包括部分的“西化”特征，類似于《西北組曲》的表現法則比如：中國民族管弦樂中的二度七度音高組織的縱向顯現；七聲音列的縱向疊置；多聲復調對位手法的運用，又包含部分的“中化”特征，類似于《烏江恨》的表現法則比如：西洋管弦樂隊融入中國傳統樂器；以西洋樂器的反傳統旋法（文中所指反傳統乃針對西方音樂而言）模擬中國傳統樂器音色奏法；這既能使我國傳統的經典之作躋身于更加國際化，面向世界的優勢，又同樣使西方的一些音樂形式在其情節的表達和形象的塑造方面得以更加的生動具體化，更加的易于理解，這些做法充分的符合當代作曲家們強烈的“本土化意識”與“尋根意識”，同時也符合了我國音樂文化發展的必然趨向。

（責任編輯 張寶華）