中國傳統音樂公共課教學談

徐欣

中國傳統音樂公共課教學談

徐欣［1］作者簡介：徐欣（1981～），中國音樂學院音樂學系副教授。

我擔任中國音樂學院傳統音樂公共基礎課的教學工作，經驗尚淺，但有個思考一以貫之，即如何令非音樂學專業的本科學生，真正地走入中國傳統音樂的聲音世界。在不斷地地教學與反思中，我傾向于通過強化漢族民歌與戲曲的地域性風格，并將其放置在一個風格比較的框架當中來講授，使得同學們在明確整體音樂地域風格概念的基礎上，建立與民歌、戲曲等民間音樂體裁風格上的聯系，以方言學習、經典曲目模唱、腔詞關系分析、風格比較等方式，獲得一定的感性經驗與理論知識，逐步認識并理解中國傳統音樂。

自2011年起，我就職于中國音樂學院音樂學系，擔任公共基礎課《中國戲曲B》（國樂系、管弦系等必選課）、《中國傳統音樂基礎·漢族民歌》（全院一年級必修）、《京劇》（國樂系研究生一年級必修）、《區域視角下的中國傳統音樂·西北地區》（全院選修）、《戲曲旋律模唱與模寫》（作曲系三年級必修）等課程的教學工作。時間甚短，經驗不足，但有個思考在幾年中一以貫之，即如何令非音樂學專業的本科學生，真正地走入中國傳統音樂的聲音世界？這樣的提問或許源于一種作為教師的自我期許：即便是面對著從小接受西方音樂體系教育的管弦系、鋼琴系、聲歌系、藝術管理系等一眾全然沒有傳統音樂聲音經驗的九零后青年，我也希望能夠建立一個同學們投身其中、真正聆聽、實踐、乃至領會中國傳統音樂之美的“熱”環境，而并非一個看上去全是年輕人卻暮氣沉沉的“冷”課堂。進校之初，時任音樂學系主任的姚藝君教授對我說：“能不能安安心心在公共大課上‘趴’十年？”我自問，若能保持課堂的“熱度”，十年也不過彈指一揮間，或許還有下一個十年。

一、公共課教學的特殊性

非音樂學專業學生與傳統音樂的遠離，是公共課課堂面臨的最現實的問題。這種距離，造成了學生與中國傳統音樂文化實際意義上的“他者”關系。就我現在的觀察與體會，這種關系是一個變動的兩極。與同學們上課的互動中能夠感覺到，接受系統西方音樂教育的同學們處于最遠的一端，如管弦、作曲、音樂科技等專業，面對漢族傳統音樂如同異文化，非常陌生。而國樂、聲歌（民族聲樂）、音樂教育等專業則與傳統音樂漸漸趨近。所謂遠近，是就學生對傳統音樂從音響本身到歷史文化背景的接受度與理解力而言。在來到課堂之前，傳統音樂任何一個歌種、曲種、劇種、樂種的聲音從未出現在成長至今聲音環境中的同學占到了比例的大多數。在當代流行音樂與西方古典音樂之聲包裹下，無論是昆曲的水磨腔還是黑頭的腦后音，都是許多同學無從想象的陌生的聲音。教書幾年，我發現自己做的工作近乎于跨文化的音樂教育，因此，如何在知識普及的目標下使學生建立起個人與傳統音樂的關系，就成為了教學的核心問題。我一直試圖讓學生覺得自己與傳統音樂、民間音樂的關系并不遙遠，通過自己的實踐甚至是再創造，建立起專業音樂院校學生與傳統音樂的關聯。

如何建立起這種關系，就成為了我教學中的一個核心問題。

二、教學實踐

（一）通過語詞：民歌與方言

圍繞著這個問題，我逐漸展開了兩個層次教學實踐：首先是“通過語詞”。這個概念是沈洽老師針對民族音樂學跨文化研究的“融入”之道而提出的，指的是“進入一種語言的能力。”［1］沈洽《論“雙視角”研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義》，《中國音樂學》1988年第2期，第78頁。而進入語言的目的，則是體會并對整個音樂風格乃至文化有所感受。對同學們來說，傳統音樂既是時間上的“他者”，也是區域性的“他者”，從不同區域的方言入手，是我帶領學生進入傳統音樂旋律世界的一個方式。

聲調、讀音、詞匯，是方言的三大特征。或者說，兩種不同的方言，可以從這三方面來加以區別。對于中國民間聲樂藝術形式而言，語言和音樂的關系可以歸納為三點。首先，漢語方言在聲調（平上去入）上的多樣性直接關聯著不同地域民歌的旋律走向。例如，北方方言內部，除晉語外通常只有陰陽上去四聲，但西北、西南、江淮、華北四個官話區之間、以及同一官話區內部的調值走向曲折多變，所謂“十里不同音”便是如此；吳語與粵語方言區則多見入聲，又稱為“促聲”。不同調值的字詞，皆配以相同走向的旋律；促聲發音則簡短有力，且同樣有陰陽之分，如蘇州話中的“陰入”“陽入”在調值上的區別，都會影響旋律的布局。對于這一“自然規律”，民間術語如“依字行腔”、“問字求音”、“腔隨字轉、字領腔行”等表達，都在強調著“腔詞關系”的重要性。這一問題無論對于學術研究，還是實際的演唱實踐，都是核心原則。

其次，方言讀音普遍存在于各地民間聲樂品種當中，是其地方性風格的重要呈現方式。如西北官話中將普通話的韻母an發為?，把“我”普遍讀作è；西南官話“歌”讀作“guo”，且沒有翹舌音；河南豫劇咬字有尖團之分，如“精”讀作尖字［tsi］，“經”則讀作團字［t i］；吳語則較多濁輔音和唇齒音，如彈詞開篇《珍珠塔》之“我把那一杯水酒表慰情”之“情”，就以濁輔音［z］為字頭，而江蘇民歌《孟姜女》首句“春季里來是新春”中，“是”為濁輔音［z］，“新”、“春”則為尖字讀音。

第三，方言詞匯的殊異，突出了語言的韻味，將一方水土、人文習俗生動地傳達出來。如廣泛分布在晉語中的表音詞綴“圪”/k /這一入聲字，沒有具體的詞義，卻是重要的構詞成分，如圪蹴，圪峁，圪梁，圪洞，圪楞，圪缽，等等。流行于太行山區的左權開花調《親疙蛋下河洗衣裳》中有詞唱到：“親圪蛋下河洗衣裳，雙圪頂跪在石頭上，小親圪蛋”?！坝H”字，是山西人表達喜愛之情的形容詞，“親圪蛋”一詞，則是對自己喜愛之人的典型昵稱，以實詞，更多的是襯詞的方式大量存在于開花調當中，也寫作“親圪呆”，“親個呆”?！半p圪頂”則指雙膝；陜北信天游中也有“對壩壩的那個圪梁梁上那是一個誰”等類似的方言特殊字詞，讓人切實地領略晉語樸實生動的特色，以及山陜人民鄉音中的鄉土情懷。

方言的重要性毋庸多言。而在民間音樂的教學中，方言一方面可以幫助學生把握地方風格，二是通過方言多樣性的呈現，喚起同學的學習興趣。當談到自己家鄉的方言時，則能夠建立起學生與歌曲之間的地域聯系。因此，無論是民歌還是戲曲的模唱，都要進行“三部曲”練習：熟悉方言的基本聲調與讀音規則；用方言念唱詞；風格模唱。而這種帶領學生認知方言特色的模式，基本上是在兩個框架中實現的，一是風格區域間的比較，二是風格區域內的民歌/戲曲專題。

1.地域比較框架下的方言與音樂風格

（1）以相關聯地域為基礎

在講授漢族民歌課程時，以音樂風格色彩區為邏輯來安排課程內容。色彩區分類法的一個特征便是打破了行政區的劃定，強調地域文化與音樂風格之間的一致性。常舉陜北與陜南民歌的例子，探討同一省級行政區內的文化區域乃至音樂區域的差異。從不同的文化生態聚焦至民歌風格，對方言差異理解和感受是一個非常重要的途經。按照袁家驊于1960年確立、后被學術界廣泛接受的漢語七大方言分區法，陜北與陜南分屬于北方方言中的西北官話與西南官話（見圖1），二者在字音、字調和特征詞上都有不同。以陜北《趕牲靈》和陜南《郎在對門唱山歌》為例，在帶領大家用方言讀歌詞的過程中，需體會二者語言間的區別，進而體會受到語言影響的旋律走向。《趕牲靈》的歌詞如“三盞盞的燈”的“三”字，韻母為?，發音時軟腭要上提；西南官話在聲調上，與普通話有較大差異，如普通話中的上聲為214的曲折調，而西南官話則大多為高降調53（圖2；西南官話普遍沒有翹舌音，而又存在大量兒化音，等。如《朗在對門唱山歌》首兩句“郎在對門唱山歌，姐在房中織綾羅”唱詞中，門要帶“兒”音，“唱”、“山”、“中”、“織”等字唱平舌；第三四句之“趕句”口語化特征明顯，亦唱亦念，要特別注意其中的聲調，如“唱的奴家腳跛手軟，手軟腳跛”一句之“腳手軟”三字與“踩不得云板”之“踩”均為高降調，要與普通話聲調相區別。（參見圖2）

圖1.

圖2.

（2）以相關聯曲調為基礎

在民歌教學中，時調是一個非常重要的內容。通過時調的講授，能讓同學理解漢族音樂的一些基本特征，如一曲多用、風格流變，且通過既有聯系又有顯著差異的曲調比較，能強化旋律的地方性。如大家熟悉的孟姜女調，江蘇與河北曲調上基本一致，是時調在流傳變異中曲調變化較小的一例。周青青《漢族民歌》曾將二曲進行過比較（見圖3）［1］周青青《音樂學卷·漢族民歌》，人民音樂出版社1993年出版，114-115頁。，從譜面上可分辨出旋律間的相似性，但在實際模唱時若想區別出二者區別，除了曲調上潤腔的變化、音色的收放外，華北官話與吳語方言咬字的差異非常重要。吳語中保留了全濁聲母，也有尖團分化音，因此在唱首句“是新春”時，“是”以濁輔音z開頭，“新”讀為尖字sin；“別人家”的“人”則讀作nyin，等等。同樣的例子還有

《剪靛花調》，如《姑蘇風光》（江蘇）與《放風箏》（河北）之間的比較，都能說明這一問題。

圖3.

2.風格區域內的民間音樂專題

在同一風格區域內，方言有時也是一個重要的工具。在講授《區域音樂·西北地區》課程時，首先面臨的問題是如何劃定“西北”的范疇。一般來說，“西北”有三個層面的定義，首先是以自然地理分界為標準的西北地區，即大興安嶺以西，昆侖山一阿爾金山、祁連山以北地帶，大致包括內蒙古中西部，新疆大部，寧夏北部，甘肅中西部以及和這些地方接壤的少量山西、陜西、河北、遼寧、吉林等地的邊緣地帶。此外有以行政區劃為標準的“西北三省兩區”，包括陜甘寧青新五個省份。然而，這兩種劃分都無法涵蓋音樂文化地理中共享相近音樂風格的山、陜、甘、寧、青以及內蒙的部分地區。如何定義在文化上更為相近的西北地區？我選擇從方言中“西北官話”的角度，將山、陜、甘、寧、青以及內部的一部分納入到西北地區音樂的考量當中。［2］曾有語言學家主張將有入聲的晉語獨立出來，但筆者這里采用的是袁家驊《漢語方言概要》（第二版）中的劃分，這也是目前認可度較高的漢語方言方案。其中，我講了三個專題，分別是：“走西口”與走西口民歌；熱耳酸心：西北民間音樂中的特性音調（苦音）；西北之魂：也談花兒與少年。在走西口專題中，為同學更好地認識到走西口所帶來的歷史社會影響，特根據實際例子比較了晉北與包頭地區方言的相似；苦音專題中，以關中方言聲調的大開大闔與秦腔、眉戶等劇種的聲腔特點做對照，等。

（2）戲曲音樂

京劇的字音字調向來“以湖廣音用中州韻”，是教學的重點與難點。從字音的角度來說，包括尖團字與上口字；字調上則受到武漢話影響，在旋法上特別之處。

由下表可見，武漢口音與北京話陰平均為高平調，其余三聲不同，尤其是去聲，為反向進行。

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京劇唱腔，在處理不同調值唱詞時有以下幾種基本規律：陰平高出、陽平低唱、上聲下彎、去聲上提，與武漢話四聲走向基本保持一致。這一特點可通過模唱京劇唱段來加深體會。教授尖團字，除利用唱段以外，還通過不同行當的念白來集中學習，如《擊鼓罵曹》禰衡定場詩“口似懸河語似流”一段學習老生念白，《彩樓配》“啊花郎，我父約定二月二日”一段來學習青衣念白。

無論是皮黃腔系的京劇，梆子腔系的豫劇、秦腔、河北梆子，還是評劇、拉場戲等地方小戲，大部分劇種都處于北方方言區。對同學們來說挑戰最大的，要數吳語方言區的昆曲和越劇。尤其是昆曲，當代舞臺的南昆咬字已經逐漸朝向普通話發展，在不同的演唱版本中，我傾向于選擇讀音最為傳統的版本來演唱。如《牡丹亭·游園》中的【步步嬌】是南昆名段，以吳語作為唱詞、念白的語言基礎，并融合了部分北方話的讀音。擅唱該段者眾多，其中以出生于上世紀四十年代左右的三位名家梁谷音、張繼青、華文漪最為著名。雖都為南昆，但三位在演唱該曲時的咬字卻略有不同。如首句“裊晴絲吹來閑庭院”與“可知我一生愛好是天然”中的“晴”與“是”兩字，張繼青遵蘇音，以濁聲母z咬字，唱作［zi24］，華文漪與梁谷音則以當代昆曲舞臺常見的清聲母ts咬字，更接近普通話。又如，“沒揣菱花，偷人半面”中的入聲字“沒”，吳語讀作［mo］，演唱時要依其斷、促的特點唱成頓音，即所謂“逢入必斷”。在三個版本中，張繼青的頓促感最強，出音即收，最符合吳語入聲的口語特點。為了讓學生能夠以演唱為起點深入到昆曲的地域文化中去，我選擇了張繼青的版本來教學，在教唱之前，先用蘇白學念唱詞，重點體會蘇州話特殊的音調，如陽上、陽入、陰入等，以及特殊的咬字。

（二）有的放矢：結合專長

1.傳統流行化

模唱，是公共課考核的核心。但是對有些專業的學生來說，在演唱方面并不擅長。我以“建立學生個體與傳統音樂的關系”為目的，選擇學生的興趣點和個人專長，為音樂科技系的同學設計了“傳統音樂再編配”的考試形式，而學生均利用傳統音樂的素材進行了流行化處理，如將西皮流水“蘇三離了洪洞縣”改編為爵士風格，將京劇《賣水》選段“清早起來什么鏡子照”改編成原曲重新配器+流行饒舌結合等，都是很有創意的嘗試。

2.器樂聲腔化

在二胡這件樂器上的聲腔化嘗試，從閔惠芬、許講德一代演奏家起就開始實踐，并有非常成功的經驗。如閔惠芬1975年開始的摸索，從唱的尺寸、節奏布局、裝飾潤腔、吐字氣息等方面一一揣摩，錄制了8段不同派別老生經典唱腔，有《臥龍吊孝》、《逍遙津》、《珠簾寨》、《李陵碑》、《斬黃袍》、《文昭關》、《檔馬》；中國音樂學院琵琶演奏家、教育家王范地教授移植的琵琶聲腔化作品《轅門斬子》“忽聽得老娘來到帳外”、《魚腸劍》“一事無成兩鬢斑”，等。借鑒前輩的藝術創新，結合學生所長，我在國樂系研究生的《京劇》課堂上，先教授同學們京昆唱段，如同閔惠芬向李慕良仔細求教一般，從熟悉演唱開始，再組織大家以民樂合奏或獨奏的方式，進行器樂聲腔化的練習。一般而言，彈撥（琵琶、阮）、揚琴與笛子演奏昆曲，弓弦與其他樂器演奏京劇。此外還組織大家演奏以【西皮流水】改編的民樂合奏《京調》，配以板鼓與小鑼，取得了良好的效果。

結語

在公共基礎課中開設中國傳統音樂系列課程，是中國音樂學院傳統音樂文化教學體系建設重要的組成部分。作為青年教師，公共課的教學之路需要不斷磨合與探討，在方法和思路上擴展更新。近期的新嘗試，是請作曲系同學用戲曲唱腔選段為元素進行民樂小合奏的再創作，而后在國樂系課堂上，在不影響日常戲曲課教學的前提，將這些作品加以演繹。新學期伊始，作品還未到排練階段，唯有期待聽到在同學們手中想起的富有新意的實踐之聲。

（責任編輯 王進）