視唱教學的理論與應用性研究

于洋

視唱教學的理論與應用性研究

于洋［1］作者簡介：于洋（1978～），沈陽音樂學院藝術學院講師。

［內 容 提 要］本文通過對視唱教學的內涵與外延、視唱教學的目的與動機及視唱教學與專業課學習等關系的論述，明確提出并回答了為什么要視唱、應該唱什么、應該怎么唱的問題；通過對中、外共六部視唱教材目錄的對比與分析，明確提出了視唱教材的系統性目錄。本文的核心價值是提出了視唱教材的系統性目錄與明確視唱學習的音樂性問題。

視唱/內心聽覺/系統性目錄

一、視唱教學的基本定義、內涵、外延

長期以來，人們習慣以課程的名稱來定義課程性質，而視唱課是這種習慣性認識中最典型的一個。依字而釋義，在大多數人看來，“視唱”即是看譜即唱，視唱課的內容就是識譜、唱譜。事實上，視唱教學的內涵與外延遠不止于此。音樂教育家奧斯特洛夫斯基就曾指出：“認為視唱練耳的目的僅僅是訓練讀譜和音準是不正確的，學會讀譜和準確的演唱只是教學的必要基礎和解決較困難任務的必要條件。視唱練耳課的進行，須與基本樂理、和聲學和音樂分析課緊密地結合起來，視唱練耳技能的培養必須以一定的音樂知識為基礎”。［2］陳雅先《視唱練耳教學論》，上海音樂出版社2006年5月第1版，第4頁。

法國是當代視唱練耳課程的起源地之一，被譽為法國視唱練耳教育教學鼻祖的Odette Gartenlaub提出，視唱練耳一定要結合音樂作品本身；明確提出了視唱練耳課的教學內容，如七個譜號的學習，節奏讀譜的學習，選編來自不同風格作曲家作品的視唱練習，用鋼琴聽寫二聲部、三聲部、四聲部練習等等。這就是在法國被稱為Formation musical的課程，中文翻譯后名稱應為“音樂能力學習”。［3］張萌《從音樂中來到音樂中去——記中法視唱練耳教學論壇》，音樂周報2004年11月26日第6版。“視唱練耳”既然是舶來品，那么就應該賦予它相對完整的內涵與外延。

視唱教學的內涵就是加強音樂聽覺與音樂表達能力；外延就是將樂理、和聲、曲式等知識融匯到視唱教學中去；學習的目的就是促進學習者完整音樂能力的培養。

二、視唱教學的實際應用意義

視唱，是通過對樂譜符號準確、生動的音響再現，從而建立正確的音樂聽覺，引導學生獲得正確的音樂審美取向。讀譜視唱，是視唱練耳教學必不可少的內容，它既是建立和積累音樂語言的最基本方式，又是整體音樂表現能力的最直接體現。［4］陳雅先《視唱練耳教學論》，上海音樂出版社2006年5月第1版，第183頁。

（一）閱讀音樂符號并將音樂符號準確再現

看譜即唱是對視唱教學的基本要求，準確地識譜并視唱，是視唱教學的首要目的。記錄音樂信息的符號構成了樂譜，熟練掌握并準確再現這些符號的聲音信息，就成了每個音樂工作者的基本功。一首歌在寫作時被稱為一度創作，演唱時稱為二度創作，聽賞時被稱為三度創作。寫——唱——聽，這中間最關鍵的環節就是唱。演唱者能否將創作的歌曲完全準確地再現為音響，這是決定作者與聽眾間藝術交流的關鍵一環，而訓練此項技能的唯一途徑就是視唱。

（二）內心聽覺與視唱

音樂是聽覺藝術，良好的音樂聽覺是從事音樂工作的必要前提。音樂聽覺的培養，視唱是主要手段，這是因為唱是人的本能，是人對音樂感知的第一反映。在唱的過程中，聽覺系統在內心不斷驗證著音準與節奏等要素，此時良好的內心聽覺也就隨之自然地建立起來。視唱練耳課里面的“唱”還不只是視唱，在聽覺訓練的過程中，還有大量的模唱、聽唱、構唱練習。我們聽到的音樂是什么樣的？心里想的音樂是什么樣的？最直接的表達方式就是把它唱出來。因此，唱也是對聽的檢驗。是否真正聽見了、聽準了，唱出來才能得到證實。良好的音樂聽覺建立之后，將會促進視唱能力的進一步發展，如此一來，音樂聽覺與視唱進入互相促進、共同發展的良性循環模式。

（三）美的音樂表達與視唱

只有音準與節奏的音樂是缺乏活力、沒有生命力的。音樂的活力與生命力在于音樂速度、力度、表情的表達。我們可以將速度、力度和表情歸于一個詞——“音樂性”。在視唱中，“音樂性”的表達不僅要有音準、節奏，更要有句法、力度、表情等構成音樂元素的準確體現。這就好似白水一杯，只能解渴，而茶與咖啡在解渴的同時，能帶來豐富的回味。古人常說，“韓娥之歌，余音繞梁。”美妙的音樂繞梁三日，婉轉不絕，這音樂若是缺少了“音樂性”，恐怕是做不到的。

而“音樂性”正是學習者在視唱的過程中賦予音樂的情感，將自己內心的情感賦予視唱的音樂中，這樣就給了視唱的音樂以生命。活的音樂就達到了美的境界，同時完成了音樂美的表達與傳遞。

（四）音樂語言的傳承、積累與建立

人類知識與技能的傳承，造就了古代燦爛的文明，音樂文化也是如此。音樂技能與文化要向前發展，就離不開對于經典音樂語言的傳播與繼承。當專業音樂教育進入學校教育序列之后，視唱課就是傳承前人經典音樂語言的最佳方式。作曲家李劫夫先生曾有一句經典言語：“學會民歌三百首，不會寫歌也會溜。”話粗理不粗，此句意在提醒大家，只有在心中積累大量的音樂語言，在將來有所需要之時，才能運用自如。

（五）視唱教學與專業課

任何音樂基礎課的學習，終極目標只有一個，就是促進專業課程的學習，促進不同風格音樂文化的交流與傳承。

視唱教學作為視唱練耳教學的一部分，脫胎于18世紀中后期法、意音樂學校中的聲樂專業課。它發展到今日，早已不局限于聲樂專業學習者來學習了，任何音樂專業的學習者，都離不開樂譜，而只要使用樂譜，就需要學習視唱。可以說：準確再現樂譜中所記錄的音高與節奏信息，是任何音樂學習的基本要求，通過看譜視唱的訓練，這個行為本身就是為專業課學習掃平障礙。

三、視唱教學的核心環節——教材的選擇

《論語·衛靈公》中曾有“工欲善其事，必先利其器”的古訓。教材自然是視唱教學中的核心部分。一部好的教材，會逐步引導學生從易入難，做到循序漸進，使得教學過程能夠事半功倍。

公開出版且流傳較廣、使用量較大的視唱教材有：《視唱練耳分級教程》（第一級——第八級），中國音樂學院作曲系視唱練耳教研室集體編著，高等教育出版社出版；《視唱練耳教程》（上、下冊），熊克炎編著，上海音樂出版社出版等等。上述教材由于編著者學習、執教經歷的不同，使得他們對于教材的整體構架與宏觀體系的側重點各不相同，尤其在難易程度的布局、節奏節拍學習的順序、民族調式作品的視唱等方面存在著較大差異，下面我們就來分析下他們各自的優勢與特點。

（一）對比各教材目錄并分析

1.以《視唱練耳分級教程》（第一級——第八級），中國音樂學院作曲系視唱練耳教研室集體編著，高等教育出版社出版（北京市高等教育精品教材立項項目）的視唱部分為例，該教材從：

第一級“C大調、a小調、C宮系統——G大調、e小調、G宮系統——F大調、d小調、F宮系統”；

第二級“D大調、b小調、D宮系統——bB大調、g小調、bB宮系統”；

第三級“A大調、#f小調、A宮系統——bE大調、c小調、bE宮系統”；

第四級“E大調、#c小調、E宮系統——bA大調、f小調、bA宮系統——和聲大調——向平行調的轉調；”

第五級“五個升號與七個降號的大、小調式——五個降號與七個升號的大、小調式——六個升號與六個降號的大、小調式——五個、六個、七個升降號的同宮系統調——近關系轉調——民族調式的近關系轉調——近關系轉調綜合練習——次近關系轉調——同主音轉調——變化音、多調號與轉調綜合練習”；

第六級“遠關系轉調旋律基礎（相差三個調號）+C譜號基礎（一線譜——二線譜——三線譜練習）——轉調旋律與和聲（相差四個調號）+一線C譜號練習重復性材料旋律形態——含少量跳進的旋律形態——含大量跳進旋律形態——轉調旋律與和聲（相差五個調號）+三線C譜號練習重復性材料旋律形態——和弦式跳進旋律形態——上加線訓練——三線C譜號與G、F譜號、一線C譜號的混合練習——大調、小調半音階旋律（直線及曲線式進行）+四線C譜號——含有少量跳進的旋律形態——半音階旋律；間隔式進行（規則型）+四線C譜號（跳進為主的旋律形態）——半音階旋律；間隔式進行（不規則型）+混合譜號練習——半音階旋律；交錯間隔式進行+混合譜號練習；”

第七級“中古調式（圣樂類——器樂類）、第二線C譜號基礎（級進——跳進）——第一、二、三、四線C譜號變換（多調號——變換拍子）——第三線F譜號（級進旋律——跳進旋律——結合多調號）——G、F、C譜號及七種位置（級進旋律——跳進旋律——結合多譜號——結合變換拍子——綜合練習）”

第八級“印象主義音樂——前蘇聯音樂——新古典主義音樂——新民族主義音樂——表現主義音樂——當代中國作曲家”

將上述目錄進行小結之后，我們可以清晰地發現該視唱教材的內容構架。該教材將本學科的學習內容分為三個層次：前三級為音高與調式感覺的初步建立；中間三級為遠近關系轉調、半音階與C譜號的預備；最后兩級為多譜號視唱與近現代音樂風格的學習。若將此進一步凝煉，則可得出以下結論：“音高的建立——調性音樂——轉調——多譜號——近現代音樂風格”。

通過研究《視唱練耳分級教程》的目錄，我們發現，這部教材的目錄體現了“知識體系的技能難易程度優先排列，然后才是技能種類排列”。

這其中最值得注意的是第六級中的一線譜、二線譜、三線譜練習。出于音樂專業學習的必要性，教學的過程實際演變成為對于線、間、譜號的識別與再現。相對于學習的一開始就使用五條線、四條間來說，一線譜就簡單得多。它可以僅用一條線來表示三度的音高變化。

識譜學習的目的就是在音高的聽覺與看譜的視覺上產生完美的融合，因此，從一線譜的三度內音程關系——二線譜的五度內音程關系——三線譜的七度內音程關系，這樣逐步增加音程的寬度與視覺識譜的復雜程度，對于學習者在視覺與聽覺間建立直接聯系有著重要意義，這樣的教學比一開始就從下加一線開始學習五條線、四條間的完整五線譜更簡單易懂，效果也更突出。

由于線譜的記錄音高方式與音的高低位置相對應，可以利用線譜天然的視覺關系優勢，從教學的一開始就進行多種譜號的訓練，這樣可以極大地減輕學生對于除G、F兩種譜號外，其他譜號的陌生感。若從課程的一開始就將一線、二線、三線譜內容的學習與“音高——調式的內容”同步進行，將會極大地豐富教學內容與手段，提升學習成果，提高學習效率。

2.以《視唱練耳教程》（上、下冊），熊克炎編著，上海音樂出版社出版（普通高等教育“九五”國家級重點教材）為例。

第一編單聲部視唱

第一章識譜與基本節拍節奏

第一節高音譜號大調宮調式

第二節低音譜號小調羽調式

第二章調式調性的訓練

第一節無升降號調各調式

第二節一個升號調各調式

第三節一個降號調各調式

第四節兩個升號調各調式

第五節兩個降號調各調式

第六節三個升號調各調式

第七節三個降號調各調式

第八節6/8拍子

第九節雅樂、燕樂、湖南特殊調式

第十節多利亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞各調式及旋律、和聲大調式

第三章較復雜的節拍節奏

第一節5/4 5/8拍子 7/8 9/8 12/4 12/8拍子

第二節變換拍子

第三節三連音與五連音

第四章變化音

第一節大調的變化音

第二節小調的變化音

第五章轉調

第一節轉調練習

第二節第一線Do譜號

第三節第三線Do譜號

第四節第四線Do譜號

第五節Sol譜號Fa譜號第一、三、四線Do譜號的變換譜號的練習

第六節七個譜號的練習

第二編單聲部聽寫

第三編多聲部視唱（二聲部與二聲部以上的視唱）

第一章二聲部視唱

第二章三聲部以上視唱

第一節和聲性視唱

第二節復調性視唱

第四編多聲部聽寫

通過研究《視唱練耳教程》的目錄我們可看到，與《視唱練耳分級教程》不同，整個教材的知識體系構架體現為技能種類優先：單聲部視唱——單聲部聽寫——多聲部視唱——多聲部聽寫，在此基礎上，二級目錄下體現為調式理論的調號數量排列。

該教材在第一編第二章第九、十節中，將民族調式中的三種七聲調式——清樂、雅樂、燕樂，湖南特殊調式及四種中古調式多利亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞獨立成章節，體現了該教材在技能學習的同時，注重音樂文化的學習與繼承。

值得關注的是，本書也將五種C譜號與三線G譜號等不常見的譜號作了系統地介紹，并將多種譜號混合進行多譜號視唱的學習。在這一點上，與《視唱練耳分級教程》是一致的。

3.以《MUSIC FOR SIGHT SINGING》為例

如果說國內視唱教材是為了適應每學期16課時，以課時為編排的基本框架時，讓我們來看看國外的教材是怎樣編寫的。

《MUSIC FOR SIGHT SINGING》這本教材，是由ROBERTW.OTTMAN和NANCYROGERS共同編寫，由PEARSON教育出版集團旗下的PRENTICEHALL（普倫斯霍爾）出版社出版，該出版社出版的教材在美國各學科教材中處于權威地位，該教材目前在美國各音樂院校被廣泛采用。

本教材共分為四大部分，21個章節由易到難漸次展開。每一章內容都分為旋律（MELODY）與節奏（RHYTHM）兩個主體部分。

第一部分：第1-9章：節奏——簡單的單拍子、復拍子與他們的基本時值首次分拍與附點、延音線節奏的讀譜與雙聲部節奏視奏；旋律——大小調自然音階構成的旋律的視唱、即興編唱；第1-6章使用G譜號、F譜號，7-9章學習使用三線C譜號、四線C譜號；多調號同時進入教學。

第二部分：第10-12章：節奏——音符單位拍時值的二次分拍與附點、延音線節奏的讀譜與雙聲部節奏視奏；旋律——大小調自然音階為主、兼有和聲、旋律、教會調式等音階構成的旋律的視唱、即興編唱。

第三部分：第13-19章：旋律——變化經過音與變化輔助音、半音化旋律、近關系轉調等旋律的視唱、即興編唱；節奏——首次分拍與切分音、延音線節奏及變節拍節奏的讀譜與雙聲部節奏視奏。

第四部分：第20、21章：旋律——教會調式音階的旋律與全音音階、十二音序列音樂等二十世紀音樂的旋律片段的視唱、即興編唱；節奏——復雜的二次分拍與休止符、延音線、附點、切分、連音符節奏的讀譜與二聲部節奏視奏。

該教材的最大特點是：

1.將視唱旋律與節奏訓練同步并行展開，使視唱學習更加系統化、科學化。將節奏部分單獨集成訓練單元，其重視程度優于旋律視唱。

2.從教材的一開始就進入多譜號、多調號學習。這樣安排不僅使得學習內容更加豐富，同時也提高了學習的效率與實用性。

3.即興編唱環節，貫穿全書的每個章節。即興編唱的進入，使得新的知識點與技能難點能夠隨教學內容的進行而得到及時有效的應用與實踐。通過即興編唱的訓練方式，可以有效地提高視唱技能的學習效率。

（二）理想狀態下的教學目錄，從初學到高級階段

1.從一線譜開始（相對的三度關系），通過變換三種譜號G、F、C，使得學習者從一開始就能夠明確了解五線譜及音高的相對性。在此基礎上，逐步增加到二線（相對的五度關系）、三線（相對的七度關系）、四線（相對的九度關系）直到完整的五線譜出現。

如此安排初級階段教學進度的好處顯而易見。

首先，譜線的漸次增加能夠使得學習者明確知道，五線譜記錄的音高是具有相對性的；當一條譜線出現時，代表了相對確定的三度關系。（如圖1）

圖1.

在圖1中，線上的音符與線上、線下音符均為二度關系，而線的上下兩音為三度關系。從一條譜線開始，就能夠進行三度以內音程關系的視唱練習；（如圖2）

圖2.

在圖2中，可指定線上音符的音名，第1小節是C，唱名為do，第3小節是E，唱名為mi，第5小節為G，唱名為sol，第7小節為E，唱名為mi，第八小節為C，唱名為do。如此便可組成一條簡譜記譜為：的視唱練習。通過熟悉音符與譜線、間的相對位置的對應關系，來熟悉線譜的記譜方式。

當二條譜線出現時，代表了相對確定的五度關系；當三條譜線出現時，代表了相對確定的七度關系。

使用線譜記譜的最大優勢就在于直觀，音高的關系與音符在譜線上的高低位置一一對應，在經過了從一線、二線到三線的學習之后，學習者自然會熟練掌握線譜的記譜。

其次，通過G、F、C三種譜號的結合使用，可以使學習者充分明確并了解三種譜號的意義，在學習中逐步熟悉三種譜號并最終做到應用自如；多種譜號的學習與使用，是衡量視唱學習水平的重要標志。從學習的一開始就接觸到高音、低音、中音、次中音譜號，可以獲得良好的教學效果，越早的接觸與使用多譜號，這樣的教學效果就越明顯。

第三，隨著譜線數量的逐步增加，視唱音域可隨之增大，這樣安排教學可有效地避免因旋律進行時音域范圍過寬，無法順利視唱而造成的學習困難。

2.多聲部視唱從一開始就應該進入學習范圍。上述教材中，多聲部視唱的內容總是被單獨提出來，放在全部內容的中后部進行。似乎告訴我們，只有在一定的單聲部視唱基礎上，才能夠進行多聲部的訓練。其實，真正的教學順序正好與之相反，多聲部視唱一定要從開始學習時就進入。

3.理想的教學難度遞進安排，究竟應該遵從那條線？

任何教材的編著都必須遵從由易入難、由簡入繁、由淺入深的程度遞進來安排教學順序。上述教材的共同點就是：在教學難度的遞進安排上，首先考慮的都是以調號的多少來安排；調號之后是以變化音數量的多少為標準；幾乎沒有從其他音樂要素來進行難度遞進關系的參考值，如：節奏的簡易、復雜等。

理想的視唱教材，必須將調號、變化音與節奏的難易通盤考慮，統籌安排，視唱的曲目必須要明確難度劃分的標準，以音準+節奏兩條線為主線，輔以級進——跳進+基本時值節奏與休止符加延音線等節奏復雜化等為提綱。

以中央音樂學院《精品視唱教程》［1］［2］趙易山主編，付妮、郝卓亞執行主編《精品視唱教程》（初級、中級、高級），中央音樂學院出版社2007年5月第1版。（初級、中級、高級）為例：

初級目錄：無升降號——一個升號——一個降號——補充練習；

中級目錄：無升降號——一個升號——一個降號——兩個升號——兩個降號——補充練習；

高級目錄：一個升降號——兩個升降號——三個升降號——四個升降號。

單從目錄上來看，本套教材簡單至極，只按調號的遞增關系進行教學內容的排列。但是如果詳細地將全書通覽一遍之后，我們發現，在以調號為基本框架的同時，該教材將節奏、節拍、調性、裝飾音、變化音等影響視唱難度的因素，將曲目細分為D1、D2、D3、C2、C1、B2、B1等七個不同難度，從而實現了對曲目進行難易程度上的分類。正如該書目錄中所說：“這套教材按照曲目的難易程度分為初級、中級、高級三個級別。每一個級別既體現了訓練過程中獨立的階段性目標，又貫穿了連貫性的整體訓練思路。在不同的級別中，都以調性、節奏和節拍的難易程度為線索，進行整體布局。在每個調性范疇內又依據風格的變化、變音的增加、伴奏織體的改變來安排曲目的先后順序。”［2］

照此方法安排教學材料，其最大的優勢就在于同時兼顧了教與學兩方面的需求。從教學的角度講，授課內容力求完整、全面、重點突出，主題明確；從學習的角度講，學習內容力爭從簡入繁，從易到難，簡單明了。

（三）經過以上對比與總結，視唱教學的系統性目錄應該是這樣的：

第一章 基本時值節奏與四個升降記號以內各自然調式的視唱

第一節單純分拍、復合分拍與單拍子節奏

1.單純分拍、復合分拍的基本時值節奏與組合（2/4；3/4；2/8；3/8；2/16；3/16）

2.單純分拍、復合分拍的首次分拍與休止符的練習

第二節一個升降記號以內各自然調式的視唱

1.一線譜、二線譜、三線譜、四線譜的識譜練習

2.五線譜與四種常用譜號

3.一個升降記號以內各自然大小調

4.C宮、G宮、F宮系統各調式

5.二聲部視唱

6.帶有明確半終止與終止要求的即興編唱填空

第三節單純分拍、復合分拍與復拍子節奏

1.單純分拍、復合分拍的首次分拍、二次分拍的節奏與組合

2.單純分拍、復合分拍的首次分拍、二次分拍的休止符的節奏與組合

3.雙聲部節奏

第四節四個升降記號以內各自然調式的視唱

1.四個升降記號以內各自然大小調

2.四個升降記號以內各宮系統民族五聲調式

3.二聲部視唱、彈唱

4.帶有明確半終止與終止要求的即興編唱

第二章附點、切分、連音符、延音線的基本節奏型與四個升降記號以內各調式的視唱

第一節附點、切分、連音符、延音線基本節奏型

1.單純分拍時值的附點、切分、連音符、延音線節奏

2.復合分拍時值的附點、切分、連音符、延音線節奏

3.單純分拍與復合分拍的首次分拍、二次分拍的附點、切分、連音符、延音線節奏

4.雙聲部

第二節四個升降記號以內各和聲、旋律調式的視唱

1.四個升降記號以內各和聲、旋律調式的視唱

2.四個升降記號以內各宮系統調的六聲、七聲調式

3.二聲部視唱、彈唱

4.帶有重復、模進等簡單旋律發展手法要求的即興編唱

第三章 各節奏型的初級復雜化組合與七個升降記號以內各調式的視唱

第一節各節奏型初級復雜化組合

1.單純分拍的各節奏型初級復雜化組合

2.復合分拍的各節奏型初級復雜化組合

3.三聲部節奏模打

第二節七個升降記號以內各調式的視唱

1.七個升降記號以內各自然調式的視唱

2.七個升降記號以內各和聲、旋律調式的視唱

3.七個升降記號以內各宮系統五聲調式的視唱

4.七個升降記號以內各宮系統六聲、七聲調式的視唱

5.二聲部視唱、彈唱

6.即興編唱

第四章各節奏型的復雜化組合與其它調式視唱練習

第一節單純音符分拍、復合音符分拍的各節奏型高級復雜化組合

1.單純音符首次分拍、二次分拍的高級復雜化節奏

2.復合音符首次分拍、二次分拍的高級復雜化節奏

3.三聲部節奏模打

第二節變換拍子

1.單純音符間不同重音的組合節奏

2.復合音符間不同音符的組合節奏

3.單純音符與復合音符間的混合復雜化練習

4.三聲部節奏模打

第三節中古調式、二十世紀音樂、當代中國音樂

1.中古調式

2.二十世紀音樂（十二音、全音階、序列、無調性）

3.當代中國作曲家作品

4.即興編唱與旋律片段寫作

如此安排教材的教學內容，可以使學習者在有限的課時范圍內，得到視唱技能與音樂基礎理論、節奏律動、簡單旋律寫作等知識方面的多重發展，符合視唱練耳課作為音樂基礎課的教學定位。在學習的一開始就安排多種譜號、二聲部、彈唱、雙聲部節奏律動等內容，可以使技能學習的種類增加，使本就枯燥的技能練習過程變得多彩有趣。

結語

視唱教學是音樂專業基礎課當中對授課內容、完成標準、教學師資等各方面均有較高要求的課程之一。通過本文對于視唱教材系統性目錄的研究以及視唱過程中音樂性的表述，闡明了視唱教學實際上對于師資、教材、完成標準都有著極高的要求，如何進一步完善這個學科的方方面面，需要所有教學參與者的思考與實踐，只有這樣才能讓這門課在本科階段的學習中發揮最大的效用。

（責任編輯 姜 楠）

1001-5736（2016）2-0099-5

J613.1

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