釋小提琴曲《山之女》中的三“意”

韓藝

釋小提琴曲《山之女》中的三“意”

韓藝［1］作者簡介：韓藝（1972～）女，沈陽音樂學院管弦學科講師。

［內 容 提 要］《山之女》為當代作曲家瞿小松為小提琴和樂隊而作，完成于1982年，是作曲家早期的代表作之一。本文題為釋“意”，實為探“境”，以作曲家創作的意愿和作品呈現的意象為線索，以探析其審美意境為目標，分為三個層次，且逐層深入。一“意”為作曲家時處“新潮音樂”背景下，從自然母題而發軔的創作意愿；二“意”為《山之女》原型的“山鬼”意象，及音樂對它的表現；三“意”為作品所追求的意境，著意闡釋其所表達的對人與自然充滿靈性的感悟。

《山之女》/小提琴/瞿小松/意象/意境

為小提琴和樂隊而作的《山之女》，是當代作曲家瞿小松早期的代表作之一。它完成于1982年，是作曲家在中央音樂學院讀書時期的作品，雖在技法的運用、風格的確立、思想的表達等諸多方面，《山之女》與其之后的作品相比，還顯出些許稚嫩，但它的立意與形態，卻已表露出當時以瞿小松、譚盾、葉小綱、郭文景等為代表的中國“新潮音樂”的典型風格與特點。

“新潮音樂”顛覆了人們既定認知中的曲式規范、音響形態等等音樂表現元素，它以反傳統的叛逆形象出現，震蕩了剛剛從“高快硬響”中蘇醒，“甚至還在為抒情歌曲要不要戴上‘革命的’帽子而大傷腦筋”的國人；［2］［3］居其宏《“新潮”音樂的美學來源與流向》，《文藝研究》1988年第1期。如今，當時所謂的“新潮音樂”已不再“新”，在褪去了新生事物的神秘感和與之相伴的種種非議及爭端后，它自身及伴隨其成長的理論研究或評論均已趨于冷靜和自省，當時所謂的潮流，逐漸凝固為某一時期特定風格的標記。立于當下，當我們重新品評當時的作品時，更能摒除一些觀念和認知上的限制，更接近其嘗試建立并尚未完成探索的美學品格。本文以作曲家創作的意愿和《山之女》所呈現的意象為線索，以探析作品的審美意境為目標，題為釋“意”，實為探“境”。

一、意愿——“新潮音樂”背景下的母題選擇

20世紀80年代初在我國崛起的“新潮音樂”，不僅是一場創作意識、技法與風格的革命，更是一種對當時社會主流音樂審美觀念的沖擊和顛覆。建國不久后，左傾思潮的發展將音樂與政治生活的關系，以及作品對作曲家個人主觀意識地表達推向了絕對化，音樂一度成為了政治斗爭、階級斗爭的工具，這種被扭曲的美學觀念在“文革”時期“四人幫”的影響下被無限放大。隨著“十一屆三中全會”的勝利召開，對內改革、對外開放的體制變化為音樂創作帶來了新的局面，西方的現代音樂理論與技法涌入我國，最先接收并接受的便是當時以中央音樂學院在校生為代表的一批青年作曲家，瞿小松便是其中一位。一方面，他們的創作思維被新的風格所啟發，另一方面，在他們的成長過程中，音樂與社會生活的關系以及固有的審美觀念（某種程度上也代表了一種政治觀念），長期壓抑了他們對多元化藝術的渴望，在新的時代背景下，他們獲得了“從舊有觀念的束縛下解放出來的條件，在更為廣闊的美學參照中尋求自身創作的美學支點”，渴望探求更深層次的精神世界和內心體驗。［3］

在此過程中，“新潮”作曲家們愈加意識到西方現代作曲技法與傳統音樂乃至傳統文化的結合問題，他們將視野回望，凝視歷史，嘗試通過思想與題材上的“回歸”，來更深刻地解決二者的關系，尤其是對如何在創作中凝練民族氣質這一命題，更是傾注了大量的心血。此時，發軔于道家的哲學理念與美學思想吸引了作曲家們的目光，它自然、質樸、恬淡的美學主張，與“新潮音樂”的“尋根”產生了奇妙的效應。一方面，與儒家強調音樂社會功能的思想相比，道家更崇尚自然美，講求天人合一。它對藝術與審美的理念深切貫穿了我國古代琴樂、琴論等文人音樂的發展，且對其它傳統音樂的創作與表演產生了不可磨滅的影響。它在民族精神文化的寶藏中象征著傳統氣韻，充滿了人文關懷，這些元素正與“新潮音樂”的作曲家們所處時間節點下應運而生的藝術追求相契合。另一方面，道家對自然的認知，也為作曲家們鋪開了一條通往新的創作領域的道路，他們對道家的思想挖掘得越深，越意識到自然、自然與人，是傳統音樂中亙古不變的主題。仰望星空，俯首大地，靜觀山川云霧，江海磅礴，他們為自己的創作尋找到了來自“遠古”而又決不枯竭的靈感源泉。

在關乎傳統文化觀照下的自然母題中，瞿小松的《山之女》取自于浪漫主義文學典籍《楚辭》中《九歌》的第九篇《山鬼》，作品將目光投向一位來自于自然山中，飽含人情真意的“神女”形象，她符合了當時“新潮”作曲家在創作素材上的構想與傾向，詩句的描繪也為作曲家寫意化的抒情提供了線索與底蘊。

二、意象——“山之女”的獨特魅力

（一）《山鬼》形象辨流

在文學研究領域中，《山鬼》的形象眾說紛紜，一說“山鬼”是夔、山魈，聯系孕育楚文化“巫”的盛行，《山鬼》可釋為女巫與男鬼的對話；一說作者屈原以“山鬼”自比，文中的“公子”、“靈修”即懷王，主人公苦候卻被辜負，赤誠之心卻不退卻，象征靈魂之高潔；另有一說，清人顧成天將“山鬼”與《高唐賦》中楚懷王夢會“巫山神女”瑤姬的傳說相聯系，雖多有揣測成分，但隨郭沫若將文中“采三秀兮於山間”的“於山”作“巫山”解后，“山鬼”形象乃“巫山之女”之說，便不斷得到楚辭》學家的論證，逐漸成為被接受度最高的解讀。

（二）“山之女”意象的音樂表達

從小提琴曲《山之女》的標題來看，作曲家借用的“山鬼”形象顯然是“巫山之女”，這個意象一旦被確定，音樂的力量與元素便從四方匯聚，逐漸構筑起一個神秘的遠古世界，“山之女”披戴著神性靈光與人性情懷，在傳說、詩文與音樂的虛實結合間散發獨特的藝術魅力。

從結構來說，瞿小松并未使這部單樂章的作品復雜化，但這傳統、明晰的復三部曲式外廓，卻孕育出一個開放靈活而富于召喚性的審美內核，即借景抒情而成完整的意象——圍繞“山”的景象，描繪“神女”滿懷欣喜等待與戀人相會，卻終無音訊，從幸福落入痛苦那繾綣纏綿、百轉千回的情意回旋。

作品第一部分（呈示部）開始，類似于傳統音樂“散板”的節奏（64、54、44拍漸變，譜例1），內斂的力度、相對和緩的旋律、主題小提琴的獨白，凝聚了全曲的核心材料（四、五度的框架結構，以及由此框架插入大、小二度漸變而成的核心動機），烘托出飄忽、悠遠的情緒和娓娓道來的情懷。這是對“山之女”意象的引入和烘托，是在時空中對傳說的找尋與祭奠，它開啟了這“尋根”之旅。

例1.

第二部分（中間部）可分為四段，正與《山鬼》中主人公等待的四個階段相印證。“若有人兮山之阿，被薛荔兮帶女蘿；既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”。她從幽深的山中款款而來，著薛荔的衣裳，系女蘿的飄帶，嫵媚天真，美麗芬芳。她“乘赤豹”，身后跟著貍，辛夷木的香車飄掛著桂旗，為了約會“被石蘭兮帶杜衡”，并折鮮花準備送給心上人。這超凡脫俗的打扮與坐騎，昭顯了她山中精靈的身份，及與這“神性”身份并不相符的“人性”——少女期待與戀人相見之心。作曲家為第一段“山之女”的出場，塑造了神秘、清秀的音樂形象，創作素材汲取了第一部分（呈示部）的基本主題，并結合新材料組合發展，小提琴的獨奏從核心動機開始，與樂隊共同完成四五度與二度搭建的框架，既是對第一部分民族風格的承接與發展，又是明確和鞏固“山之女”音樂形象的一次重申（譜例2）。

例2.

不顧竹林幽翳、山路險阻，“山之女”來到相約的地點，卻不見愛人，她疑惑自己是否來遲了，獨自立于山頂之上，任云霧在腳下飄蕩。面對人世間的情感，她是如此謙卑，這對自我的質疑，是命運轉折前的訊號，天地翻覆前的預兆。“杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨”，自然環境與空間上的轉換變化，與第一段明媚的開篇形成了鮮明對比，映襯著她心理的轉變。“留靈修兮澹忘歸，歲既晏兮孰華予”，瞬間，她已感受到自己芳華的衰敗，這不是少女的自怨自艾，而是“神”對時間流逝的哀嘆，此時期待已轉為失望，但等待仍在繼續。樂曲該部分的第二段，在音樂材料的選擇與使用上與第一段相仿，形象未變，但小提琴更強調從低音推進，速度更快，力度也隨之增強，情緒由浪漫、欣喜轉為痛楚、急切（譜例3）。

例3.

情緒的轉變造成情感的沖突，“山之女”的等待陷入了困頓，她既明晰自己“飲石泉”、“蔭松柏”的“神”的身份，又相信自我芳香如杜若的高貴品格，但在面對這久久無法兌現的承諾時，失望、失落與失意在時間不斷地流逝中愈加催生了她對自我的懷疑。此時，虛空與痛苦，磨折了美貌與氣度。第三段的音樂，小提琴獨奏聲部在核心動機的基礎上連續模進，上行的線條使音樂形象與氣氛的沖突感漸次增強，充滿野性的上揚與樂隊在低音區疊置（四度）和弦的徘徊形成對比與映襯，“山之女”掙扎的心情被以內斂、隱忍而充滿力量的方式所刻畫和釋放。

“山之女”從白晝等至夜深，在這猿猴啾啾悲鳴，“風颯颯兮木蕭蕭”的山林中，雷聲隆隆，雨點淅淅，天地與她的心緒一同落幕為一片昏暗。空間和時間的再一次轉換，昭示了“山之女”久久的等待，而這深切卻無望的思念，最終只能“徒離憂”。一個“徒”字的無奈，將這愛的悲歌戛然而止，她的形象在無限的憂思中凝固成了一個充滿悲劇色彩而又具獨特美感的意象。第四段的音樂仍然圍繞著核心動機，但小提琴已逐漸從其中抽離，它所演奏的五度雙音，加強了音色力量的表達，更著意于表現音樂情緒的激動，當雙音由五度擴張為八度時，音樂也被驟然推向高潮（譜例4）。

例4.五度雙音

在經過短暫的經過句后，音樂從高昂與激動中回落的情緒，進入了悲戚的第三部分（再現部）。繁華落盡，高潮退卻，基本主題的陳述，愈加突顯了全曲意在營造的空靈、縹緲與寂寥。最終，當樂隊（長笛）再一次輕奏那熟悉而又變了滋味的主題時，小提琴仿似重現對“山之女”那定格的等待之勢的哀嘆，只彌散空曠的泛音“徒離憂”（譜例5）。

例5.

音樂的藝術屬性決定了它無法具象地言說真意，寫意的手法貫通古今，作曲家為因愛與等待而芳華折損的“山之女”，選擇了小提琴的音色作以塑造和表達，它特有的細膩、華麗、神秘與剛柔并濟，與原作中“神女”的形象與氣韻十分契合。在演奏手法上，雙音與泛音的處理，也為作品的戲劇性增添了一抹亮色。總體來說，作品以“山”為醞生意象的基礎，在時間流逝中自然景色的變化，以及“山之女”的出處和等待中的場景，均是圍繞著“山”鋪排展開，這也是瞿小松創作中一貫的核心命題與靈魂所在。“山之女”是作品意象的具體化，她牽動著音樂的流向，蘊藏著豐富的情感，而這與你我“人性”無異的情感，正是《九歌·山鬼》與《山之女》感人至深、情懷雋永、氣韻悠長的秘鑰。

三、意境——對人與自然的靈悟

當與“山之女”相關的意象組合成為一個立體可指的情境，那么作曲家所追求的便是力求為這情境施與靈性，它來自創作者的內心，承載了靈魂與情感深切地叩問。

從這部作品旨在營造和追尋的意境來說，宏觀上，傳統文化的回歸和自然母題的選擇暗含著深邃而豐富的民族意蘊，《楚辭·九歌·山鬼》詩性的文學基礎也使其意境充盈著浪漫、獨特而厚重的底蘊，創造者可將音樂創作的理念、技術、手段等與詩詞相結合，巧妙處理。主觀上，作曲家將自身與其創作放置在一個“自然”而然的環境中，通過音樂語匯刻畫在大自然中生發、蓬勃甚至衰敗的人的活動和感受。

小提琴曲《山之女》的“立意”實為“達意”，發自意愿，凝練意象，最終目的在于通過“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲”，“以心靈映射”“萬象”，由此“成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以為藝術的意境。”［1］宗白華《美學散步》，上海人民出版社1981年版。當我們忘情感受這音樂所帶來的美的意境時，它也在陶冶我們的心境，修繕心性，滌清心靈。

［1］宗白華.美學散步［M］.上海人民出版社，1981

［2］錢仁平.中國小提琴音樂［M］.湖南文藝出版社，2001

［3］居其宏.“新潮”音樂的美學來源與流向［J］.文藝研究，1988

［4］龍劍梅.生存的困境與等待：<山鬼>審美呼喚的真意［J］.湖南師范大學社會科學學報，2010

（責任編輯 王進）

1001-5736（2016）02-0115-4

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