天使的“她”和魔鬼的“她”

摘要：本文從女性主義角度批評入手，分析自白派詩人塞克斯頓的詩歌《給我的回到妻子懷抱的情人》。本文將全詩的意象分為兩類，一類從男性視角出發(fā)，揭露在父權(quán)社會下女性被貼上天使標(biāo)簽但備受壓迫的現(xiàn)狀；另一類從女性視角出發(fā)，展現(xiàn)作為女性的內(nèi)心的不滿和憤恨，并總結(jié)作為主體的真實的女性應(yīng)是復(fù)雜的結(jié)合體，而不是被物化的刻板形象。

關(guān)鍵詞：女性主義，主體，刻板形象

中圖分類號：I042 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）08-0004-02

一、男性眼中的“她”

（一）家中天使。

吉爾伯特和格巴在女權(quán)主義著作《閣樓上的瘋女人——女作家與19世紀(jì)的文學(xué)想象》中提出，文學(xué)作品中兩種不真實的女性形象——天使與妖婦，這些形象揭露了男性父權(quán)制社會對女性的壓抑和歪曲（朱，347）。帕特莫筆下的家中天使成為維多利亞時代完美女性的象征，她們純潔、美麗、甘于奉獻、充滿母愛。但擁有這些標(biāo)簽背后，是她們無法實現(xiàn)的自身愿望以及為家庭做出的自我犧牲。這種犧牲是以男性為導(dǎo)向的。詩中，“她”這一角色代表著被禁錮在家中的天使。

詩第一節(jié)指出，在“我的情人”也就是“她”的丈夫眼中，“她”的存在是始終的，固定不變的，理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹！八恢倍荚凇币馕吨八币恢倍急痪窒拊诩抑校荒茏鳛榧抑刑焓沟慕巧瑸榧彝奚瞰I。第一節(jié)末尾將“她”比作“結(jié)實的鐵壺”。鐵壺作為家中必不可少的生活用品，十分常見。但它也因?qū)乙姴货r而沒有存在感，也許沒有華麗的外觀，只有結(jié)實的身體，在生活中并不受到重視，但也是生活中的必需品。正如詩中的妻子，日常生活中無處不在，服務(wù)了整個家庭，做出犧牲，卻因日復(fù)一日的重復(fù)而失去了存在感，她的付出被當(dāng)作了自然存在的理所應(yīng)當(dāng)?shù)臇|西。

（二）母親的“她”。

“她”不僅是一位妻子，更是一位母親。作為妻子的“她”在詩中并沒有得到丈夫的評價，反而是同為女性的“我”，對“她”有一種矛盾的情感。作為母親的“她”仍甘于奉獻。詩的第二節(jié)描述了“她”一天的生活，早上為家人做早餐，用野花裝點窗口；中午制作陶器；晚上照顧孩子睡覺，月光下三個孩子如同米開朗琪羅筆下的小天使。“她”為何沒有使用花園中的花朵而選擇了野花？自伊麗莎白時代起，女瘋子的形象一般為頭戴野花，身穿白衣，哼著小曲。女性被男權(quán)社會壓制，無力反抗，或反抗無果，所以精神失常，瘋癲、憤怒、歇斯底里也可視為是對父權(quán)社會的另一種形式的反抗。野花也意味著她的內(nèi)心向往著走出家門，尋求自由解脫，不受家庭的禁錮，不做家中的天使。而制作陶器需要制作者心無旁騖、內(nèi)心平靜，很顯然，“她”希望通過這一途徑，暫時逃脫壓抑的空間，將現(xiàn)實的壓迫暫時忘卻。

伊瑞格瑞認(rèn)為“父權(quán)制又創(chuàng)造出上帝這個男性形象來充當(dāng)母親的母親，從而把母親排斥到社會價值之外，使之只能生養(yǎng)孩子，而不能給孩子提供語言、法律等屬于男性的文化”。從第五節(jié)和第六節(jié)可以看出，“她”雖然是母親，但同自己的孩子仍存在疏離感。第五節(jié)孩子們第一次出現(xiàn)時是在月光之下，第二次出現(xiàn)是在晚飯后，仍在熟睡。“她”扮演母親的角色，但只能生養(yǎng)孩子，看見孩子們熟睡的臉仍會因開心而臉紅雖然母親照顧孩子的起居飲食，但兩者間的交流微乎其微：醒著的母親如何同睡著的孩子交流呢？第五節(jié)將孩子比作棲息在教堂天花板上的氣球，而母親在地面上忙碌。空間上的距離感也是心理上的距離感的體現(xiàn)。“我”對情人說“如果你向上一瞥”就能看到他們。孩子的養(yǎng)育過程中，作為他人情人的“父親”對孩子的關(guān)愛明顯遠遠少于母親，連“一瞥”也是他人的提醒下才發(fā)生的行為。這意味著“情人”在作為“父親”這一角色中的失敗。在養(yǎng)育孩子的過程中，父親始終不在場。在男性審美理想的寄托下，女性被神圣化為天使，但這種寄托不但剝奪了女性形象的生命，更將她們降低為男性的犧牲品（朱，347），她們作為妻子、作為母親的付出被認(rèn)為是與生俱來的本能，女性被神圣化的形象所禁錮，無法追求真實的自我，也無法表達自己的憤怒。但這并不表明女性的心中不存在不滿，只是這種不滿的發(fā)聲被男權(quán)社會歪曲，被視為是歇斯底里的表現(xiàn)。“她”的形象一直處于變化之中，大體來說第四節(jié)和第五節(jié)可以看作轉(zhuǎn)折點：從男性眼中的家中天使側(cè)面轉(zhuǎn)入“她”內(nèi)心驚濤駭浪的另一側(cè)面。

二、女性眼中的“她”

（一）橙色的絲帶。

第九節(jié)和第十節(jié)中，女性特有的絲襪、束腰帶和神秘的呼喚有性暗示的意味。詩中“她”的橙色絲帶有著深層的意義。橙色是紅色和黃色的混合色，紅和黃也屬于三原色。在朗文現(xiàn)代英語字典中，紅色被解釋為血液或者火焰的顏色（The colorofbloodorfire）。在西方文化語境下，紅色更易同“暴力”和“危險”聯(lián)系起來（付，2011）。英語中的黃色是一種令人生厭的顏色派特森在其所著的《顏色字典》（Dictionary of Colour）中指出“黃色象征著嫉妒背叛怯懦和通奸”（The colour represents jealousy，betrayal，cowardice and adultery in symbolism）。黃色的這種負(fù)面聯(lián)想意義在西方宗教中尤其體現(xiàn)在圣經(jīng)里：為了30枚銀幣而出賣耶穌的叛徒猶大總是全身或半身穿著黃色的衣服。受此影響，在法國，叛徒的門上會被涂上黃色；在一些歧視猶太人的國家，猶太人被迫穿黃色衣服。（色彩詞的宗教聯(lián)想意義_范榮）。橙色絲帶中的紅是“她”作為一個女性，在父權(quán)社會壓迫下的怒吼。“她”被男性神圣化為天使，為家庭為丈夫和孩子奉獻了一切，但在家庭中仍是客體。在被剝削壓榨的現(xiàn)實中，制作陶器也無法壓制“她”內(nèi)心的怒吼。憤怒的情緒來自兩個方面，一個是父權(quán)社會帶來的剝削，另一個則是丈夫帶來的背叛。“她”承受了雙重的壓力，卻無處發(fā)聲。“她”失去了話語權(quán)，無法自由表達自己的想法，心中的憤恨只能積壓。橙絲帶的黃色則是她遭到背叛的象征。詩人不僅寫出了“她”的日常，更寫出了“她”內(nèi)心的情感。詩人拋棄了父權(quán)制下單一刻板的女性形象使得女性從那個本不屬于自我的禁錮中解放出來，她們不再以男性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己而是彰顯女性的個性。不再作為家中天使，而是一個有血有肉有思想的主題。這便是詩人所要做到的拋開一切男性偏見重新定義的女性自我（洪，2015）。

（二）“我”眼中的“她”。

同為女性的“我”的眼中，“她”不再是刻板的家中天使，因為“我”了解“她”在父權(quán)社會下如何被壓制，對“她”的評價也絕不以男性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，而是將“她”當(dāng)作人，當(dāng)作完整的主體看待。“我”能夠拋開偏見，重新定義“她”。此刻的完整的“她”不再只是家中天使和慈愛母親的單一形象，“她”的血液中有喝醉了的水手，肋骨下燃燒著火焰，“她”的憤怒在泥地中翻滾，但在一些男性作品中，這些特質(zhì)都被認(rèn)為是歇斯底里的表現(xiàn)，進一步證明有這種同家中天使不符氣質(zhì)的女性都被列入妖婦的行列，都不受男權(quán)社會的控制。但在女性“我”的眼中，擁有這些特質(zhì)即負(fù)面情緒是作為一個完整的人的真實體現(xiàn)，和男權(quán)社會企圖將女性的憤怒壓制或以其他方式掩蓋時，身為女性的“我”能夠理解“她”的思想和情感。“我”自己比作港灣中的紅色帆船，“她”則是救生筏上的掌舵者。“她”是二月的煙花，“我”的頭發(fā)則像煙一樣繚繞上升。“她”是堅固的紀(jì)念碑，而“我”是沖刷掉的水彩。這幾組意象將兩個做了對比。相似之處則是兩人作為女性都具有如同船一般的意象。《圣經(jīng)》中的諾亞方舟拯救了人類的生命，使人類得以再次繁衍，船的意象暗示了女性作為人類生命的延續(xù)者的身份，應(yīng)被贊揚。兩者間的對比的意象與其說是抑己揚她不如說是“我”對“她”的一種惺惺相惜的情感。

三、結(jié)語

本詩前半段從男性的視角，記錄了“她”的日常活動，然而這些描寫全都流于表面，是父權(quán)社會下家中天使的刻板模樣；而后半段從女性內(nèi)心世界出發(fā)，揭露出“她”其實已經(jīng)走在憤怒的邊緣，內(nèi)心的嘶吼被壓制。真實的“她”既不是天使，也不是妖婦，而是復(fù)雜的結(jié)合體。在男性的眼中，“她”只是家中天使，是一個被物化的客體，但在“我”的視角下，“她”內(nèi)心的負(fù)面情緒得以真正顯現(xiàn)，因為同為女性的“我”將“她”作為主體看待，不受制于父權(quán)社會對女性的刻板印象，對真實復(fù)雜的女性有更為深刻的了解。

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作者簡介：安妮（1992-）女，漢族，內(nèi)蒙古烏蘭浩特人，新疆大學(xué)在讀研究生，研究方向：英美文學(xué)方向。