銀幕中女性話(huà)語(yǔ)權(quán)的重新建構(gòu)
——以電影《女人四十》為例

張可鑫（西北大學(xué)，陜西 西安 710000）

銀幕中女性話(huà)語(yǔ)權(quán)的重新建構(gòu)
——以電影《女人四十》為例

張可鑫
（西北大學(xué)，陜西 西安 710000）

女性在不同時(shí)期的銀幕形象也有所不同，隨著社會(huì)對(duì)女性的關(guān)注和解放，女性作為獨(dú)立的個(gè)體出現(xiàn)在銀幕中，女性主義電影理論也隨著女性電影的出現(xiàn)開(kāi)始被重新建構(gòu)。電影《女人四十》賦予女性自是話(huà)語(yǔ)權(quán)，在銀幕上探討女性開(kāi)始尋求個(gè)體生命的價(jià)值的問(wèn)題，解構(gòu)了男權(quán)話(huà)語(yǔ)中女性被掌控的命運(yùn)。

女性主義；女人四十；話(huà)語(yǔ)權(quán)

勞拉·穆?tīng)柧S在《觀影快感與敘事性電影》中以好萊塢電影為對(duì)象切入指出幾乎所有的電影敘事結(jié)構(gòu)中都潛在著一個(gè)性別潛規(guī)則，即男人為看的主體，女人是被看的客體，在好萊塢電影中女性幾乎沒(méi)有行動(dòng)的可能，而大多數(shù)的影片結(jié)構(gòu)以男性心理線(xiàn)索為主流電影的敘事模式，這種脫離女性視野的影片必然是片面而充滿(mǎn)男權(quán)話(huà)語(yǔ)意味的。許鞍華作為一名女性導(dǎo)演，在《女人四十》這部影片中以女性的視角和心理線(xiàn)索為主線(xiàn)進(jìn)行敘事，打破男性的主導(dǎo)地位，在兩性關(guān)系上尋求平衡，甚至是女性所包含“母性”的特質(zhì)在某一程度上成為男性的心靈依托，女性有作為個(gè)體生命的自覺(jué)，而非附屬男性或是男權(quán)制度。影片《女人四十》使女性以女性本身的形象出現(xiàn)在銀幕中，解放了女性在銀幕中被動(dòng)地位，同時(shí)表現(xiàn)女性特有的“母性”特質(zhì)，男性在一定程度需要從女性身上尋求“母性的慰藉”。

一、女性主體意識(shí)的回歸

弗洛伊德和拉康在精神分析學(xué)中認(rèn)為女性“菲勒斯”缺失，正是這種缺失造成了對(duì)男性“菲勒斯”的崇拜，在某種程度上，弗洛伊德和拉康的概念里是沒(méi)有女性存在的，只有“男性”和“非男性”。以往的中國(guó)電影中女性形象在男性導(dǎo)演尤其是主旋律影片的塑造下，帶有著性格的缺失的特征；另一種情況是，女性形象以父權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀體現(xiàn)出的附屬于男性的特性，亦或是個(gè)體生命存在一種缺失。《女人四十》回歸女性的現(xiàn)實(shí)生活，從主人公阿娥的視角出發(fā)，讓女性以自身本身的形象出現(xiàn)在銀幕中，將女性的個(gè)體意識(shí)歸還給女性。

（一）女性被賦予多重身份。女性在以往的銀幕形象總是單一的、有所缺失的，在《女人四十》這部影片中，阿娥作為現(xiàn)代的女性，擁有自己的家庭，有著自己喜歡的工作，也有自己的焦慮和困境。影片還原了現(xiàn)實(shí)生活中女性的多重角色，阿娥既是丈夫的妻子、孩子母親、長(zhǎng)輩的兒媳，還是老板的得力員工。四十歲的阿娥有著生活的智慧，有自己的追求，也有自己的煩惱。阿娥被夾在生活中，成為家庭主導(dǎo)和中心。女性形象在這部影片中不再是附庸于男人的女人，影片的主線(xiàn)以女性的視角，還原女性在社會(huì)中的多重身份，也客觀表現(xiàn)出的女性在家庭、在社會(huì)中舉足輕重的地位。

（二）女性自身的價(jià)值追尋。①“作為一種意識(shí)形態(tài)，家庭生活給予婦女一種滿(mǎn)足的感覺(jué)和共同責(zé)任的感覺(jué)。”但是這并不意味著女性是無(wú)法擺脫她們依附于男人的地位，而恰恰相反的是，女性母性特質(zhì)的體現(xiàn)使家庭的和諧依附于女性，從而使兩性在生理和心理上得到一種平衡。

《女人四十》中的阿娥最終放棄工作，選擇回歸家庭生活，這并不是意味著她妥協(xié)于男權(quán)社會(huì)制度的壓制，而是她在經(jīng)歷過(guò)生活中的掙扎后，做出一種選擇，但導(dǎo)演用最后天臺(tái)上出現(xiàn)的鴿子告訴觀眾，阿娥的選擇不是悲劇，而是她選擇了一種能讓心靈得到滿(mǎn)足的生活方式。②女性主體意識(shí)是指“女性作為主體對(duì)自己在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺(jué)意識(shí)”。阿娥這一女性形象認(rèn)識(shí)到自己在客觀世界中的地位、作用和有一種追求自身價(jià)值的自覺(jué)意識(shí)。

二、女性視域下對(duì)男性形象的重新審視

長(zhǎng)久以來(lái)，男性一直在社會(huì)和家庭中占據(jù)著主導(dǎo)地位，在父權(quán)文化中男性被神圣化、至上化，缺乏一種對(duì)男性形象的客觀展現(xiàn)。許鞍華導(dǎo)演的電影中，男性被脫去英雄、神圣的外衣，被回歸生活，從女性的視角客觀對(duì)男性形象做出展現(xiàn)。許鞍華在電影《得閑炒飯》中明確指出“婦女解放不是要打敗男人的，是針對(duì)男權(quán)制度的封建野蠻作風(fēng)，男權(quán)制度其實(shí)是男人的枷鎖，要求男人頂天立地、養(yǎng)家糊口，有苦不可以申，有淚不許流，這豈不是扭曲人性……男人在男權(quán)制度下受的苦，不亞于女人受的性別歧視，所以男女一定要平等溝通……”。導(dǎo)演客觀對(duì)男權(quán)文化做出評(píng)價(jià)，并對(duì)“男女平等”這一問(wèn)題做出一種理性的解讀。《女人四十》中阿娥的丈夫作為長(zhǎng)子不得不承擔(dān)起照顧父親的責(zé)任，但是卻又十分無(wú)奈，他內(nèi)心中所存留的男權(quán)思想使他不能在弟弟面前表現(xiàn)自己的無(wú)奈。阿娥的兒子在面對(duì)喜歡的女孩時(shí)卻又放不下面子十分苦悶。導(dǎo)演以客觀的手法展現(xiàn)出男性在家庭和社會(huì)中受“大男子主義”的影響往往十分無(wú)奈，面對(duì)困難不能有正確的解決方法。

三、男性對(duì)“母性”的尋求和依托

費(fèi)爾斯通在其代表作《性的辯證法》中指出“嬰兒的成熟期很長(zhǎng)，這決定了其對(duì)女性的依賴(lài)”，也就是說(shuō)，男性在面臨生活困境時(shí)會(huì)表現(xiàn)出不成熟和軟弱的一面，從而尋求女性作為其生命的依托。一直以來(lái)男性都被認(rèn)為是女性依附的主體，而許鞍華將男性堅(jiān)硬的外殼剝掉將最真實(shí)的男性形象展現(xiàn)在觀眾面前，男性一改從前熒幕中至高的地位，他們的人生似乎焦躁不安、內(nèi)心軟弱困頓，在遭遇生活、工作、情感的人生困境時(shí)，他們?cè)噲D從女性身上尋求母性的關(guān)懷達(dá)到心靈的慰藉，由此可以看出許鞍華電影中的男性群體具有普遍的“俄狄浦斯情節(jié)”。從電影《女人四十》開(kāi)始，許鞍華電影中的女性意識(shí)漸顯，影片中的阿娥的丈夫、兒子、公公、老板都把阿娥當(dāng)成一種依靠。男性試圖在保留其男權(quán)地位的基礎(chǔ)上依賴(lài)女性，想要從女性身上獲得如同母親一般的安慰。阿娥作為女性所體現(xiàn)出的“母性”特質(zhì)使男性在生活中獲得安全感，阿娥“母性”特質(zhì)的體現(xiàn)使男性和女性達(dá)到一種相互平衡的狀態(tài)。

結(jié)語(yǔ)：

女性主義在不同的歷史時(shí)期有著不同的體現(xiàn)形式，女性主義電影理論也在隨著社會(huì)思想的轉(zhuǎn)變發(fā)生著改變。女性主義不是絕對(duì)的反抗，而是通過(guò)一種對(duì)自身個(gè)體的發(fā)現(xiàn)對(duì)生命有一種自覺(jué)，追尋自身的價(jià)值，尋求男女平等。女性主義電影中的女性形象不再是作為“被看”的形象出現(xiàn)在銀幕中，而是作為“女性”表達(dá)女性視角之下的價(jià)值體驗(yàn)。

注釋?zhuān)?/p>

① 李恒基 楊遠(yuǎn)嬰（編）.外國(guó)電影理論文選［M］.上海文藝出版社，1995.

② 魏國(guó)英.女性學(xué)概論［M］.北京大學(xué)出版社，2000.

［1］李恒基 楊遠(yuǎn)嬰（編）.外國(guó)電影理論文選［M］.上海文藝出版社，1995.

［2］魏國(guó)英.女性學(xué)概論［M］.北京大學(xué)出版社，2000.

［3］（英）伊麗莎白·賴(lài)特著 ， 《拉康與后女性主義》 ， 2005.

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1671-864X（2016）08-0201-01

張可鑫（1991-），女，漢，太原，西北大學(xué)研究生，戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)，電影理論方向。