論施尼特凱中提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)新理念與作曲手法的融合

王鑫

摘要：作為前蘇聯(lián)聞名于世的作曲家之一，施尼特凱的中提琴協(xié)奏曲創(chuàng)作主要誕生于1985年，也是二十世紀(jì)十分杰出的中提琴演奏作品之一。該作品受到了很多中提琴演奏者的青睞。雖然，施尼特凱所創(chuàng)作的中提琴協(xié)奏曲屬于一部現(xiàn)代作品，但是，通過深入的研究不難發(fā)現(xiàn)，他的作品中不僅大膽運(yùn)用了創(chuàng)新理念，還采用了傳統(tǒng)作曲手法，并實(shí)現(xiàn)了二者的有效融合。本文重點(diǎn)就施尼特凱中提琴協(xié)奏曲中所運(yùn)用的創(chuàng)新理念與傳統(tǒng)作曲手法的融合進(jìn)行了探討，以便尋求和探索一個(gè)新的音樂境界。

關(guān)鍵詞：施尼特凱；中提琴協(xié)奏曲；創(chuàng)新理念；作曲手法；融合

施尼特凱是蘇俄著名作曲家，也是當(dāng)代杰出的音樂大師，他的著名代表作品中提琴協(xié)奏曲備受中提琴演奏愛好者的喜愛。因此，施尼特凱也成為了當(dāng)代后現(xiàn)代主義音樂的靈魂代表人物，并與古拜杜林娜、杰尼索夫等并稱“俄國三杰”。施尼特凱的作品中提琴協(xié)奏曲，集中提煉了中提琴的音色和特質(zhì)，并帶給了聽眾直面音色的良好途徑，他的作品呈現(xiàn)了音色最原始的構(gòu)架，并實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新理念與傳統(tǒng)作曲方式的融合，通過另辟蹊徑包裝了作品。

一、中提琴協(xié)奏曲——中提琴音色之載體

施尼特凱的作品善于總結(jié)中提琴的音色，淋漓盡致地呈現(xiàn)其特質(zhì)，當(dāng)然，這也有賴于作曲家自身對(duì)于音色的洞察力，身為聽眾的我們得到了輕松獲取直面音色的機(jī)會(huì)。對(duì)于作品而言，其音響的存在有賴于施尼特凱的創(chuàng)作理念與作曲手法，如此方可呈現(xiàn)作品音色的原始構(gòu)架。如果非要探討中提琴音色的特質(zhì)，則必須就施尼特凱所創(chuàng)作的中提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作理念加以探討。

該作品是1977年，施尼特凱受到前蘇聯(lián)中提琴作曲家巴什米特的邀請(qǐng)所創(chuàng)作的，但是，由于創(chuàng)作中作曲家飽受病痛的侵襲和折磨，因此，中提琴協(xié)奏曲直到1985年方才問世。這是出自施尼特凱的唯一一部中提琴協(xié)奏曲，其中不乏情感的夸張演繹與現(xiàn)代主義技法，他利用自由十二音，形成了以無調(diào)性著稱，極具作曲家標(biāo)志的“復(fù)風(fēng)格”。他的個(gè)人主義風(fēng)格也在該部作品中得到了深刻地體現(xiàn)，他運(yùn)用上世紀(jì)獨(dú)特的作曲手法，結(jié)合創(chuàng)新理念，構(gòu)建了傳統(tǒng)軀殼下所裹挾的前衛(wèi)靈魂，成就了這一舉世經(jīng)典之作。

二、中提琴協(xié)奏曲中創(chuàng)新理念與傳統(tǒng)曲法的融合

上世紀(jì)中期，隨著自由十二音音樂的盛行，它逐漸成為作曲大師的首選，基于“自由創(chuàng)造代替刻板”這一基本原則，它取代了結(jié)構(gòu)主義，證明了自己的生命力，并成為眾多先鋒派作曲家作品的核心，這其中也包括深諳整體序列音樂作曲技法的“學(xué)院派作曲大師”——施尼特凱。

（一）名字動(dòng)機(jī)

在這部作品之中，作曲家精心設(shè)計(jì)了暗含他與巴什米特二人姓氏的“名字動(dòng)機(jī)”。他提取了巴什米特中的“b-a-s-h”四字，而“s，h”正好也和他本人名字中的第一、三字母相契合，不僅如此，他還講自己名字中的第二個(gè)字母c加入，構(gòu)成了“b-a-s-c-h”，其經(jīng)德文翻譯，所對(duì)應(yīng)音符代碼得到了該寓意深刻的名字動(dòng)機(jī)“bbl-al-bel-c2-b2”，并將該動(dòng)機(jī)全名貫穿在作品的各章之中。正是由于這樣一個(gè)兼具創(chuàng)新理念與“偶然”特色的動(dòng)機(jī)，同自由十二音這一作曲技法的本質(zhì)不謀而合，連續(xù)展開的一系列不協(xié)和音程賦予了曲調(diào)更加難以尋匿的調(diào)性。加之拋物線式的大幅上揚(yáng)旋律設(shè)計(jì)，為現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作提供了一個(gè)開放式的平臺(tái)。在名字動(dòng)機(jī)中涉及到了二度、增四度、七度等多重不協(xié)和音程，也為作品整體搭建了音響結(jié)構(gòu)框架，在作品中，不協(xié)和音程自始至終貫穿在了音樂的各種縱橫走向之中，形成了縱向的碰撞與橫向的擴(kuò)張，帶給作品音樂無盡的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力。

（二）理性與感性的對(duì)立與依賴

從作品所運(yùn)用的自由十二音作曲技法來看，其音調(diào)世界也十分獨(dú)特，與同時(shí)期作品相比并不相似，極具浪漫主義風(fēng)情。作品突破了序列中的音樂，成就了一種理性但并不貼合人性的理性與感性相對(duì)立又相互依賴的情感。當(dāng)音樂中整體的序列發(fā)展到了極致時(shí)，情感重新回歸。理性、感性的對(duì)立與依賴實(shí)現(xiàn)了多元的融合，因而成為很多人眼中貼上了“新”標(biāo)簽的作品。作品中的作曲技法標(biāo)榜著上世紀(jì)的時(shí)代標(biāo)簽，而極具浪漫主義韻味的創(chuàng)作理念又是作曲家內(nèi)心和理想差距的觀照。他選用的是傳統(tǒng)作曲結(jié)構(gòu)，并將新元素深深地嵌入傳統(tǒng)的根基中，使聽眾感受到了二者均衡的融合。

（三）“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作理念的體現(xiàn)

作品的傳統(tǒng)作曲手法是施尼特凱直觀創(chuàng)作意圖的最佳表現(xiàn)，作曲方式的建構(gòu)為作品的音樂個(gè)性設(shè)計(jì)、情感組織、理性安排提供了依托。音樂中富有浪漫主義風(fēng)情的小樂節(jié)，在無調(diào)性的音樂中呈現(xiàn)，類似于一種創(chuàng)新的“拼貼”，又充分體現(xiàn)了施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)新理念。中提琴協(xié)奏曲的第一樂章，為整部作品基調(diào)奠定了基礎(chǔ)，也揭開了套曲之幕，它不僅單音色，而且單主題，作品整體均由第一樂章為基礎(chǔ)發(fā)展形成，引自于中提琴一段華彩的樂段得以擴(kuò)展，無論是風(fēng)格方面，還是主題方面，亦或音色方面，都實(shí)現(xiàn)了高度的統(tǒng)一與適應(yīng)。第二樂章采用極快的快板，利用大型回旋曲式完成，夾雜著狂躁不安的中提琴，重復(fù)而快速地奔行，和第一樂章的呈現(xiàn)形成了巨大的反差，但音樂素材方面的關(guān)聯(lián)使兩大樂章相統(tǒng)一。在第二樂章的眾多素材中，有對(duì)第一樂章的沿用，也有新元素的加入，賦予了作品更飽滿、更豐富的層次，相較第一樂章的沉思，第二樂章更具情感化。第三樂章重新回到了第一樂章的速度，由自由作曲方式完成，雖呈現(xiàn)了新的主題，但也綜合了前兩樂章之精華，使作品得以升華。

三、結(jié)語

施尼特凱中提琴協(xié)奏曲中，“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作理念的運(yùn)用深深根植于傳統(tǒng)作曲結(jié)構(gòu)之中，若要探索這部作品中傳統(tǒng)和創(chuàng)新的最佳融合，“復(fù)風(fēng)格”無疑是最佳、最經(jīng)典的研究方向。“復(fù)風(fēng)格”延續(xù)了同時(shí)代音樂的發(fā)展脈絡(luò)，也成為施尼特凱一直以來致力于找尋的“抗衡”與“融和”新境界，賦予了音樂更深刻的包容性與表現(xiàn)境界。