戴錦華：鏡子是一種本質的真

何蘊琪

電影如同一面鏡子照出我們時代的真。我們面對的是一個文化價值匱乏的時代，那么如果電影要更加展現它的功能或者滿足文化想象的話，電影人就需要在文化邏輯和文化價值上去努力參與創造。

北京大學中文系教授、電影與文化研究中心主任戴錦華是國內最早以文化批評理論進行電影研究的學者。在她的視野中，電影是生活的再現，各種各樣的再現和我們的社會生活、社會心理、文化不是一種簡單的真實與虛構的關系，而是一種更為復雜的心理幻象的投射，或者是某種我們不自知、無法正視的真實。《南風窗》記者就作為鏡像的電影，以及作為中國30年來鏡像的電影文本對戴錦華老師進行了專訪。

鏡：本質的真

《南風窗》：戴老師，在1999年的時候，您出版了一本關于電影批評的專著—《猶在鏡中》，那“鏡子”這個比喻是怎樣出現在電影研究和您的學術視野中的呢？

戴錦華：最早的應該是出現在1993年我的著作《鏡與世俗神話》中。“鏡子”是我偏愛的一個意象，它有幾個層面的意思：一個是在最早的文學理論中，比如《鏡與燈》里面，“鏡子”是指反映生活，映照生活，鏡像是作為真實的副本。但是在拉康之后，在西方理論中，“鏡子”就更加普遍地用作一種幻象。我也經常開玩笑說拉康的“鏡子”更接近于《紅樓夢》中的風月寶鑒，它是一種幻，也是一種真，不過它不是一種物象的真，而是一種本質的真。這個對電影理論的影響很大，在某種意義上可以用“鏡像”這個隱喻來表現，因為在有了電影以后，人們一直用各種隱喻來談銀幕，最早的時候是用“畫框”，接著開始用“窗口”，透過這個窗口去看世界，后來人們更喜歡用“鏡子”。

我個人之所以非常喜歡“鏡子”這個意象，是因為它是生活的再現，各種各樣的再現，和我們的社會生活、社會心理、文化不是一種簡單的真實與虛構的關系，而是一種更為復雜的心理幻象的投射，或者是某種我們不自知、無法正視的真實。到了后來，鏡像也發展出它的意識形態蘊含，一個有效的意識形態就是讓每個人都能在里面找到自已，獲得自己社會生存的合法性。

我很小的時候看過“愛麗絲鏡中奇遇”，你想象自己進入到鏡子的世界里，一切都是相反的，這種狀態也很像我們很多時候的文化情景，我們以為在反抗什么批判什么逃離什么，但是如果在鏡子當中，你卻離它越來越近；又或者相反，我們追求什么夢想什么，但是在幻象當中我們又在遠離它。所以我覺得“鏡子”是一個非常豐富的比喻，同時也是一個非常有力但要謹慎使用的電影造型語言，一旦出現鏡子就會出現兩個形象，一個鏡子外的一個鏡子內的，它會形成一個非常有力量的視覺表述，有時候內心的彷徨、分裂還有你所處的現實其實是一個幻象等，會形成一個很有趣的表達。

《南風窗》：那您剛剛提到的鏡內鏡外的彷徨分裂狀態，在電影中去使用這個語言的話經常會有這樣的效果。

戴錦華：是的。

《南風窗》：還有您提到的“我們在反抗什么或是逃離什么，但是在鏡子幻象中我們卻是越來越接近它”，您在談這個的時候指的是我們在文化實踐中或是電影實踐中的現象嗎？

戴錦華：其實更多的是指文化實踐，在電影中的話我們討論得更多的可能是觀眾的接受心理而不是電影敘事自身。

時代的隱喻：《小街》、《芙蓉鎮》、《霸王別姬》

《南風窗》： “鏡子”作為一個隱喻具有很豐富的文化內涵，中國自從改革開放以來，也生產了那么多的電影，您從這么一個豐富的資料庫里面去看中國的情況，如果進入到這樣的環境或者想象當中，您馬上想到的是什么呢，有什么樣的主題或思考？

戴錦華：我們可以廣泛地使用“鏡像”作為一個隱喻去看待電影與社會，我們也可以具體地把“鏡像”作為一個方法或者思路來看待，我們可以用類似的思路去討論絕大部分的電影。

《南風窗》：我們可以先談一部可以成為那個時代的隱喻、反映當時社會情況的電影。

戴錦華：比如在70年代末期，楊延晉的《苦惱人的笑》（1979），這部電影是以“傷痕”為題材的，在電影當中就直接使用了“鏡像”、“夢”來表現“文革”時期強制性的意識形態，講的是一個人掙扎著要從夢中醒來，堅持要面對真實的這樣的一個故事。在這個電影中，“鏡像”和“夢”作為一種最重要的手段，它是一種社會表達，也是一種社會解脫，它讓我們看到，我們只是被鏡像迷惑了，我們被困在噩夢里，但是我們是可以醒來的，只要我們夠勇敢，所以它就有一種喚醒、走出夢魘這樣的社會表述。

但在當時更受歡迎更有社會影響力的電影—《小街》（1981），它是一部以“文革”為背景的悵惘的愛情故事，在這個電影中有一個雙重幻象，第一個幻象是第一人稱的敘事人遇到了一個男孩，并且他們成了好朋友。但是這個故事一開始的時候就是一個幻象，因為其實他遇到的是一個女孩，但是這個女孩被剪掉了頭發，所以她只能偽裝成一個男孩，以致于第一人稱的“我”不能辨別出她的真身。當意識到她是個女孩，并且喜歡上那個女孩的時候，他們被暴力拆散了，始終沒能再相遇。電影結束的時候是第一人稱的主人公作為編劇和導演一起討論了幾種他們相遇的結局，但是最終沒有這個結局的出現。電影的結尾是一個假象，這個愛情故事結束在想象當中，它是一重關于真實與幻象的結構，但同時我認為這恰好是那個時代所需要的社會幻想，因為電影中的那對青年男女絕對地無辜，絕對地外在于那個時代，他們不必承擔那個時代的反思，他們只是那個時代的受害者，而這個本身成了那個時代所需要的文化想象，我們需要一個解脫和自我原諒，或者用第四代導演喜歡的表述來說就是“我們都是歷史的人質”，而文化就是要把這些人質從歷史和暴力當中解救出來。

又比如80年代比較受歡迎和具有強烈影響力的電影《芙蓉鎮》，是根據古華的小說改編成的一部電影。它講的是關于50到70年代的歷史暴力的故事，我覺得有趣的是他用一個欲望和愛情故事去表現那個時代，但是更有意思的是整個故事最后完成了一個在80年代甚至到現在都非常有力量的深刻影響我們社會生活的文化價值和文化想象，就是以家庭價值來對抗時代暴力。因為電影結尾在當時是非常轟動的，在結尾中那個二癩子王秋社瘋掉了，瘋掉了以后每天敲著個破盆子在街上喊“運動了運動了”，他喊的時候，人們感到恐懼，這個恐懼的反映是一家一家的人更緊密地靠在一起，依偎在一起，電影就是這樣結束的，就是說以一種家庭價值來重新整合社會，去對抗社會暴力。

同時它又有很長的歷史線索，其實相當于再一次去處理歷史與個人的關系，就是個人面對歷史時的無力感。我想這樣的主題離不開當時整個中國巨大的變化，以及所有的人都在參與到這個變化之中，他們在制造這個變化的同時，也被變化所改寫所沖擊。當然，這部電影的成功是因為張國榮，而張國榮在電影中又扮演易妝者，他不是真的易妝，而是這個角色和演員之間的關系，使他成了一個性別錯認者，聯系張國榮的鏡像和他所形成的銀幕魅力，這當然是他成功的最大原因，但同時這也是一個關于扮演、關于個人與歷史的故事。

時代的隱喻：《英雄》、《讓子彈飛》

《南風窗》：那“扮演”本身是不是能夠呈現當時社會的需要呢？

戴錦華：其實這個電影故事想強調的不是扮演而是錯認，而這種錯認就是暴力的結果。因為在他的童年故事中，小豆子反反復復地念錯臺詞，那句臺詞應是“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，但是他始終念成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，換句話說，他原本是堅持自己的性別的，但是在師傅和師哥的暴力下，他才念對了，或者說錯認了，把自己和角色混淆了，不關注自己的真身了。

《南風窗》：那這個和剛才談到的個人面對歷史時的無力是不是有所聯系呢？

戴錦華：是的，所以我們在此前的電影當中說歷史是潛在的重要的主題，但是我們每次在描述歷史的時候是根據一種歷史邏輯，我們以為是在追求歷史的真實，但是很有可能我們是在營造一種新的歷史幻象，而這種歷史幻象是服務于現實的。所以我們在歷史的幻想當中是為了照到我們的今天。

如果討論新世紀的話，像《英雄》（2002）這部電影也很有趣，它設置了一個后現代主義的敘事結構。秦王和無名對坐在大殿上講故事，每一個故事不同的版本就形成了影片的不同色調，而每一個不同的故事是一種不同的行為邏輯，是關于刺客、關于殘劍和飛雪的不同的行為邏輯和心理依據的故事，每一次講故事的過程就是秦王和無名相互認識的行為邏輯的過程，或者開拓對方的行為邏輯的過程，所以每個故事都是一個幻象，因為前面的每個故事都是假的，是編出來的，直到最后一個故事的出現。但是講故事的過程就是無名的心理變化的過程，是一個無名通過殘劍認識秦王的過程，所以到了最后的結局，他選擇不刺。

對我來說，這個故事本身是那個時代的社會心理的鏡像，我覺得很有意思的是，一個刺客的故事最后變成了不刺的故事，而一個刺客的故事最后變成了一個認同于他被刺的統治者的故事，功夫片也就是中國電影類型中的動作片，可是很好玩的是這種故事的結局是動作片放棄了動作，刺客放棄了行刺，而刺客放棄行刺是因為他認識到只有最強勢的人或者力量才能帶來秩序。所以說當時的社會信奉的是一種很空洞的權力邏輯，就是說我們要把歷史的命運歷史的選擇托付給最有力量的人或者最有力量的存在，而不是以一己之力去反抗歷史的暴力或者邏輯。所以說這個時候中國的經濟已經開始蓬勃發展，正是這個蓬勃的發展，使中國的崛起慢慢被世界認知到，反而是這個經濟蓬勃發展的時候，我們文化主體的內在匱乏被暴露出來了，因為這樣的電影并沒有提供真正的文化邏輯，它提供的只是一種全球化過程中“贏家通吃”的邏輯。

《南風窗》：從近幾年看的話，好像姜文的《讓子彈飛》（2010）也是在商業上比較成功的一部電影。

戴錦華：對，從21世紀以來，中國電影充滿了壞現象，其中最突出的壞現象就是越看越罵，越罵越看，但是到后面就更糟了，可以說是不爛不賣，那么在這種情況下，《讓子彈飛》在這種大賣的影片之下是非常少的一個例外，因為它在制作上、意義上、角色的結構上都非常豐富，那么這部電影的成功，除了姜文的古靈精怪的天才式的呈現和他的喜劇感幽默感之外，最重要的還是它是一個接地氣、觸碰人心的白日夢。

這個白日夢有兩個層次，一個最重要的，讓大家都很開心的層次就是“站著把錢賺了”，它重新碰觸到了一個東西就是說成功、掙錢發財、道德的堅守和尊嚴，好像我們已經開始下意識地接受這是不可兼得的。而在電影當中，它呈現了“站著把錢賺到”的一個開心的故事，所以大家就好滿足。當然更重要的是扳倒惡霸，扳倒完全不可撼動的惡勢力， 然后用一種說書式的、曲折和回旋的方式，最后扳倒黃四郎，這又構成了一個大的社會想象或者白日夢式的效果。但是其實我很支持這部電影的原因在于，我們很少在電影和文化當中聽到很樸素的社會公理和公平，主人公不是為了任何的一己之利，而是為了公平，需要實現這個公平。所以從這個意義上說，我們知道經濟已經主導了我們的生活，但是經濟不能夠豐滿我們的生活，我們仍然要有一些超越性價值。另外一方面我們會看到很多社會的不公平，當然需要在藝術當中有一種哪怕是白日夢式的批判或者反抗。

什么是理想的文化邏輯

《南風窗》：剛才提到《英雄》沒有能提供一個真正的文化邏輯，而提供了一個全球化過程中“贏家通吃”的邏輯。那么理想中的文化邏輯應該是什么樣的？

戴錦華：一個有價值的文化邏輯應該是與政治邏輯和經濟邏輯有所不同的，甚至是相反的。比如說在美國電影中，它的認同永遠建立在失敗者的一邊，它會曲折地去表現失敗者的成功或者價值，或者就像我經常開玩笑說的，好萊塢的科幻片一定是低科技戰勝高科技，這是所謂的文化邏輯，盡管它的目標達成的效果和政治經濟邏輯是一樣的，但是它是補充和修正；如果是批判性的就可能是完全相反的、對抗的，《英雄》當中的基本邏輯和經濟邏輯是沒有什么區別的，所以我說它暴露的是我們文化價值的匱乏和沖動。

《南風窗》：剛才您也提到爛片越爛越賣，為什么這種現象會出現呢？

戴錦華：一個原因是我們的觀眾是新觀眾，由于整個中國電影的頹勢，在很長一段時間內幾乎只有一線城市才有影院，人們已經喪失了影院文化，所以在這個意義上來說，進入影院的觀眾，他們不是選擇看什么電影，而是選擇看電影。而決定排片的是影院老板們的市場估算，就是說它是一個以經濟為主導的市場分析，這種市場分析就決定了我們還沒有充分發育成熟的市場，絕大部分的新觀眾還沒有形成去選擇電影的知識或者能力。

《南風窗》：您說到我們面對的是一個文化價值匱乏的問題，那么如果電影要更加展現它的功能或者滿足文化想象的話，電影人就需要在文化邏輯和文化價值上去努力是嗎？

戴錦華：對，去參與創造，形成我們的文化價值。

《南風窗》：這種文化價值可以和政治邏輯相區分，但是它又是能夠被大眾所接受的，或者說是一個能夠反映社會需要的投射。

戴錦華：對，應該是一個互動的過程，它跟社會需要、公眾心理是一個互動的過程。

（實習生黃秋鳳對本文亦有貢獻）