此刻，神明垂目在天
——評《夜長夢多》

嚴　優

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此刻，神明垂目在天
——評《夜長夢多》

嚴優

《夜長夢多》營造出了一個怪力亂神的世界。那個世界里，萬物有靈，牛為鬼，蛇為神，舉頭三尺有神明。

《夜長夢多》也刻畫出了一個瘋狂而孤獨的時代。那個時代中，人昧于瘋狂，神便孤獨了。

一個重鑄了傳統敘事的神話主義文本

仁者見仁，智者見智。在我的眼中，此書隱隱蘊含著一個“神話主義的文本”。南塘雖然是在故事的開端作為“獻禮”被挖掘出來的，可是它一經誕生，就立刻散發出原始蠻荒的氣息，具有了神話發生、發展、演化的場景意義。我們在文中見到的所有神奇形象或片段—一再出現的妖艷紅鯉魚、鬼魅般飄來蕩去的綠燈籠、伸出手臂討要頭顱的無頭鬼、白天黑夜不停叫春的貓群、頂著一頭星星坐在老窯頂上的女媧、漆黑的大龜與雪白的麒麟、有著年輕與年老兩張面孔的會治病的女人、吞沒磚窯的黃色旋風等等，都依托于這個充滿神性的舞臺而出沒。

可是，如果它們僅僅作為神話元素外掛在本書的文字中，本書就只是“援引”了傳統構件的神話主義文本。但事實上，本書不僅是“援引”，而是“重鑄”。那些神話構件浸入了本書的肌理中。“女媧在時光中永恒，不再被時光所消滅。……南塘，是女媧生活過的地方，是女媧生命存在過的地方。她曾在這兒斬除怪獸煉石補天，曾在這兒摶泥造人。千百年來女媧都活在這片地層下，沒有誰驚擾過她神圣的寧靜。女媧的孩子們，你們聽清，是你們手中的工具，你們的鐵鍬與鍤锨，掘毀了你們祖先的居所。從此永恒在這個時間里的母親被迫走出了住室，被迫進入了生命周期，……也開始了不斷地向死亡挺進。”作為人類的大母神，女媧在書中以地母的姿態出現，與南塘構成一對互為表里的概念。女媧可以有許多形象、許多現身，在本書中，端坐老窯頂的女人、能出產豐富紅魚的南塘都可看成是她的示現。所以，南塘即地母，地母即女媧。書中不止一次地提到南塘的“成長”（“她像一位坐在新房里的新嫁娘”，“南塘，這個豐產的女子”，“南塘成熟了”，“凋蔽枯萎，悄然老去”……），呼應了上文女媧被迫進入“生命周期”的說法。本書的第一主角南塘由此獲得了與大母神比肩的神圣性，本書也由此獲得了被以神話主義視角觀照的可能性。結構主義者會喜歡這樣的文本。

我不會將以上所言及的部分叫做“魔幻現實主義”，雖然二者看起來很像。我認為這實際上是中國文化中固有的神話記憶，本書喚醒并重構了它。

南塘位于作者的故鄉河南。河南，正處在“中原”這個文化地理概念的核心地帶。對于女媧的信仰內化在當地人的血液中，具有求子功能的泥泥狗就是這種集體記憶的具象化。神話學者呂微說，“（神話信仰中）敘事是人的本原的存在”。本書作者身當其中，對于當地暗流隱約、泥沙俱下的神話傳承情況有著親歷實感，對于殘酷的政治現實如何將傳統敘事中美好的部分湮沒有著切膚之痛。因此反映到本書的敘述中，找回人的本原、找回精神故園的心情似乎就顯得尤為迫切。

隱喻的矩陣

與以上神性敘事相關，本書的隱喻是矩陣式的，自成系統而精妙。叢生的詭異意象，交織成一張象征之網，引領讀者去試探南塘那個小宇宙光怪陸離表象下的堅硬內核。

有些意象象征生存。比如貓群。“它們為了轉移饑餓帶來的痛楚……隨處都要叫春。……整整有八九天的時間里……大大小小各種花色的貓簡直是成疙瘩聯蛋子……它們的叫聲不分白天黑夜地此起彼伏，村子整個成了個大養貓場。”貓所暗示的陰郁與貓群所明示的淫蕩，在缺衣少食的艱難環境的壓榨下，爆發出野蠻的生命力，讓人悚然而驚。我們還能聯想到夏目漱石筆下那只暗戀鄰居家貓姑娘的、極有思想的日本大公貓，以及斑衣吹笛人故事中侵擾德國小鎮哈默林的那群老鼠。貓群的放浪是對生存的執著、對秩序的反抗，貓群的放浪代言了人類的瘋狂（尤其是性欲在長期壓抑下的瘋狂）。

有些意象是死亡意象。比如綠燈籠。“那燈籠并不大，比夭折的五歲孩子的髑髏大不了多少；也不是十分的亮，但中心部分卻綠得讓人頭暈，好像那里的綠光是一團漩渦，在不停地高速旋轉，而且咋看咋像一只什么眼睛。”幽靈般的綠燈籠的出現，預告了愛偷雞吃的年輕人樓蜂和項雨的死亡。

有些意象同時象征生存和死亡。比如魚。“（大紅魚）頭有一個剛剛出生的嬰兒的頭顱那么大，眼睛死死盯著人，就像兩片會說話的大拇指甲。它滿身通紅，分叉的尾巴像濺射的鮮血。”少年翅膀抱著它睡著了，幾乎為自己引來滅頂之災。另一方面，“噓水南隊沒破費過一分錢放養魚苗，可到了每年的臘月二十幾，南塘……總能準時拿出一條條三斤五斤重的大魚送給人們過年”。這些頑強豐碩的魚，來歷不明卻又生生不息，與人的食欲相對應，正如貓群與人的性欲相對應。又比如蛇。蛇一方面是女媧形貌的另一種示現（在中國神話系統中女媧是蛇系神，人首蛇身），另一方面又獨立于女媧而存在。并且，書中還專門描寫了蛇蛻：“人們發現窯里縫縫隙隙塞滿白色的蛇蛻，就像出土的古代的白布作坊。人們斷定這座土窯已經成了蛇窩，從那些比棉褲腿還要寬胖的蛇蛻推測，這還是窯大蛇，大得甚至超過想象。”在神話的象征體系中，蛇蛻皮等于死而復生。蛇與女媧、與南塘一體，蛇死而復生，則女媧死而復生，則南塘亦應如是－雖然書末“南塘早已不復存在”，但焉知它又不會以另一種方式重生呢？

書中還常以不同喻體指向同一本體。比如，如果說以女子形象出現的女媧是這個大母神的本體的話，那么南塘、老窯、大蛇、紅傘、壯碩且形如女陰的麥粒等等，就是對她的一系列補充設譬。它們以南塘為主，以其它形象輔助支撐，構成對書中最大的神圣形象的近義復指，這讓人聯想到老子所說的宇宙的“玄牝之門”。

與此相對，書中寫在大地上打井取水時，用到了一種工具大鍋錐，“大鍋錐像一支無往不勝的雄性生殖器，穿過粘土層，穿過砂礓盤，穿過流沙，直指大地充盈旺盛水液的核心。”有了這個相反的隱喻，以上所有對大母神的隱喻就變得落地生根、穩固而扎實了。我對于本書隱喻矩陣的推想或發現，也因此顯得不是那么一廂情愿。

書中的同一本體，又可以導向不同喻體。回到南塘這個本書第一主角，關于它的隱喻方式是復雜的，象征覆蓋著象征，意義疊加著意義。除了隱喻大母神，在書中，南塘還被比擬為一個小宇宙，或者“世界的軸心”。那場卷走了老窯的龍卷風，“歪歪扭扭徑自伸進了天心的縱深……像一條巨大的渾黃臍帶連系著天和地”，正好呼應著“世界之臍”的神話母題。

此外，南塘還可以視為某人（比如翅膀）心中的樂園，狂烈而甜蜜、隱秘而苦澀。少年翅膀被誣為“社會主義淡水魚強奸犯”，是被逐出樂園；翅膀成年后重返故鄉，是試圖找回樂園；南塘的消失，是翅膀的“失樂園”。“于是我站到了南塘上，一次又一次走進我夢里的波光粼粼的南塘。盡管現在已經沒有一滴水，只是一片司空見慣的略微低洼的田地，但我仍然明確地知道我是站在了南塘上，……它們一齊向我擁來，我看見綠浪起伏著向我翻滾，我被湮沒。我有點窒息，閉上眼睛……我好好地站著，并沒有葬身水底。”樂園失去了，和解與新生反而成為可能。作者在書末的描寫，想來含有這樣的隱義。

我曾經問過作者，這種系統性的隱喻是否刻意為之，回答是：“沒有，寫的時候沒有想那么多。”我想，對于寫作而言，這也許是更自然更好的過程。無心的構建，似乎比有意的營造更耐玩味。

細節的折疊與展開

本書的閱讀體驗是既愉悅又痛苦的。連珠般的新奇比喻、富含詩性的語言、對細節的極致描寫，都帶給人強烈的審美愉悅；而時不常飛揚跳脫的情節、偶爾陌生化的語言，又往往會讓你在酣暢淋漓時猛然停頓，一噎，一愣，再重新咂摸回味。

作者曾經多次與我們幾個朋友聊到小說寫作中對細節的處理問題，我們使用了兩個詞：“展開”與“折疊”。如果我沒有理解錯，作者認為小說本身的文學屬性高于其它一切屬性，而文學性的一個重要指標，就是細節真實－通過對細節的全方位描寫，讓讀者對書中所要表達的心理真實、場景真實、人性真實等一切真實感同身受。因此，要“展開”，要往深往高往遠了寫，一句話，往豐富了寫。而“折疊”，則借自一個網絡術語，是“展開”的反面。我以為，“折疊”與“展開”的關系，好比中國書畫中“藏”與“露”的關系。“折疊”與“展開”巧妙地相輔相成，小說的格局就好看了。

在本書中，我們就能看到作者對于細節的極致展開。比如這一段，寫一個人的血如何滴入水中：“正義手上的鮮血一進了水中馬上擴展彌漫，迅速演變成了一頭張牙舞爪的紅色怪獸并立馬占山為王——水面上的波浪像是猛然間聽到了命令的召喚，它們顧不上再悠閑地東張西望，紛紛爭先恐后向著這邊圍簇奔突；因為過于匆忙，它們平素彎彎曲曲的身體都在一瞬間被速度抻直，像是突然強加了磁場的鐵粉，有一段波浪甚至從水面跳起一尺多高，奔跑了至少有五米遠的距離差點撞到正義臉上時才又落回水中……”你仿佛看到一個用高速攝影拍下的鏡頭，緩慢地在你眼前呈現血與水碰撞時各自性狀的變化。然而它又不是純客觀的描寫，它帶著擬人化的視角，帶著調皮的想象力，簡直將這極微小的事件描摹成了一次戰斗。張揚飽滿的細節沖擊力讓人心折。

本書中的“展開”，呈現為一種推土機似的、斬草除根般的“場景剿殺”－不放過每一個可能的地方去撕開表象的薄膜，往里面扎上幾針。這是作者的文學和美學追求，類似“極繁主義”，但又不完全等同于這個概念。

作者說：“我試圖寫出一個村莊的歷史和一個人的心靈歷史，讓兩者共同構建歷史真相。但我明白這種努力也是徒勞的，因為每個人都有自己的心靈史，不可能以蠡測海，繁盛茂密的真相是永遠無法窮盡的。”

文學終究是秩序和意圖的游戲。秩序越堅硬，意圖越清晰，“繁盛茂密的真相”被道破得越多，被遮蔽得也就越多。文學只能永遠走在接近真相和真實的路上。真實性是神圣的，神圣性是真實的。

只要神圣性不被消解，詩就不退場；只要人不徹底墮落，神就不孤獨。此刻，神明垂目在天。敬神如神在，救贖尚有可能。

嚴優，作家、專欄作者、文藝時評者和民間文藝研究者，畢業于北京大學中文系，曾獲《中國作家》新人獎。著有歷史傳奇《小妹掛帥》《華麗之傷》和當代中短篇小說、雜文若干。