鄧一光訪談錄：我就是那只暴風鹱

鄧一光 花　田

?

鄧一光訪談錄：我就是那只暴風鹱

鄧一光 花田

訪談人：花田，1980年代生人，武漢大學2002屆現(xiàn)當代文學碩士，現(xiàn)為出版人。

時間：二〇一六年六月

花田：你的寫作分為三大塊：新歷史主義書寫、都市生活書寫、自成一派的動物小說。其中新歷史主義是你創(chuàng)作中最具華彩部分，由此奠定了你在當代文壇的地位，甚至有學者認為，你的《父親是個兵》《我是太陽》和《我是我的神》影響了一代軍事文學作家的創(chuàng)作。但我注意到一種情況，上世紀90年代中期，你從都市題材轉為新歷史主義題材寫作，《父親是個兵》《遠離稼穡》先后發(fā)表，兩篇作品引起很大爭議，評價兩極化，包括強烈的批評，作品的結局也不同，前者被幾乎所有選刊選載，拿下了當時幾乎能夠列出的獎項，后者卻在十年后仍然被研究者當作批評對象。以后《我是太陽》出版，有多個版本，20年后仍在印刷。此后過了10年，你再度涉足這一題材，2007年出版《我是我的神》，人們的注意力轉移到這部新長篇上，你又停止了這一題材的創(chuàng)作，再也沒有讓讀者心潮澎湃的作品出現(xiàn)。這中間有兩次較長時間的創(chuàng)作停頓，為什么？

鄧一光：不愿意寫了，沒有持續(xù)寫作的沖動。或者說，有困惑。我在想，這樣的寫作對我是否有意義，大體就是這樣。

花田：能不能理解成，你對這個題材不感興趣了？

鄧一光：人年輕時可能會糾結題材，成熟后就不會了。比如《我是我的神》，我就想講一個人生苦難和自由追尋的故事，我的人物生活在巨大的歷史變革和生存矛盾中，生活在戰(zhàn)爭與和平、權力與自由、光榮與卑鄙、淪落與尊嚴、善與惡、幸福與苦難、堅守與背叛之中，我就想講這么一個故事。如果說我有什么膽大妄為，我想在絕望的故事中找出不肯絕望的人，在荒唐野蠻的歷史中找出不肯承認失敗的人。這個人內(nèi)容完成后，我覺得夠了，可以停下了。

花田：未來是否還會再寫這個題材？新長篇是否會回到這個題材？

鄧一光：上一部長篇是10年前的事，中間幾年，什么都沒寫，“風翻白浪花千片，雁點青天字一行”，忙一些路上的事了，以后續(xù)上，全是些短故事。可能近期會寫一個長篇，關于恐懼與恐懼權利的故事，如果臺風沒把我吹走，大概明年能寫完。

花田：你說恐懼，是不是和健康情況有關？你有嚴重的眼疾，兩次骨折經(jīng)歷，生命殘缺有時會生發(fā)出另一種文學圖景，當身體受限不得不“自囚”的時候，孤獨給人內(nèi)心帶來的細微變化，對靜止和慣常生活會有另一種觀察和理解，例如《深海長眠》展現(xiàn)的那樣，它們同樣能帶來文學的張力。換個角度，是否可以把殘缺理解為一份“糟糕的生命禮物”？

鄧一光：人是肉身生活和精神生活的雙重產(chǎn)物，文學的部分價值，就是賦予人在肉身生活限制下精神生活的飛揚。人們看到的肉身生活表象，只是真實性之一種，這個人人都可以看到。但是，生命這種東西多大啊，基因組中有29億個核堿基，它們都限制在一副1.8平方米的皮囊里，別說自然科學，宗教哲學都難以解釋清楚，那個向內(nèi)的生活，比人們已知的外部世界復雜。現(xiàn)在，人類狂妄自負到認為已經(jīng)擁有了以智慧設計取代自然選擇的能力，而且建立起生物工程、仿生工程和無機生命工程的“金手指”，正在成為自我選擇和創(chuàng)造的神，生物變異的選擇可能不是問題，問題在我們對自己內(nèi)部的那個世界了解多少，真的了解嗎？

說身體的殘缺是一個禮物，這種說法很殘酷。身體殘障者是限制者，哪兒都去不了，很多事情做不了，肉身生活是狹窄的，也許他會有強烈的愿望去探求一條可供通過的人生通道，很多極端的，令人驚訝的奇思妙想正是這種情況下產(chǎn)生的。問題是，誰會需要這個禮物呢？沒有人關心身體殘障者在探求那條通往正常人生的通道之前遭遇到的巨大黑洞，他該如何去穿越它，如何面對環(huán)境的恐懼和質(zhì)疑、對生命的不相信，這樣一些重大而幾乎絕望的問題，很多時候，那條通道人跡罕至，甚至沒有人到達過。我不知道別人怎么想，我愿意拿作家的身份去換取一個健康的身體，我相信那樣的我會更精彩。

花田：動物小說在你的作品里數(shù)量非常多，幾乎自成一個系列，包括廣為流傳的《狼行成雙》。以人為主角的作品中，也時常出現(xiàn)動物。除此之外，植物在你的小說中繁茂妖嬈，像另一種生命，研究你的人很難不注意到這點。有什么情懷么？

鄧一光：談不上情懷，我就覺得，有時候我與它們比和同種屬更近。20年前我寫過一篇文章，叫《前世為鳥，后輩為魚》，這篇文字是給我自己寫的，一直沒發(fā)表。我無法想象故事中沒有它們出現(xiàn)，如果那樣，我會難以呼吸，寫作會窒息掉。很難想象，沒有它們我會寫出怎樣枯萎而又毫無生氣的文字。

花田：你最喜歡的動物小說是哪一篇？

鄧一光：《飛翔》，上世紀末的一個短篇，沒有任何反響，恐怕沒人有注意到它。我沒有飛翔能力，但我特別迷戀飛翔。讓我直觀地談論“自由”這個詞匯，我愿意談的就是飛翔。我認為，能夠飛翔就是擁有自由。自由不是生命想干什么就干什么，在愿望和抵達之間，它有高度、速度、遼闊和莫測，在這些限制性要素中戰(zhàn)勝環(huán)境和主宰自我，沒有限制，自由無從談起。

花田：你是把那只飛得很難看的暴風鹱看成你自己嗎？

鄧一光：是的，我寫的就是我自己，我就是那只暴風鹱。一只生下來就殘疾的鳥兒，飛翔對它意味著什么？這就是我的故事。飛翔對正常的鳥兒一點寫書的意義都沒有，飛翔對殘疾的鳥意義才大，飛翔對不會飛翔的人才具有決定性意義。

花田：你也像那只暴風鹱，折斷了翅膀？

鄧一光：現(xiàn)實是，我寫完這個故事六年后折斷了腿，而且一年中兩次折斷，在同一個部位。預言在我的寫作里出現(xiàn)過無數(shù)次，《我是我的神》中死亡場面、墓地場面，還有剛剛完成的《坐著坐著天就黑了》中的迷失。很多時候，我寫什么就會發(fā)生什么。

花田：你曾經(jīng)說過，你的家鄉(xiāng)就是大海，該怎么理解？是不是因為這個原因你遷居南海？

鄧一光：我說的大海，不是具體的哪片海洋，而是精神層面的海。

花田：你自2007年出版長篇小說《我是我的神》后，長達三四年時間沒有任何新作問世。2011年你重新恢復寫作，接下來5年時間，連續(xù)發(fā)表中短篇小說近40部，出版了三部“深圳人系列”《深圳在北緯22°27-22°52》《你可以讓百合生長》《深圳藍》，你筆下的都市小人物形象和他們的故事一改之前文風，對后工業(yè)時代都市生活的狀寫和隱喻引起評論界極大關注，被稱作“現(xiàn)象極的深圳書寫”，從而改寫了深圳在中國當代文學版圖中的地位。我的問題是，怎么恢復寫作的？

鄧一光：2011年，我在深圳已經(jīng)度過一整個春夏秋冬的輪回日子，家安下了，孩子們也都各自有了工作和學業(yè)。元旦那天晚上，一家人守著老母親吃團圓飯，正說著樓頂天臺香蕉園改養(yǎng)雞場的事，一位朋友打來電話，問我身體情況，然后談到寫作。那個時候，我已經(jīng)停止寫作好幾年了。我說不知道能不能回到寫作中，但我會開始。第二天，我坐到書桌前，寫下《我在紅樹林想到的事情》這個題目，并且寫下我到深圳后認識的一位朋友的名字，然后在黃昏到來時寫完了這個故事。晚上我給朋友打電話，我說我回來了。對方很吃驚，說怎么可能，這么快。我說沒那么快，我用掉了一條命。

《大地走向大地》

花田：有評論家驚呼，“深圳給了文壇一個新的鄧一光。”其實你開始寫作就涉足都市題材，時間可以追溯到上世紀80年代，不但留下了大量中短篇，還有長篇《一朵花能不能不開放》和《親愛的敵人》。為什么到深圳以后恢復了都市題材？

鄧一光：我理解，就是到了一個新地方，我得和四周打個招呼，嗨，你們好，我來了。然后我得留心看看所在地的情況，別的生命都怎么生活，他們是誰，生物鏈的上下端都有誰，怎么制定規(guī)則，由誰制定，可不可以改變，如何改變。我不是城市中強有力的掠奪者，也不是城市秩序的制定者，可我未必能夠認同現(xiàn)實中全部的城市文化，那么好，我來為自己創(chuàng)造一座城市，然后把我的生活安置在其中。

花田：這批“深圳人系列小說”以現(xiàn)代主義荒誕變形的方式表現(xiàn)都市，而你以往的作品多以現(xiàn)實主義見長，為什么這批小說會有這個變化？

鄧一光：我在都市文學的寫作上不是沒有作品，只是我的歷史寫作太強悍，絕大多數(shù)讀者只關注我的歷史寫作。現(xiàn)在，我的行動性沒那么快捷了，對世界的認知有了變化，我開始說服自己，和都市生活建立起對話關系，不再回避年輕時解決不了的交集和糾結。

花田：你對深圳的觀察只有6年，5年前開筆，第一部深圳題材的小說集《深圳在北緯22°27-22°52》關注的基本是底層打工者，或者說藍領生活，為什么最先選擇這個人群？

鄧一光：人是城市的想象、創(chuàng)造、掠奪和寄生者，同時也是城市文化的因子和城市文明的基因。城市自誕生之日起，就被等級制度確定著，不然你不會使用“底層”、“打工”、“藍領”這樣一些詞匯。對應著這些詞匯的，還有一些別的詞匯。從黑暗的匿名者到閃閃發(fā)光的樣板人士，人們在同一座城市里生活，呼吸著同樣的PM2.5空氣，甚至于，他們之間只隔著一條街道、一堵墻、一個局域網(wǎng)云系統(tǒng)，而且并非陌生人，是親人、朋友、同學、胞澤。這么拆分可能有些粗暴，但你能明白我在說什么。現(xiàn)在，你會先把目光投向誰？

花田：所以有論者認為，你這一主題下的小說是“深圳的社會分析”，構成你野心勃勃的“城市生活史”寫作基礎。這樣做，是便于突破城市光鮮的外殼，潛入它的精神內(nèi)在嗎？

鄧一光：我也可以從另一個方向進入，實際上，我對另一個階層的生活甚至了解更多一些，但這一次，我從被忽略者開始，從主流生活屏蔽掉的地方進入了。

附著在城市金字塔景觀上的物質(zhì)體，那些榮耀和光環(huán)，那些城市的正確性和正當性，以及充斥在城市化進程中的縱橫捭闔和日常生活中的紙醉金迷，無不建立在數(shù)量龐大的人群肉體和精神的扭曲之上。更為沉重的扭曲和屈辱不在光鮮生活的表面，而在城市最大社群主體的身份質(zhì)疑、認同困境和精神迷失上。我在第一部小說集中也寫過在深圳、香港、東京和吉隆坡?lián)碛泻勒母患遗⒂貌葺锅B的富商、自由職業(yè)者和公務員——看上去這些階層更為復雜，但作為城市文化的隱結構、城市文明的構成要素，多數(shù)人奮斗史的蛻變和精神扭曲才是“城市生活史”真實部分的基礎。如果扭曲和屈辱作為秩序之一種被固定下來，那么城市已經(jīng)死亡，如果扭曲者尚在掙扎，屈辱者尚未塑形，那么它們是什么？這些內(nèi)容構成一條解讀城市人和生存環(huán)境的通道。

花田：你承認自己在用系統(tǒng)的書寫做著一種社會分析工作？

鄧一光：小說家和社會學家、歷史學家的個人認知處在一個平行線上，不同的是，小說家從來就沒有學會揚頭看社會和歷史，他們通常匍匐在地，在人們的足跡中尋找生活的肌理，迷戀微觀世界并且不斷在其中掀起驚濤駭浪，卻常常對宏觀世界缺乏體系上的認知，所以，小說家從來沒有改變過所在環(huán)境，也不期望改變未來。但是，和在宏觀視野中舉目千里的社會文獻、不斷見異思遷的歷史文獻不同，小說家的故事具有歷史和社會無法綁架的自主性，它們提供了活在歷史和當下中人的悖論和指認，從這個意義上說，小說不但是當然的人類遺產(chǎn)，也是當然的城市記憶。

花田：我并不傾向用“三本書三個階段”來劃分你截止目前的“深圳人系列小說”。在我看，如果底層書寫是你的第一個突破口，隨后出現(xiàn)的第二序列則屬于“現(xiàn)代主義小說”，這個序列在你頭兩部集子中同時存在。

鄧一光：目前結集的三個集子是按照寫作時間排序出版的，沒有做任何歸類性編輯，這個體例也許會給研究者找一些麻煩，但保留了“我”的時間記憶。

花田：第二序列的故事寫人的精神困境，或者說主要寫了現(xiàn)代都市人的隱秘病癥，主題向度有什么考慮？

《江山》

鄧一光：城市生存環(huán)境利肉身而去精神，使人缺乏從容和詩意，豐富性日益削弱。城市的主流價值觀迫使人加入其中，放棄通過與自然的交際和累年的經(jīng)營來實現(xiàn)生存經(jīng)，改用身體和道德反叛為資本進行投資和博弈，用冒險和走捷徑快速成為“成功人士”，用以擺脫普通人逼仄的生存空間。相比漫長而成熟的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，短暫而粗糙的城市經(jīng)驗很難讓人們安放心靈，焦灼、浮躁、急功近利是城市族群的主要情緒，精神困境或病癥大量涌現(xiàn)。我這里說的城市族群，不限于人類，也包括城市的第二大合法居民，寵物犬，以及沒有立法權因而在城市管理體系中實際處于非法地位的貓或其他的生命。李蘭妮寫過兩本影響很大的書，《曠野無人》和《我因思愛成疾》，前者是抑郁癥患者自述，后者寫患上了抑郁癥的狗，這不是什么虛構，是她的真實生活。我讀過2005年深圳居民流行病學調(diào)查報告，你知道深圳市成年居民精神疾病終身患病人數(shù)是多少？居民人口的21.19%，其中96%沒有就診史。這還是10年前的數(shù)字。這個數(shù)字非常嚇人。可是注意，你提到的精神困境或精神障礙還不包含在其中，它的數(shù)字更大，而這些人，正是文學關注的對象——“我”之所以為“我”，城之所以為城。

花田：《深圳藍》標志著你第三個主題序列的出現(xiàn)：對城市歷史的打撈。外界有一種頑固的看法：深圳是一座沒有歷史傳統(tǒng)的城市，移民城市的書寫沒有歷史感——但這似乎并不妨礙你書寫“我的城”和“城的歷史”。該如何講述移民城市歷史？你這一序列小說有基于上述追問的理論自覺嗎？

鄧一光：你仍然在用“三本書三個階段”來劃分我目前的寫作，只是把“書”置換成了“序列”，這多少有些武斷和片面。

深圳有沒有歷史和文化遺產(chǎn)是個偽命題，留存下多少、以什么形態(tài)留下、有什么文化沖突和變異，以及在后續(xù)的城市化進程中能否融入，最終構成城市文明的有效元素，這才是問題。這個話題太大，先不說深圳咸和六年始置縣的古代史，《南京條約》《北京條約》和《拓展界址專條》簽署后的近代史和拯救中華文化傳續(xù)于危機的現(xiàn)代史，只說當代。上世紀80年代前，大陸惟一與外界保留的通道不在北、上、廣，而在蠔田密布的深圳，兩條寬1.435、長38.17公尺的鐵軌，在30年時間里維系了從5.42億到9.87億人口與世界的尷尬而冰冷交流，以及可憐的商品和外匯交換額度，那是自明末開始的閉關鎖國政策最后的歷史寫照。上世紀80年代以后，大陸從期期艾艾到義無反顧走向市場經(jīng)濟，破冰之地也在深圳，此前嚷嚷了百年現(xiàn)代化，不過是國人的春夢，而這個改變不光減稅大陸，而且改變了地緣政治和經(jīng)濟，是當代世界史的一部分。

花田：還有鄉(xiāng)村遺跡和本土方言，它們也是深圳獨特的文化形態(tài)。

鄧一光：2004年，深圳27萬農(nóng)民集體轉制為城市居民，大陸出現(xiàn)第一個農(nóng)民和農(nóng)村都徹底消失的城市。你說的鄉(xiāng)村遺跡消失得更早，過去2000多個自然村落，現(xiàn)在一個也看不見了。建市前，33萬寶安縣人使用的地方語種，如今被稀釋得幾無蹤影，附著在地方語言上那些特殊的思維、意義和文化也隨之遮蔽。吊詭的是，移民城市的交流屬性，決定了在這座城市里只能使用普通話，不然潮汕人聽不懂東北官話，江浙人聽不懂湘語，城市就沒法運轉。半個世紀以來讓中央政府頭疼的普通話推廣，就這么匪夷所思地在深圳完成了。

花田：在最新小說集里，我以為《深圳藍》這一篇集中代表你的深圳小說氣質(zhì)，表現(xiàn)被懸置的、無法進入現(xiàn)代化生活的個體，指向?qū)χ髁鲀r值判斷下城市推崇的成功學的批判，“深圳藍”是一種反諷——天是藍色的，精神是灰色的。這個理解是否恰當？

鄧一光：霧霾時代大家都在微信里曬天空，天空是什么？生存鏡像。城市人的故事擺脫不掉物質(zhì)性，以及物質(zhì)形態(tài)為中心確立的生活方式和價值觀。物質(zhì)生存的指向是強烈和強大的，它正在或已經(jīng)成為人們判斷人生意義的標準。城市以無可辯駁的大數(shù)據(jù)證明了世俗化的成功是勝利者一方，這一指向遮蔽了過程與結局必然遭遇的“沒有愛”和“無所愛”的現(xiàn)實。同時，隨著城市化進程的加速，人類精神生活的復雜性和模糊性得以最大限度地呈現(xiàn)，文明的希望在哪兒？人的進化和反進化會走出一條什么樣的曲折之路？這對整個人類都是未知數(shù)，城市故事的難度和從未有過的破局點在這里得以同構。《深圳藍》的主人公戴有高就遭遇到這種局面，年紀輕輕，擁有大致靠譜的物質(zhì)條件，自身條件也不錯，但他既回不到過去，又抓不住現(xiàn)在，似乎也看不到未來，出了什么問題？他為什么被懸置起來，被什么懸置起來？“沒有愛”和“無所愛”的悲哀在社會層面被嚴重遮蔽，而小說家不會把工作建立在倫理認知和人道主義生物學的同情與憐憫上，故事就這么開始了。

我不同意某一篇作品代表我的創(chuàng)作這個推論，創(chuàng)作和闡釋具有連續(xù)性，每一篇都是代表，包括錯誤的故事。

花田：你在作品中大量使用象征手法，比如在《如何走進歡樂谷》里，“歡樂谷”被呈現(xiàn)為一個冒險時代的理想之地，進入者擁有“太空棱”，立志成為“雪山飛龍”，這其間要經(jīng)歷危險的“颶風灣”、“冒險山”和“鬼屋”，通過“激流勇進”和“完美風暴”，占領“金礦鎮(zhèn)”，最終擁有“歡樂時光”。這方面的例子比比皆是。

鄧一光：城市是人類文明的集中體現(xiàn)，理論上，城市文明更接近人類在早期虛構出的理想：擁有取之不盡的財富和用之不竭的歡樂。所以，全人類都樂于排著隊加入城市化進程運動，包括并不擁有表決權和城市生存能力的那些人。城市有城市的歷史觀和政治主張，基于意識形態(tài)主張，任何城市都會把市民的幸福生活當作施政綱領的重要內(nèi)容，無論使用的手段是自由經(jīng)濟還是公民自決，無論那些施政綱領是空談快意的產(chǎn)物還是偷天換日的計謀，這些意識形態(tài)裝置就是“歡樂谷”。

花田：所以，你的人物在空談快意和偷天換日的城市主張中并沒有獲得期許中的歡樂。可是，城市化進程需要故事提供建設性的方向，不然城市化進程不就成了一個現(xiàn)代性悖論？你怎么去譴使那些人物，小說家有這個權利嗎？

鄧一光：城市的輝煌史不光依賴強烈的文明理想，也需要靠著野蠻發(fā)展才能建立，但你會發(fā)現(xiàn)，城市的輝煌史推崇的是偉大的拓荒先鋒、了不起的建城英雄、奇妙的財富魔術師，卻很少甚至不關心概念和數(shù)字以外的“他們”。文學一直在提供這樣的發(fā)現(xiàn)，科學發(fā)展、經(jīng)濟增長、財富積累、成功如愿，這些人們從城市那兒獲得的政治正當經(jīng)驗，并沒有為大多數(shù)人帶來期望中的快樂和幸福。小說家不會譴使人物，他只是發(fā)現(xiàn)，并且找到“這一個”人物。住在城中村里的“他”和住在邊角地帶尚未開發(fā)區(qū)域的“她”，誰更快樂？港口的興起讓物流興旺，物質(zhì)豐沛，但“他”卻因為廢氣的增加不滿，真是廢氣的原因嗎？“她”相貌平平而且身無寸權分文，某日起床發(fā)現(xiàn)被賊光顧，所剩不多的私產(chǎn)無端易主，上班打卡時姐妹告訴“她”企業(yè)主卷款逃亡了，打電話向姐姐借錢付房租，姐姐哭著告訴“她”父親病危，“她”卻深吸一口氣，暗自鼓勵自己明天早早起來找工。“他”是幸運兒，金錢、權力、地位，什么都不缺，好事不斷砸頭，可“他”就是難得滿足，你把城市執(zhí)行官的烏紗帽戴在“他”頭上，“他”也怨氣沖天。問題出在哪兒？你去發(fā)現(xiàn)這些人，“他們”是城市歷史的重要構成部分，發(fā)現(xiàn)是你的權利，譴使不是。

花田：這是否構成你對“城市”這個現(xiàn)代性源代碼的解構入口？

鄧一光：獨立、自由和創(chuàng)造的權利是生命道德的惟一真理，如果真理存在的話。美國思想家愛茵·蘭德在總結自己的哲學精神時，把個體生命的道德目的建立在個人的幸福上，這與人們熟悉的道德主張是大相庭徑的，但卻更接近個體生命的真實。不是個體人格由于民族、社會、自然和宇宙獲得自己的價值，而是相反，是民族、社會、自然和宇宙由于個體人格而獲得其價值。從這個意義上講，個人的創(chuàng)痛就是城市的創(chuàng)痛，個人的衰老癥就是世界的衰老癥。

花田：在你的小說中，你并不直接表達上述觀點，你是一個善用隱喻的小說家，“深圳人系列小說”中隱喻無處不在。比如用“世界之窗”復指無處不在的假象和謊言；用植物氣味修飾城市生活準則；用“虛擬人生”游戲修飾生活沖突；用互聯(lián)網(wǎng)靈異事件修飾科技時代令人毛骨悚然的異化；用“家鄉(xiāng)菜”和“老鼠”指代鄉(xiāng)愁和食物鏈上貪婪的掠奪者；《深圳河里有沒有魚》，干脆整篇就是一個隱喻，一條不存在的河、河里不存在的魚，你用這些魚來修飾和注釋被抹去的歷史。使用如此多的隱喻，是否與深圳這座城市的特質(zhì)有關？

鄧一光：互聯(lián)網(wǎng)時代將各種文化打通，決定了這個時代也成為隱喻時代，問題在于，文化并非并駕齊驅(qū)，有序融合，而是沖突不斷，戧殺不止，傳統(tǒng)認知體系土崩瓦解，新的認知豖分蛇斷，一代人新的精神癥候已經(jīng)形成。有時候你會發(fā)現(xiàn)，人們的感知、體驗、理解和想象根本用不著麻煩暗示的修辭手段來幫助。有時候你又會懷疑，誰才是本體，誰才是喻體？這是后工業(yè)時代的特癥，不惟深圳獨有。

花田：意象在中國表現(xiàn)為“立象以盡意”，在西方是現(xiàn)代主義題中應有之意，好的意象形成解讀張力，讓人反思現(xiàn)實，你的人物大多不直接表達感情，而是物化在其他事物上，并且你總是在篇中留白，是否與你深圳書寫對象的特質(zhì)有關？

鄧一光：城市生活缺少詩意，景與情、物與心、形與神的關系越來越模糊淡漠，這和鄉(xiāng)村生活截然不同；短小說寫作，狀景和表情十分重要，但達意卻起著寸轄制輪的關鍵作用，所以，意象的建立就成了維持小說迷人氣質(zhì)的必要工作。《深圳河里有沒有魚》中林若講的故事中的那條魚、“我”尋找圖上的那條魚、“我”最終變成的那條魚；《一步之遙》中從太空梭上失蹤的孩子；《與世界之窗的距離》中的口琴曲《Stay》和禁歌《jeTaime，MoiNonPius》；《她們一點感情也不講了》中一長串來鴻去雁的女友名字；《別把愛你的人送去香港》中反復捅進自己和別人身體中的刀……這些都是故事中的立象之筆，劉勰說故事得其要，尺樞運關，說的就是這個。

《深圳藍》

花田：你在兩篇小說中寫到過同一段歷史往事：大逃港。一篇是新作《深圳河里有沒有魚》，另一篇是幾年前創(chuàng)作的《所有的花都是梧桐山開的》。兩篇在寫作計劃中有無關聯(lián)？

鄧一光：大逃港斷斷續(xù)續(xù)20多年，一方面是集權時代無數(shù)個人和家庭啄繭而出的逃亡史，另一方面促進了香港上世紀七十年代的經(jīng)濟高速發(fā)展，這段歷史既是深港當代史的重要部分，也是中國當代史的重要部分，史學界彰顯的工作幾乎看不到，正如文革史被嚴重遮蔽，總有一天，它們會從我們的記憶中消失掉。

來深圳后頭一年，不知何種原故，一些實業(yè)家和商人密集性地找我，其中就有事件的當事人，他們有句口頭禪我一直忘不了：大陸的今天是我們逃亡逃出來的。我讀到過一些這段歷史的資料，有一篇公開發(fā)表的文章說，蛇口建筑時期，推土機一次就從紅樹林里挖出數(shù)百具尸骨，他們都是泅海逃亡的未果者，而死亡者究竟有多少，毀滅掉的家庭有多少，恐怕沒人知道。有一次，我和幾位深圳的學人聊天。我說，應該為大逃港的死難者立塊紀念碑。那幾位笑了，說，您在說夢話。這樣我就寫了前一篇，寫得很實，基本被資料拖著走，我不滿意，又寫了后篇，然后放下這個題材，轉入其他題材了。

花田：這個故事背后埋藏著一段復雜的現(xiàn)當代史，被海浪沖走的逃亡者和被掩蓋的歷史之間，以及和我們這個越來越漠視歷史的民族之間，到底有著多遙遠的距離，這是讀者理解這兩個作品的切入點嗎？

鄧一光：從歷史學角度可以這么理解，但文學有不同的企圖。人們很容易看到人類的苦難，卻很難看到人的辛酸，談到生命體驗，事情又反過來了，人們聽到和看到的幾乎全是個人的辛酸和苦難，人類作為整體的遭遇不見了。注意，我這里用的是“人類”和“人”。其實和其他物種比，人類擁有的主宰力比任何時候都強大，已經(jīng)開始制造自己這個神了，這個神不但在持續(xù)性地毀滅自然，也在持續(xù)性的毀滅作為個體的人。文學的歷史觀是建立在人這個具體對象的命運上的，事情就是這樣，一個人遭了殃，這個人的世界就毀滅了，他的家族的世界就毀滅了，這個時候，個人命運替代了世界。

花田：這是一個沉重的題材，是城市繞不過去的題材，接下來是否會繼續(xù)這個主題？

鄧一光：這個題材需要一個更大的框架，適合用長篇來完成，我一直在研究它。如果能做到，我會建造一塊小小的紀念碑。

花田：方言的使用在你最近的小說里成為引人注目的新元素。《深圳河里有沒有魚》中使用了客家方言，《勒杜鵑氣味的貓》里用了粵語，是否和你對深圳的歷史認知相關？

鄧一光：我過去的寫作也使用過方言，比如西南方言中的重慶方言和武漢方言，但量不大。在作品中使用方言與實驗性和形式感無關，與在地文化的表達有關。以粵語為例，粵語保留了相當部分的古漢語稚言和古越語內(nèi)容，以及近似完整的中古漢語調(diào)類，閱讀時能產(chǎn)生強烈的審美愉悅，非常適合用作研究和演繹古典文學。粵語大量使用古詞古義，用詞用字典雅，修飾后置或倒裝的特殊語法使語言表述起來折疊起伏，這些特征讓你很難繞過它。

花田：深圳的土著人群中客家人數(shù)量最多，在一個大多數(shù)居民沒有根的“飛氈”之城，這些傳遞中原根文化的人群構成了怎樣的悖論與反諷？是否能提供一種重新認識這片無根之地的視角？

鄧一光：我嘗試過做這方面的研究工作，但失敗了。客家是個新民系，客家語雖然保留了大量古中原漢語發(fā)音，但沒有留下文字，流傳時又經(jīng)過種類繁多的語言融合，如畬音、贛南音、閩西音、粵北音，發(fā)音非常復雜，僅在深圳，隔條河隔幾片蠔田，語言就有變化。粵語也一樣，有廣州（亦即白話）、菀寶、粵海、港澳、南番順、香山、四邑、羅廣、高陽、吳化、以及廣西梧州、邕潯、欽廉和勾漏等地的方言子群，還有疍家話。語言是系統(tǒng)文化，小說家使用方言是看重它在整體營造和呈現(xiàn)上的作用，但理解是一回事，使用起來幾乎像天書，效果未必令人滿意。我今年剛剛完成的小說中，有兩篇用到客家語，其中一篇《人民文學》采用了，編輯和我討論，是否需要加注，因為三審都沒看明白，只能聯(lián)系故事去猜測，這樣，語言的內(nèi)涵傳遞和審美效果就會大打折扣。這件事讓我挺困惑，說起來，粵語在兩廣、港澳、東南亞、美加和澳洲1.2億華人中廣泛使用，是香港和澳門的官方語言，也是聯(lián)合國科教文組織正式承認的活著的語種，飛往太空的旅行者號上就帶著它，但在地球上使用起來卻壁壘重重，所以，你說的這個工作目前我基本是失語的。

花田：既然不熟悉客家方言和粵語，你怎么完成它們的使用？

鄧一光：我目前使用的是粵語莞寶方言和客家語，寫作時會把需要的內(nèi)容寫下來——通常很爛——然后請客家朋友幫助校訂，她是我的同事，我答應請她喝茶。這種辦法很笨，也很無奈，短小說磕磕巴巴還能應付，長篇幾乎不可能。

花田：你最近的作品還出現(xiàn)一個變化，集中表現(xiàn)在《勒杜鵑氣味的貓》和《我們叫做家鄉(xiāng)的地方》兩篇中：都市病癥從“深圳人”輻射至他們的出身地和父輩，現(xiàn)代性惡果不僅給城市人帶來巨大變異和傷害，而且那些傷害已經(jīng)上溯至城市的“子宮”——鄉(xiāng)村。

鄧一光：姑且借用“都市病癥”來表述。

這兩篇小說中人物的精神病癥有兩個層次，一是你提到的人物與家鄉(xiāng)的關系。大規(guī)模的鄉(xiāng)村空心化，使得從近代到當代快速失去宗法制、鄉(xiāng)紳傳統(tǒng)和耕讀文化的鄉(xiāng)村災連禍結，大規(guī)模的城市化運動又開始鯨吞農(nóng)民的土地權和土地生活方式，加上各方惡勢力的盤剝和欺壓，離開家鄉(xiāng)的人飛楊難系，回不去了，留在家鄉(xiāng)的人魂舍難守，待不住了。但離散的何止是一張高鐵票便可喚回的親情，世界上最發(fā)達的高鐵網(wǎng)絡根本無法阻擋年輕一代在城市建立自己家鄉(xiāng)的理想和行動。

于是，羅限量在母親為守住土地撞向車輛故去后徹底告別了家鄉(xiāng)，在無法融入為之服務了20年的城市后不得不去另一個城市尋找生活，不要說在城市建立新的家鄉(xiāng)，連“家”這個婚姻和血緣關系中另一半的影子都沒見著；“我”和哥哥為了跨國公司二級職員職位和深戶紅本咬牙堅持全勤、頑強地完成個人納稅、參保、固定居住、與人合辦公司、做義工、參加青年志愿者行動和不間斷的去獻血站獻血，以期攢夠入戶分，母親在家鄉(xiāng)和兒子的打拼地兩頭都成為多余人，活亦難牽掛亦難，竟然只能選擇自我了斷，當她哀求兒子們回家替自己收尸，別讓自己爛在山谷里時，兄弟倆卻因害怕影響現(xiàn)有生活而相互推諉。

花田：第二個層次的病癥在哪兒？

鄧一光：當然不在逝者身上，而在試圖建立自己新的家鄉(xiāng)的那些人身上，殘酷就在這兒。波德萊爾感嘆城市的巨大變化時說，沒想到城市面貌比人心變得快，還有比所謂城市進步更荒誕的事物嗎？我不那么看，人心和城市共逐互證，是同步變化的，只是很多時候，人心和城市并非相向而行，而是背道而馳。大規(guī)模城市化運動使人們一個個離開故鄉(xiāng)，離開親人，散落在城市中，卻又難以在城市中快速尋找到文化認同，即使站下腳，大多數(shù)人的所謂“認同”，更多是被迫或者交換法則的結果，完美的城市蛻變者并不多見。仍以“我”和哥哥為例，鄉(xiāng)村文明是骨血文明，骨肉至親，會消解刻薄與對抗，所以當父母變賣家產(chǎn)供“我”讀書，哥哥被冷落了，他也只是壓抑住怨懟，并未與“我”兄弟鬩墻，勃谿相向。在進入城市后，鄉(xiāng)村文明遭遇城市文化消解，人對異文化有先天的警惕和排斥，這讓“我”和哥哥都懷著強烈的不適和焦慮，但是，在最先的誘惑和接踵而至的城市價值觀洗腦之后，“我”和哥哥身上的鄉(xiāng)村文化被解構掉，兩個人必須努力成為全新的自己，否則他們和他們的孩子就無法成為城市人，這談何容易？就算他們鐵了心要與城市生活和解，殘酷的現(xiàn)實也使他們最終既不能看守傳統(tǒng)，拯救母親，又不能成為新人，讓母親善終于城市，成為兩個懸而未決的人。

《江山》

花田：通常，中國當代文學要么表現(xiàn)鄉(xiāng)村，要么表現(xiàn)都市，鄉(xiāng)村和都市基本是割裂的，這兩篇小說在消逝的鄉(xiāng)村文明和崛起的城市文明中劃開一道切口，做了一次意味深長的粘連，小說中的人物切斷自己的“根”和“臍帶”，堅定地要做城市人，最終卻不得不選擇離開，這種情況在移民城市表現(xiàn)得非常突出，是不是說，現(xiàn)代人注定沒有“家鄉(xiāng)”？

鄧一光：在相當一段時間內(nèi)，城市文化不可能擺脫鄉(xiāng)村文化的影響，跨經(jīng)驗生存和跨文化交互既成為各種寄生文化存在的理由，也表現(xiàn)出城市文化強烈的生長訴求。農(nóng)耕文明與城市文明交互引起的文化震蕩和深度焦慮，以及農(nóng)耕文明對城市文明的最后哺鞠，正是現(xiàn)代性經(jīng)驗的驅(qū)動力之一種。后工業(yè)時代的文學越來越強化這種個體生命的離散經(jīng)驗，它當然要順著那根傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的臍帶前行，找到并且貫通城市文明的胎盤，開始它的故事。

花田：你小說中常常出現(xiàn)你父母的家鄉(xiāng)和你長期居住地方的地名，在文化意義的“家鄉(xiāng)”觀念角度，它們對你意味著什么？

鄧一光：我在父母的家鄉(xiāng)之外出生和長大，長大后又離開出生地，以后幾乎沒有什么聯(lián)系，家鄉(xiāng)這個實體在我的生活中只是概念，基本談不上家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化的養(yǎng)成和承襲。但我一直把它們當成我精神家園的一部分，試圖在其中建立我的生活。

花田：你的“深圳人系列小說”中，關于深圳的地名俯拾皆是，評論界對此有截然不同的解讀并形成爭議。有論者說這“證明了他急于‘把握’這座城市的野心”，你怎么看？

鄧一光：地名的爭議讓我訝然。僅僅用地理、歷史、民俗、語言等文化學概念去理解地名，無疑忽略了潛伏在故事中的陌生化表達和文化疏離策略。聰明的讀者應該看出，地名在我的故事中并不只是承擔，或者主要承擔表稱地點的作用，隨著人物和故事的不斷拆解，新的意義不斷生成、轉換和消失，地名早已失去了本源地位，不再具有初始命名含義，其解構手法的運用不言而喻。“萬象城”是錢的命運還是寄居地？“市民中心”是公民身份還是理想中的家？“羅湖”是陌生化人際關系還是取暖游戲？“龍華”是工業(yè)規(guī)則還是愛情恐懼？“北環(huán)路”是遺傳基因測試點還是社會自閉癥群容留所？“前海”是靈異現(xiàn)象還是信任？“梅林關”是逃亡之隘還是錯誤的生活？這些地名即使出現(xiàn)在地球上別的角落，是不是依然存在？

花田：所以評論家楊慶祥認為，你恰恰是對這些地名進行了解構：“深圳在鄧一光的書寫中，僅僅是作為一種假面的存在，借助那些假面，鄧一光解構了一種媒體意義甚至是意識形態(tài)化意義上的‘深圳書寫’。……他不是在寫深圳，他寫的是任何一個‘后發(fā)資本都市’。……這才是真正意義上的現(xiàn)代城市寫作，它不關乎具體的城市（北上廣深、紐約、巴黎、東京等等），它更關乎普遍的人性。”

鄧一光：解構是策略，通過故事元素的互文修飾，達到意義增值或者重建的目的，但是，對地域文化的了解、拆分和重建的工作同樣重要。文學自誕生之日就與地域文化密不可分，以《詩經(jīng)》為例，“國風”15種，無論謠詞還是音樂，無不帶有周南、召南、鄴、鄘、檜、曹、豳等國濃郁的地方色彩和民俗內(nèi)涵。只是，文學不會限制在簡單的地理或文化學的研究和表述上，為再現(xiàn)地域而描寫地域，它提供整體上的營造和表達，地理或文化符號的使用，通常是為了反映以人為主體與地域有關的社會生活，以期盡可能表現(xiàn)出復雜的人的精神面貌和受其支配的生活，這個普遍性下，地名已具有了延宕意義，復指特定和特殊的生活環(huán)境及人的精神呈現(xiàn)和生存掙扎。

花田：你曾表示，寫小說是你試圖找到并建立和這個城市關系的獨特方式。怎么理解這句話？

鄧一光：“這個城市”既可表稱我生活的城市，亦可指涉我虛擬的世界。“生活在別處”指的不是物理地域，而是精神領域，從這個意義上講，作家寫的都是自己的生活，題材倒在其次。

花田：你對深圳規(guī)模、系統(tǒng)、漸進、持續(xù)不斷的書寫，的確建構出一個壯觀的“你的深圳”雛形，如果說，在你之前還沒有任何書寫能夠在書寫的意義上代表這座城市，正如普希金之于彼得堡，喬伊斯之于都柏林，雨果之于巴黎，李白之于宣城，老舍之于北平，你是否有計劃為深圳做點什么？

鄧一光：我沒有那個野心，我是說“代表什么”的野心。我和我故事中的獵狼犬“西皮”一樣，在城市的桃花林中向上跳躍，去接飄蕩的花瓣，和“姆媽”一樣，不知道終老之地在何處，這才是我的命運。我倒是期待本土作家——如果可能——原住民作家來完成人們期待的這個都市奇幻。

花田：2009年末，你以“領軍人物”身份調(diào)入深圳，成為“高級人才引入條例”實施后深圳引進的第一位藝術類專家。你的工作室重點跟蹤了9位青年作家，如今均是深圳一線文學創(chuàng)作力量，3位青年編劇也獨立完成了各自的劇本創(chuàng)作，和投資方簽了劇本合同，應該說成績嬌人。

鄧一光：編劇簽了合同，我沒有。工作室不是商業(yè)機構，不劃押，屬于梅堯臣說的“各具一壺酒，各蠟一雙屐，登危相扶牽，遇平相笑噱”那種雅集。這座城市的青年寫作群體已是事實，不少活躍在當代文學一線，在很多方面，這些年輕人是前經(jīng)驗擁有者，我的一些寫作素材就是他們提供的。

花田：你擔任主編或總策劃，組織出版了“深圳短小說8大家”文叢、“深圳新城市文學理論”文叢、“深圳新銳文學（12+1）”文庫，影響都很大。接下來還有什么計劃？

鄧一光：今年出版“深圳新銳文學（12+1）”文庫詩歌輯，以后將陸續(xù)出版非虛構、類型、少兒、科幻、舞臺、影視、創(chuàng)意、理論等輯共10輯，130位作家、詩人、劇作家、創(chuàng)意人和學者的代表作品進入文庫。出版我只是客串，以后不會做太多，交給專業(yè)人士來做。

花田：你在官方并無一官半職，但在很多深圳文化事件中，卻以“隱匿者”身份在幕后做著重要的推手工作。是否可以說，在作家身份之外，你還有個不為人知的文化凝聚者、推動者、策源者身份？

鄧一光：深圳文化界智仁不少，大家稀缺，疏于體系，多元文化格局尚未形成，仍在“眼動階段”。如此，關上門顧盼自雄，不稼不漁，打開門貴人賤已，俯仰由人，城市文化自我閹割焦慮十分嚴重。深圳文學已經(jīng)錯過了上世紀八九十年代流星一閃的光芒，火種沒留下，連記憶都沒留下。如今一大批中青年作家和詩人再度進入當代文學視野，不是火種，已是燎原之苗頭。文化是一種自覺行為，并非人人都目無余子，總會有人煽風點火，草船借箭，做些事情的。

花田：很多人無法理解文化自覺是什么，揣測你有未曾道出的私心，能做些回應嗎？

鄧一光：當然有私心，而且“私心”強烈。閱讀精典文化就是私心，體驗優(yōu)秀同類之成就，因而心生愉悅就是私獲，所以陳長方說，“欲知天理即私心”，這個邏輯很多人沒有想明白，也疏于建立，自然享受不到文化自覺的快意。

鄧一光，上世紀50年代出生于重慶，80年代從事文學創(chuàng)作。出版長篇小說《我是太陽》《我是我的神》等9部，中短篇小說《遠離稼穡》《狼行成雙》百余篇。曾獲魯迅文學獎、馮牧文學獎。現(xiàn)居深圳。