中國油畫：后起者的自覺“中華意蘊
——中國油畫藝術國際巡展歸國匯報展”研討會

時間：2016年11月15日

地點：中國美術館學術報告廳

張曉凌（學術主持）：百年中國油畫的經驗沒有得到很好的梳理

今天的研討是建立在巴黎研討會的基礎上，我們出了幾個題目：一、當代中國油畫的藝術特色、精神內涵和文化貢獻；二、在世界視野中，當代中國油畫與西方油畫的學術比較；三、當代中國油畫未來發展的學術指向。大家可以圍繞這幾個題目談。從第一代油畫家到今天已經100多年了，油畫從西方傳進來大概有將近500年的歷史，歷經了中國社會的變化，走過了很多變革的歷程，中國油畫才發展到今天的面貌。在這個基礎之上，還有哪些問題值得我們去關注？中國油畫以后的路怎么走？我們的特色在哪里？因為在此之前中國油畫已經走過了一個再次改造的路程，除了早期的還留有一些很重的西方學派痕跡，還面臨著油畫本土化改造的問題。總而言之，它不但適應了中國的國情，不但適應了中國的標準，并且今天呈現出這樣的面貌。這一方面非常的成功，一方面也帶來了許多具體的課題，比如什么是本土化，如何去理解，等等。

詹建俊先生在“中華意蘊——中國油畫藝術國際巡展歸國匯報展”開幕式上致辭

“中華意蘊——中國油畫藝術國際巡展歸國匯報展”研討會

其實100多年來油畫的經驗并未得到很好的梳理，目前油畫文獻的匯集還沒有形成規律性的東西。對我們這100多年里存在的課題爭論，我覺得沒有得出一個基本的經驗說明，這方面做得不夠。說白了，對中國油畫的本土化、民族化和現代性這些問題，并沒有予以肯定。到現在為止，我們也沒有關于中國油畫的一本基礎專著，基本上都是一些經驗性的東西，系統性的沒有。如果我們承認中國油畫是一個概念的話，那么一個概念的形成基礎在哪里？所以今天我們要就這些問題展開討論，這才是我們這次研討會的要義所在。希望今天的研討會能夠有一個定位，甚至給出油畫發展的一個路徑和方向，當然不一定能解決這些問題，但大家給出的建設性的意見很重要。

中國油畫要做的事情很多，我們在世界油畫當中的定位要有一個清醒的認識。這次巴黎展覽的成績使我們油畫的自信心提升了很多，但同時也產生了一定的盲區。最重要的一個問題是，我們“走出去”的目的是什么？當然是讓它成為一個普世性的東西，而不是通過我們的財力、宣傳，有一個轟動的效應就完了。中國的對外“走出去”，最大的問題是轟動以后，我們要思考怎么讓中國的油畫進入西方老百姓群體中，進入他的主流媒體，而不是我們自己寫自己。這一點非常重要。我們的成績很大，但是面臨的問題也很多，所以這個研討會應該更深入一點。如果巴黎的研討會是一個我們“走出去”對外的宣言的話，今天的研討會是對這個宣言、對這個現象、對這個影響提供一個背景和進行一次梳理。

靳尚誼：中國油畫如何更好地“走出去”？

這一次組織到法國，應該說是第一次專門的油畫展，很隆重。之前有過幾次，中法文化年的時候有一個展覽到法國，那個展國畫、油畫、版畫等什么都有，影響不大。還有中俄文化年，在俄羅斯美術館展出，聽說反應也不太大。還有一次是1994年左右，美院的留學生安雅蘭組織的在紐約古根海姆的展出，據說當時美國美術界反應很強烈，但是中國不知道。那次是五千年文明展，我聽到的情況是在那兒的一些中國畫家打電話告訴我的。而且對于20世紀50年代的革命歷史畫美國反應非常強烈。《紐約時報》登了孫滋溪的作品《天安門前》。

我了解到的中國油畫到外國展出就是這些，當然20世紀50年代到蘇聯展出過，但那個美展反應最強烈的就是蔣兆和的《流民圖》，還有詹先生的《起家》得了銅獎，當然那很早了。相比之下，這次到法國展出的是規模最大、組織非常認真、宣傳比較好的一次油畫展。沒有想到法國觀眾的反應，很多留言還是不錯的，說明中國油畫在近30年來取得非常大的進步。這得益于改革開放以后中國人能到西方美術館看到原作了，看原作與不看原作差別非常大，光聽老師講不行。

對于西方原作，20世紀50年代那時候留蘇的人能看到，早期留法的人能看到，但是大多數的畫家沒看到過，我看到過兩三次蘇聯的美展，時間很短。所以我認為現在的成就與我們改革開放以后很多油畫家去歐洲博物館看原作有關系，進步的原因就在這兒。當然我們這幾十年在油畫的語言上，在風格上，包括題材的多樣性上，都有很多發展。

張祖英先生主持“中華意蘊——中國油畫藝術國際巡展歸國匯報展”開幕式

張曉凌 中國國家畫院副院長

另外，由于時代的變化、人的變化，當代年輕一些的畫家接觸的社會和生活使他們的畫具有現代的意識或者當代意識。最近我看了喻紅的展覽，還有向京的雕塑展，她們很“當代”。喻紅的畫是寫實的，但是構圖是超現實的，觀念的東西很多。為什么這樣？是因為中國社會的變化，現在社會處在轉型期，社會矛盾非常尖銳、復雜。

有一個電視劇叫《中國式關系》，反映當今現實的最新情況，當然電視劇同畫不一樣，還是要審查的。所以，它有好人、有壞人，有積極的一面，但是它反映了當前社會的一些矛盾和一些問題。向京的雕塑展也是這樣，完全通過人體與人物，反映現在她的內心狀況。與我們不一樣，像我這樣的人都屬于另外一個時代的了，與現在的距離非常大，怎么都不行，跟她們沒法相比。應該說這次的展覽最大的成功，不僅僅是集中了當代一批比較好的畫家，各種不同風格的畫家，關鍵是組織得非常好，這很重要，宣傳、組織很重要。

靳尚誼 中國美術家協會名譽主席

詹建俊 中國國家畫院油畫院院長

前些年我們在倫敦有一次展出，也是油畫展，那是因為奧運會。英國與北京關系很好，讓北京組織一個油畫展到倫敦，配合奧運展出，當然他們的場館不是太正規。那次很失敗，失敗是由于宣傳上的問題，展覽不根據當地的情況來選擇時間，找了一個中國的媒體，根據中國的習慣來宣傳，根本宣傳不出去。拍電視片找倫敦的電視臺，沒給人錢，結果也沒放。最嚴重的一個問題就是開幕式，開幕式定的日期改了，為什么改？重要的領導沒來。所以，中國很多組織的人是對上不對下、對內不對外，目的就是讓領導重視，至于如何宣傳、如何達到效果，他不管。所以，那次開幕式日期一改，英國人都不來了，來的都是中國人。這一次很大的成功就是因為組織得很好，宣傳得很好。但是研討會的發言，大家要很冷靜地對待外國人的發言，他們的發言基本上是客觀描述，不加任何評論。所以，這次是“走出去”的一個成功范例，但是剛剛開始。油畫是西方的品種，你怎么“走出去”，再好也超不過人家。所以，以后中國畫“走出去”是十分重要的。

詹建俊：中國油畫要再接再厲更上一層樓

這個展覽在法國是挺成功的，各方面反應十分熱烈。專家和公眾都給予了我們極高的贊揚與肯定，這更加堅定了我們的藝術方向，那就是把中國的文化精神和西方油畫傳統、油畫語言以及油畫表現力相結合。所以，這次的展覽才讓法國觀眾說：“太棒了，你們將我們的大師們發揚光大。”認為我們這是一種創新。說是“標新立異的原創性”，對他們而言我們這些油畫作品是非常新鮮的，并不是說我們的油畫僅是繼承了他們老的傳統，而是說在我們的精神上創新發展了他們的傳統。而且我們還沒有隨著西方當下的潮流去走，是在堅持自己的特色，走自己的路。

觀眾參觀“中華意蘊——中國油畫藝術國際巡展歸國匯報展”

我們國家的文化政策、藝術家在現實中的感受，讓我們走了一條與中國文化結合、與本土現實結合的路。我們的很多畫都有西方油畫傳統的面貌，甚至有一些是用很傳統的技法，但是我們體現的精神是中國的，審美觀是中國的，畫面創作的手法包括語言運用是中國的。中國藝術都講意象，跟西方完全寫實的那種路數不太一樣。原先我感覺我們的油畫中國特色還不強，現在覺得仍然也還是個問題，但是在西方人看來我們已經有鮮明的特色了，認為這是創新，贊賞這樣一個路子。所以，這樣一條道路我們可以更深入地走下去，但走下去還存在很多問題。長期以來，對于中國藝術家在油畫上的探索，我們在理論上沒有從根本上做出對中國油畫藝術方向上的建樹，包括對當代世界藝術潮流，我們沒有拿出我們中國自己的看法，人云亦云，我們沒有闡釋清楚中國油畫藝術在方向上應該怎么認識、怎么理解，對當前的世界潮流應該學習什么，不應該學習什么。

觀眾參觀“中華意蘊——中國油畫藝術國際巡展歸國匯報展”

我一直期盼理論家們在理論的高度上能夠給實踐者一些根本性的指導，但直到目前還是只是靠畫家自己的理解，根據個人的認識去進行探索。這次在巴黎的展覽證明了油畫藝術在中國的發展狀態是非常良好的，是正確的。我們的開放政策使我們不斷地在向西方學習好的東西。藝術家不僅研究西方油畫藝術傳統，也吸收了很多西方藝術的新因素，使中國油畫有了極大的變化，不僅多樣，而且多元。

這個展覽在選擇展品的時候，我們特別注意要多姿多彩，有當下的代表性,要對油畫語言有深入鉆研，能體現出油畫家不同的藝術風格的優秀作品。在法國之所以很多觀眾感興趣，有的觀眾說舍不得離開每一幅畫面，就是因為我們在學習他們的藝術的同時，每一位作者都有獨特的面貌，對畫面的探索也都有獨特的風格和水平。這使得這次展覽既豐富多彩又耐人尋味。這是觀眾很多意見當中特別肯定的，一個是多元，一個是豐富，一個是有水平，令人目不暇接。

當前我們應該延續這樣一種狀態，不管是對傳統藝術，對現代藝術，還是對當代藝術，好的元素，符合我們需要的，都應該吸收。同時，我覺得現在需要理論界在學術上給予更多的關注和研究。嚴格說中國油畫距離理想的要求還是很遠的，存在的問題仍然很多，我們的現狀無論從內容上還是形式上，特別是在觀念上都存在問題，希望藝術家去探索，也更希望理論家對當下的現狀進行深入的分析，給我們以理論上的指導。法國觀眾說在這個展覽上他們“終于看到了真正的油畫，太棒了”。那是因為現代在國外的展覽，以傳統的油畫面貌為主的新創作的展覽極少。西方輕視了對傳統油畫的繼承，反而顯出了我們在油畫藝術上堅持與發展的優勢，但這不等于我們對油畫語言已經掌握得很好、研究得很好、運用得很好了，還有很多的不足，我們應當在現有的基礎上再接再厲，讓我們的油畫藝術更上一層樓。雖然這次赴法國油畫展得到了很大的贊美和肯定，讓我們增強了自信心，但是我們還需要進行思考和進一步探索，使中國的油畫藝術發展得更加精彩。

邵大箴：中國油畫未來發展的基本學術方向

這次在法國舉辦的“中華意蘊——中國油畫藝術國際巡展”受到的好評，使我對中國油畫的前景更樂觀了。要讓世界上很多人對中國油畫有很高的評價，目前還不可能。但是這次法國展，法國朋友對于中國油畫持肯定和贊賞的態度，是很不容易的。中國油畫是從西方那里引進的，他們看中國油畫首先是西方的標準，是歐洲的古典藝術和西方現代藝術的標準。在美國，流行的是他們的當代藝術。法國人對傳統藝術還有很深的懷念之情。這次巴黎對中國油畫的評價與這個背景有關，這說明，即使按照歐洲的藝術標準，中國當代油畫還是有成績、站得住的，是值得討論和關注的。

說到中國油畫的發展方向，我看國內業界人士大致上有共同的認識，那就是在20世紀以來取得成績的基礎上繼續前行，立足本土，關注現實，研究西方古典和現代油畫藝術成果，結合中國傳統藝術寫意精神，進行富有個性的創造。要做到這一點，我們要沉下心來，緊緊扣住兩個環節：繼續研究油畫藝術的原理，學習西方油畫的經驗；認真學習和領會中國傳統文化精神和寫意繪畫技巧，探索油畫的中國風或中國氣派。我認為，這就是今后相當長的一段時間我們要做的事。

關于當前中國油畫的狀況，業界人士有兩種意見，一種意見強調油畫要從基礎著手，油畫必須注重油畫的語言基本特性，熟練地掌握其性能和特色。這確實是非常重要的。我國老一輩有成就的油畫家，因為功力和修養深厚，作品的內容和形式有厚度、有深度，耐人欣賞和琢磨。油畫作品沒有結實的造型結構，色彩不過關，是感動不了人的。

邵大箴 中央美術學院教授

另一種意見是強調中國油畫的氣派和特色，特別強調它的寫意性和意向性。這個當然也非常重要，因為中國人畫油畫，是要把歐洲人創造的語言模式轉換成反映中國人感情和表現中國情境，具有中國文化藝術的格調和情趣。所謂中國氣派、中國情境，是一個整體的感覺。這個感覺很難用清晰的語言來界定，但人們一看就感覺到它不同于西方人畫的油畫，不僅是題材內容，而且也體現于形式語言。這種追求包含了對西方油畫觀念和技巧的取舍，但不是簡單的花樣翻新，而是符合藝術原理的新探索和新創造。

從根本上說，這兩種意見并不矛盾，應該說是中國油畫如何向前發展這一個問題的兩個方面，我們不能偏廢某個方面。強調學習西方油畫特別是歐洲古典油畫技巧，是很重要的，100多年來我們做了些努力，但做得不夠，還要繼續深入研究和領會。不過，我們也要注意，學習西方古典，在技巧上我們不可能達到他們那樣的高度，因為那時歐洲的藝術家創造的是他們那個時代的藝術，是完成那個時代給予他們的課題和任務。那個時代的經典對我們永遠有借鑒意義，永遠值得我們學習，但我們今天的寫實油畫技巧要想達到那個高度，是不可能的了。現在我們要做的是，我們的當代油畫要符合油畫的基本規律、基本原理，我們掌握的技巧，我們的創作既要符合油畫藝術的普遍規范，又要有中國本土的特色。讓西方人看到這是有藝術質量的油畫，是中國人畫的、有創新意義的油畫。這就是把西方的語言模式轉換成用我們掌握的油畫的普遍原理，結合我們特有的傳統文化藝術修養以及繪畫技巧，傳達我們新的思想感情。

總之，中國的油畫是今天的油畫，是21世紀的中國人畫的油畫。這個油畫離不開油畫的普遍規律、普遍原理，但還要有新的時代特色，有民族的元素，這樣中國油畫才能向前發展。所以，我認為兩種意見可以結合起來：加強油畫技巧訓練，提高油畫藝術修養，同時也要努力做時代的、有中國精神的、有個性的藝術創造。我覺得這是中國油畫當前和未來的任務。

這次到法國展覽的160多件作品，有三分之一是相當有水平的，尤其一進門幾位畫家的作品，效果非常好。

水天中：我們的油畫應該具有不斷進取和包容的中國文化精神

從20世紀前期開始，中國的藝術家一直嘗試將中國藝術家學習歐洲繪畫的成績拿到歐洲去。改革開放以來，更有多次到歐洲的中國油畫作品展覽，其規模遠超20世紀前期的外出展覽。而就我所目睹情況看，這次赴法國巴黎的油畫作品展覽是規模最大、條件最理想、效果也最好的一次。

展覽的標題“中華意蘊”，畫家們往往聯想到中國繪畫的寫意性、書寫性以及水墨運用的含蓄簡淡，等等。但除了這些，我認為還有中華文化的意蘊，其中有一點就是不斷吸收進取、不斷發展變化的精神，這是中華文化不同于其他文化的一個根源。很多古老的文化，如埃及文化、希臘文化、蘇美爾文化，后來都中斷了，但中國文化一直在延續發展，因為它總是在變化之中，現在的中華文化早已不是夏商周文化了。如果還是一成不變，唯原初的規范、趣味是從，恐怕中國畫也沒有了。中國古籍像《易經》等，對這方面問題已經有所闡述，“見天下之動而觀其會通”；“通變之為事”——物之窮極欲使開通，須知其變化。如果不變化，不因勢利導，不去變革，中國文化就不可能延續下來。在中國當代的藝術方面，也應該采取這樣的態度，我們還是要不斷吸取新的東西，在珍惜既有成果的同時不斷去反省自己的缺陷和不足。

水天中 中國藝術研究院美術研究所研究員

我曾經說過，近現代中國有識之士多方面引入外國文化技術，而歐洲繪畫的引入，應該說是最成功的一個領域。中國藝術家到法國去學習，取回了歐洲藝術家多方面的經驗，其重大意義可以與漢唐引進佛教相媲美。從20世紀初期，一直到30年代，中國藝術家從不同的角度去學習法國的藝術。他們不僅學到了繪畫技巧，也學了法國藝術教育結構和方式，學了法國藝術家的生活方式，學了法國藝術家集群的活動方式……把這些都搬到中國來。到法國去的年輕藝術家有不同的收獲，他們有不同的選取。例如像徐悲鴻先生倡導學院寫實技法，注重寫生的基礎訓練。林風眠、吳大羽這些畫家推廣法國的現代藝術，也有像劉海粟先生采取兼容并包的藝術態度。現在回想，中國20世紀20年代到30年代這一個階段，確實是中國藝術、中國油畫發展的很重要的階段。而且剛好這個階段也是法國藝術非常輝煌的時期，是法國古典寫實和折中主義向現代藝術轉變的輝煌時期。剛好我們藝術界的這些前輩在這個時期到法國去了，他們各有所取。這里還有像常玉、潘玉良以及后來的吳冠中和留居法國的趙無極、朱德群等畫家。

雖然在當時學習的時間很短，緊接著發生了世界性的戰亂，中國藝術家沒有把這一學習延續下去，但是這一段時間確實對中國的藝術有著非常大非常深入的影響。在每一個方面我們都可以找到非常微妙的或者不是很清楚的、很朦朧的那種法國藝術的印跡。現代傳播學認為要復制或者要延續、要傳播，很重要的一點就是選擇和變異與遺傳同樣重要。沒有選擇和變異的復制是不存在的，每一種復制都存在著一種選擇和變異，歐洲繪畫進入中國以及中國繪畫進入歐洲也是這樣。

不論當年中國油畫前輩對法國藝術的認識與選取，還是他們歸國后的藝術活動，都有不同的立足點，不同的角度和層次。同一年代去了法國的中國藝術家，對當年法國藝術的認識和評價有明顯的不同。改革開放以來我們去國外的機會是過去的畫家難以想象的，對外來藝術的認識和選擇就有了更大的差距。“中華意蘊”展覽相當充分地展示了這種多樣性，在藝術上沒有萬眾一心一致認可的標準和尺度。

當代中國油畫作為當代中國藝術的一個分支，作為中國繪畫的一個重要組成部分，可以有不同的選擇，但是總的一點就是要有中華文化的不斷進取、不斷包容、不斷變異的精神。這是我的希望。

鐘涵：后起者的自覺

這次國家畫院油畫院的出國展跟以前的出國展有些不同，它帶著30年來大發展中的全面信息，比較能表明改革后的現狀，從而得到了以前難以有的贊譽。反饋回來，也能啟發我們自己做專業上的回顧與展望。我為參加這次研討擬了一個發言題目，叫“后起者的自覺”。

在油畫這個世界性的畫種中，中國是后來者。原先在16世紀末就由傳教士捎帶過來了，那是比倫勃朗還早的歲月。接著在清代前期一度成為供宮廷里當“奇器淫巧”一類玩賞的東西，被視為“雖工亦匠，故難入畫品”，那態度是冷淡的。我們只能當作歷史深處的信息吧。后來我們真正主動迎取過來，作為西學東漸的一部分，也就有100多年。油畫的后來者在東方不僅有中國，還有多國。那么百年后的狀況都是怎樣了呢？以其中現代文化跑得很快的一國而論，他們學了油畫，還作為二傳手幫助了我們，但是如今看來，未免略輸文采。中國油畫的命運跟別人亦步亦趨的步伐不一樣，結果卻有聲有色。

鐘涵 中央美術學院教授

我們是按自己進入現代社會和文化的需要而一步一步地走過來的。在這中間，如何對待油畫的傳統寫實與現代轉變這兩大塊，一直是個大題目。20世紀初，基本途徑靠的是前輩師長們出洋學藝回來辦學傳授。那時正當西畫傳統式微，而現代主義新潮突起造勢之際，中國人在這轉折之際介入，卻大都采取了那式微的東西；其間30年代一度也有畫家選擇現代一路。不久這一路的有些老師也調整了方式，正如徐悲鴻先生所感慨過的：抗戰八年促進了寫實的成長。什么道理呢？處于民主革命中的中國迫切需要藝術發揮認識功能，作為啟發民智的教育宣傳工具。1949年新中國成立之后，油畫顯然進入了一個新階段，從此有了作為國家按照意識形態推動的文化事業，而油畫成為人民美術的領先者。油畫以現實主義方法提倡深入和反映人民生活，所以寫實一路不但被繼承下來而且進一步強化成一種新體系，獲得了新的成績和新的經驗積累，而且也成了后來油畫專業賴以生長的基礎。另一方面，油畫的現代性方面，則基本上被放棄了，被斥為“資產階級形式主義”的禍害。雖然有過“百花齊放”的口號，也有過政策調整，但實際上藝術上的簡單化和意識形態上的過“左”偏向反而愈加嚴重。“文化大革命”十年則沒有油畫的正常發展了，只有畫家們在困境下勉力治藝的工作，還有愛畫的知識青年們大量利用美術宣傳活動，而發奮自學一時形成氣候。

的確道路是曲折的。改革開放找到了新路，這都快40年了。回頭看，我們幾乎未曾想到過油畫會迎來如此大發展的趨勢。根本原因是中國人找到了有中國特色的社會主義道路，引發油畫這么一個文化品種的大發展并從后來者成長為后起者。我們對過去的經驗成果和失誤進行了反思，對世界藝術的今昔進行了廣泛的觀察。“85美術新潮”、1987年油畫界老中青聚集的“黃山會議”、20世紀90年代“現代派在現代中國是不是美術界少數人弄起來的”的爭論、一次次全國性展覽、一處處的畫會和辦班，等等。我們油畫界有一種真誠認真的風氣，大家做了很多努力。剛開放時大家都對久違的現代主義急切了解，可是這又正當西方繪畫的又一個轉折點：現代主義退潮。我們不曉得他們又換季了，以至于把它同后現代、當代什么的混雜在一起觀望，還有美術史的終結論（其中國變種叫“架上繪畫死亡”）難弄明白。油畫界采取的辦法是一步一步地調整改變，也是摸著石頭過河。作品出自畫家，而畫家出自學院，學院一方面以傳統寫實方法墊底，一方面做各種新的嘗試，又“請進來”又“走出去”，各自實踐和比較。從學院影響到社會，從社會又反饋到日益擴大起來的學校；從油畫界引向社會輿論，輿論成為一種導向返回油畫界，如此油畫形成一種轉型中的狀態，也就是我們的專業的自我改革。它有自下而上的實踐性特色。同時，如剛才已說到的，它有改革時代的整體路線與政策自上而下的指導引領。結果我們發現，油畫已經大發展起來了，在這發展中不但人員、團體、展覽、教育、媒介紛起，市場、內外交流也活躍起來。雖然各種新起的社會文化產業興盛得特別迅猛，以致油畫好像相對地聲勢小了，其實從油畫本身看，還是大發展了，而且不再是一個單一的畫種了，已形成一種多樣并存的生態局面，新時期形態的老中青三代相結合的隊伍壯大起來，而青年人是增長最迅速的力量。

上面所說的主要是油畫作為一種事業的發展聲勢。這一點是從客觀上容易看到的。同樣重要或更加重要的是，發展也跟藝術趨向的選擇有關。而在這一點上，中國油畫所選擇的仍然與世界油畫的一般走勢不同，因此而能稱之為后起。上面提到過，這決定于中國人找到了改革發展的道路。同時，又還與中國文化傳統的深厚特質有關，我想在這點上再多說幾句。我們的傳統在思維方式上比較重視“扣其兩端而竭然”，不喜歡西方那樣走極端；在藝術態度上，兼顧客觀世界的再現作為基礎和主觀世界精神的表現，所謂“外師造化，中得心源”這兩方面是統一的。藝術中的道與意也是契合一致的，是“天人合一”的世界觀的體現。傳統思想也影響到我們對外國繪畫從傳統到現代趨向的選擇，牽涉到對油畫史的看法。很長時期內我們曾經都是依據外國原來的一般學術理論設定來認識，后來才漸漸有些獨立思考，擴大視野再看，就更深入了。我們何必像他們那樣“狗熊掰棒子，撿起一個扔掉一個”呢？我們更重視人文領域內傳統與創新的有機統一。正是在改革當中，我們更悟到走向未來世界的文化多元性，油畫在中國亦當如是。說“后起者的自覺”也包括這個認識在內。油畫可以在我們這里找到一種有中國特色的現代性的發展，以提高走向未來的中國人民的精神素質，又在世界上參與新世紀的文化之林建設。當然，還有一個方面，并不是說中國油畫已經好得怎么樣了，我們也務必對中國油畫已經達到和尚未達到的藝術水平有個切實的估計。可不可以說整體上粗略地看，現今水平比過去已經提高到了新的水平，大發展中又出現新問題。當今作品質量不高，既有在精神品格方面不重視，又有在油畫語言技能方面的放任。平庸粗糙成為一種普遍現象。究其原因，是一個時期以來有一種心中無底、急于出頭、淺嘗輒止的浮躁風氣所致，又與油畫教育無方，草率從事有關。我們對寫實傳統雖然用過功，但是掌握仍然不到位，對于現代主義這一段是缺失了，與當代西方藝術的興起更是有著隔閡。以這樣的識度我們會是難以自我發展的。同行相聚，往往對此深感不安，卻又說不準。如何取得共識和克服困難，有待我們大家努力。這是我們后起者的自覺應有的另一個方面。

（本文經鐘涵先生據發言錄音記錄重新整理）

王鏞：中國寫意油畫與西方表現主義的比較

詹建俊先生曾經說過：“西方的表現主義相當于中國的寫意畫，中國的大寫意其實就是西方的表現主義。”我同意詹先生的說法，他談到了中國寫意油畫與西方表現主義相通或類似的地方。我現在想談的是中國的寫意油畫與西方的表現主義有什么異同，特別是不同的地方，通過這種比較更可以發現中國寫意油畫的特點。

德國藝術史家維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann,1912—1999年 )，出版過一部《20世紀繪畫》(Paintings in the Twentieth Century, New York，1965)，這是一部研究西方現代繪畫的代表作。哈夫特曼把西方表現主義繪畫分為兩種變體：一種是法國變體，包括馬蒂斯的野獸派、巴黎畫派；還有一種是德國變體，就是德國表現主義繪畫。他認為表現主義的法國變體與德國變體的區別在于：“法國變體強調形式的方面——‘表現’意在形式；德國變體強調題材——‘形式’意在表現。”“‘表現’意在形式”就是說表現著重于形式，“‘形式’意在表現”就是說形式是為了表現。法國表現主義主要探討繪畫的形式要素，尤其重視色彩自身的表現力，馬蒂斯的野獸派就特別強調色彩、筆觸自身的表現力，喚起人的審美愉悅。德國表現主義主要關注人的生存境況和社會問題，突出表現人與社會的矛盾沖突，激發人的心理動蕩。可以說，法國表現主義是一種形式化的表現主義，德國表現主義是一種批判性的表現主義。我覺得中國的寫意油畫或者說中國式的表現主義，更傾向于法國表現主義，而不是德國表現主義。近現代中國在哲學上主要是受德國哲學的影響，而在藝術上主要是受法國藝術和俄羅斯藝術的影響。盡管我們很早就引進了德國表現主義繪畫，例如在版畫領域魯迅倡導的新興木刻運動，但是在油畫領域主要還是吸收了法國野獸派那種形式美追求的要素。

王鏞 中國藝術研究院美術研究所研究員

比較而言，中國的寫意油畫或者說中國式的表現主義，屬于抒情性的表現主義，接近西方表現主義的法國變體而不是德國變體。中國寫意油畫或表現主義油畫的特點是：追求形式者多，批判社會者少；放逸筆墨者多，歌哭人生者少；主張折中者多，大膽突破者少；適應群體者多，張揚個性者少。這是由中國的文化傳統、社會環境、審美習慣和畫家性格等因素決定的。中國改革開放以來很多畫家訪問德國，借鑒德國的新表現主義，但是回國后他們的創作基本上還是偏重于形式，即使借鑒了德國新表現主義的一些語言要素，也很少有像基弗、伊門道夫那樣反思歷史、批判社會的作品。當然，我們不能濫用批判社會的權利，故意制造矛盾沖突，但對腐敗之類丑惡的社會現象難道不應該批判？“放逸筆墨者多，歌哭人生者少”是我借用水天中先生的評論，他曾說如今中國的表現性水墨“放逸筆墨者多，歌哭人生者少”。他在《林風眠的歷史地位》這篇評論文章中稱贊：“林風眠是20世紀中國繪畫史上少有的幾個堅守個性、敢于放筆歌哭人生的畫家中的一個。”林風眠早年除了在法國學習繪畫，還曾去德國游學，也受到了德國表現主義的影響。林風眠的早期作品和晚年作品的表現主義色彩非常濃厚，充滿了悲劇意識和悲憫情懷，這種悲劇意識和悲憫情懷恰恰是我們中國繪畫中的稀缺元素。不過，明清文人畫家中也有“歌哭人生”的典型，一個是徐渭“墨點無多淚點多”，一個是八大山人“哭之笑之”。這種孤憤狂傲的人格體現在他們的作品中，表現出個性鮮明的風格。而我們現在的畫家可以欣賞他們的作品，但真正傳承他們這種歌哭人生的悲劇意識或悲憫情懷的非常稀少。所以，我們的很多作品不能夠深刻地打動人心。這是我們需要借鑒德國表現主義那種精神力度的地方。

在表現個性問題上，我們中國的寫意油畫“主張折中者多，大膽突破者少；適應群體者多，張揚個性者少”。我這些年一直在提倡現代藝術要強化個性、簡化形式，尤其是強化個性。近些年我也在考慮為什么我們中國的畫家張揚個性的很少，真正像林風眠、徐渭、八大山人那樣個性鮮明的畫家奇缺。恐怕這也正是中國寫意油畫與西方表現主義不同的地方。在個性問題上，我想西方的現代藝術包括西方的表現主義崇尚個性，通常不太強調民族性，強調的是個性與國際性的一致；中國的現代藝術包括中國的寫意油畫重視個性，但是往往更加強調民族性，提倡個性與民族性的統一。原因可能是因為中國比西方擁有更古老、深厚的民族文化傳統。我們中國歷來崇尚中庸之道，文化是這樣，審美也是這樣，所以在中國這種文化語境中，極端的個性自我表現、極端的變態心理宣泄、極端的幾何抽象構成，都很難被中國公眾理解和接受。齊白石的名言“妙在似與不似之間”，以及我們今天流行的“意象”理論，可能更符合中國現代藝術包括寫意油畫的民族特色和中國廣大民眾的審美趣味。但是在優秀的中國藝術家身上，在詹建俊、靳尚誼、聞立鵬、全山石、張祖英等老畫家身上，還有這次參展的一大批中青年油畫家身上，我發現他們的個性與民族性是水乳交融的。他們的個性融入了民族性，民族性已經內化為他們的個性。他們的個性豐富了民族性，民族性也強化了他們的個性。這種個性與民族性的統一，大概是我們當代中國寫意油畫或者說中國式的抒情表現主義油畫的一大特點。

尚輝：中國油畫發展的三種可能路徑

尚輝 《美術》雜志執行主編

很高興參加這次法國的展覽及研討會，回來以后又把法方、德方的發言仔細地梳理了一下，因為我們雜志要發表，分三期發表，已經發出去了兩期。總體上來看，我覺得這些學者并沒有直接對這個展覽的作品進行評介，都是從研究的角度，比如說法國的施瓦茨對20世紀10年代到30年代之間一些重要中國留學生和法國學院傳統的關系研究，還有菲利普先生對留法學生真實情況的比較。這一次在法國的研討會讓我認識最深刻的，是他們對在法中國留學生真實情況的研究比我們深入，我們有很多說到底都是二手資料或者三手資料，我們說的不夠準確。比如說學院派，我們往往把徐悲鴻等很多在美術學院學習的都稱為學院派，實際上按照施瓦茨的說法，我理解是中國就沒有學院派，因為我們僅僅把學院派理解為比較嚴謹的寫實造型的訓練，實際上法蘭西藝術院之所以成立，有兩個最重要的觀點，在市場和權力影響的時候能夠保持自由獨立的精神，這是法蘭西藝術院建院的既定的思想。

從法蘭西藝術院到巴黎高等美術學院，實際上都強調了藝術家在社會中的獨立的作用，這才是它的精髓。當然學院派所培養的藝術家，在于能夠創造表現宗教、表現神話、表現他們國家歷史題材的一些重要作品，這是他們辦美術學院的重要目的。如果我們僅僅停止在對一種教學訓練的理解上，我認為這個是膚淺的。所以，從施瓦茨的這個角度看，雖然他沒有直接這么說，但實際上中國不存在學院派或學院主義。

第二，在巴黎研討會上，只有德爾馬斯，她是巴黎《杜洛公報》的主編，是一位女士。她給我們的報告和當時的文章中，著重談的是她所了解的20世紀80年代以來中國的當代藝術家，我覺得這也不是壞事。她是從這個角度談論的，她的題目很讓人玩味，題目是《中國畫的接受與價值：法國認可之地》。等于是世界重要藝術家的產生要想獲得國際認同，潛臺詞法國是認可之地，還是要到法國來才能獲得比較高的世界性認同。從這個角度來講我覺得也不偏激，18世紀到20世紀上半葉以來，他們對藝術有這樣認同的傳統，我覺得還是可以的。

國外這幾個學者實際上討論的問題就是兩個方面，第一個是對中國在20世紀上半葉留法的中國學生的研究，第二個是對他們所了解的中國藝術家作品的研究。高千惠都可以把展覽的圖片運用到他們對20世紀以來的研究，從這個角度來講這次研討會是非常成功的，成功的原因是西方的學者在研究20世紀以來中國的油畫，這是一個重要的里程碑。

巴黎研討會后我一直在思考幾個問題。第一個是我們有沒有真正的學院主義和學院派？顯然中國現代性不是西方的現代主義，也就是說中國的繪畫、中國藝術史的演進是必須要走自己的路，因為我們插入不到西方藝術史的系統中，西方的藝術史是從文藝復興開始，而中國油畫只不過學習百余年，這就形成了中國油畫發展的一種獨特性。這次展覽之所以能夠在法國獲得這么多的關注和藝術界朋友的熱烈贊賞，一個重要原因是他們在中國看到了令他們吃驚的一種文化現象，這種文化現象就是他們的傳統居然在中國人的手下表現得這么深厚，表現得這么清楚，還帶著中國人自己的特色。

通過這個展覽，今天我們要研討的重要內容還是中國油畫的發展路徑和價值問題。因為所有的觀眾，也是希望通過這個展覽在法國獲得一種學術回應，能夠在中國學術界得到一些反饋。我們沒有非常純粹的學院主義，也沒有這樣的基礎，中國的油畫、中國的版畫等，都是在一步步地按照自己的路徑在發展。如果說以前我們還是很茫然，還不能自覺的話，今天這樣一個展覽讓我們得以警醒，就是中國油畫的發展也必然要走自己的路。走自己的路應該分成三個方面，第一個方面，不斷地回到歐洲油畫體系和傳統中進行學習研究來提升中國的油畫，這是一條重要的路徑，這條路徑的形成還得歸結于老一輩油畫家的努力。中國油畫走了將近80年的歷程，我們發現古典油畫還不知道是怎么回事，對于歐洲的造型僅僅是停留在嘴巴上的造型，停留在嘴巴上的色彩，我們對歐洲美術史的學習也僅僅是停留在文本的學習上，還沒有聽說哪一個人走遍了世界各大博物館，對油畫作品深入地感受過、考察過、研究過。所以回到歐洲油畫的傳統中，不斷地學習他們各個時期的傳統，這是中國油畫在目前，乃至相當長一段時期內都會發生的，而且這條路徑我認為是有很多人都會走的。因為我們今天打開了這一扇窗，看到了我們的油畫和他們油畫的差距，畫油畫的人，真正想把油畫這個本體抓得更深入、更精道，必須要走這樣一條傳統的路。

當然大家也有擔心，因為今天的中國人，永遠畫不出歐洲的古典主義油畫。但是我們知道古典寫實油畫的高度，從文藝復興到今天以來能數得上畫得好的就是十幾個人，其他人也不能把這種繪畫運用得非常精通。所以不用擔心，我們中國人是不是永遠畫不到那個程度，永遠趕不上人家。前不久我們看到羅馬尼亞的展覽，還有一些東歐國家的展覽，他們老早就學習了歐洲的油畫，他們發現他們學得還不如中國，這說明油畫是高難度、技巧表現力極強的一種藝術語言。經過數百年的積淀已經形成了豐厚的傳統，從傳統的資源里尋找向現代突進的方法，這是中外古今都會走的一條重要的道路。

第二，向現代和當代性突進。這次展覽里面也有很多比較當代的作品，像石沖的作品，他們的作品都不是原原本本的歐洲古典寫實油畫，他們把觀念的因素，甚至圖像的因素，都放入了油畫。我想法國人對這種油畫也同樣感興趣，為什么？因為他們走當代藝術的時候，用裝置藝術的時候，已經拋開了油畫，甚至拋開了繪畫，而中國人用他們所熟悉的油畫語言來進行當代性的推演、推進，這是一種很重要的嘗試。所以我覺得這條路徑同樣也是會發展的。

第三，關于中國特征的寫意油畫或者意象油畫。從意象油畫來說完成中國油畫的愿景也不太現實，因為法國印象派很多的油畫都是我們理想中的寫意油畫，他們在用筆用色上比我們做得更好。中國文人的境界就不完全是批判現實的，可以看看中國文人畫，哪個文人畫批判現實，都是遠離現實。這是中國文人處事的一種哲學，形成了中國意象油畫的另外一種面貌，和西方并不完全相同。我認為這三種路徑在相當長一段時期內會形成中國油畫發展的不同的探索取向。

鄭工：如何讓中國油畫回到自己的文化歷史語境中

今年7月，我到巴黎參加“中華意蘊——中國油畫藝術國際巡展”。在開幕式上，巴黎美院的院長說他有一種期待，想通過這一展覽看看100年前中國的油畫家到巴黎學習，回國之后他們對中國整個的油畫起了怎樣的一種推動作用，培養了怎樣的一批油畫家，從而反思他們當時是做了一件好事，或者恰恰相反。而我當時的反應，則認為他的期待也許會落空，因為這次展覽的作品都是改革開放后將近40年的作品，從作者來說都是20世紀50年代后開始接受油畫訓練的，受蘇派的影響比較大，與20世紀二三十年代在巴黎學習的那批畫家錯開了一個歷史時段。但是，這個展覽確實在巴黎引起了很大的反響，開幕式上人群涌動，場面熱烈，觀眾留言中說中國的油畫有創新、有發展。

中國的油畫為什么能夠在巴黎的同行當中有這樣的反應？我想，這一批畫家、這一批作品，其實代表了我們這個時代，或者說當每一個油畫家拿出自己作品的時候，都無愧于他所處的時代。時代性很重要，當然這個時代性后面體現出一種文化的自覺，自覺性也是一個很重要的方面。就是自我在藝術人文方面，有一種思考和省悟。法國畫家說我們的油畫發展了，創新了，實際上也就是說我們的油畫已經脫離了他們的傳統，變異了。在油畫史上，20世紀50年代就是一個變異的時代，中國油畫就在變異中求得發展，發展出自己的面目，形成自己的特點。

鄭工 中國藝術研究院美術研究所副所長

在巴黎，我從中國油畫的展場布隆尼宮到盧佛爾宮，再到奧賽博物館與蓬皮杜藝術中心，在油畫發展這一問題上，顯然，這些展場所呈現的歷史時段都不一樣。盧佛爾宮從16世紀直到19世紀的新古典主義與學院派，奧賽主要在印象派之后，也包括鄉土寫實的那批畫家，蓬皮杜就在20世紀現代藝術那一段了。中國當代油畫都不可能納入這一系統的某一時段中，它已經開始顯示出其自足的一面，或自覺的傾向。自20世紀初野獸派或立體派出現之后，油畫的多元格局逐步形成，文化的變異被接受了，在美國，抽象表現主義出現了，與德國表現主義拉開了距離，各個國家和地區的油畫在發展中也都加入了許多本土化因素，出現很多分派與支流。

在這樣一個世界油畫的文化版圖里，中國當代油畫必然也就給巴黎的油畫家一種創新感與發展的印象。而且，“中華意蘊”這一批作品的確也代表了新中國成立以來油畫的一個基本面貌，或者說體現了在油畫領域當中的一種中國風，當然，如詹建俊先生所說的要建立中國學派。從學派的概念說，包含兩個方面：既有精神，也有技術語言本體上的東西。從去巴黎展覽的這批作品看，組織者比較著眼于油畫本體語言層面上的東西，顯示了近40年來中國油畫發展的路向，但也不能說完全忽略了題材與主題。在這一批作品中現實的人文精神還是存在的，同樣也表現了我們這個時代的一種溫情與浪漫的想象。這種溫情和浪漫，雖然沒有那么激烈，但正是這個時代造成的。這就提示我們，無論在理論或創作上，都到了談論中國學派問題的時候。

我認為我們不能夠總在西方認知的文化背景下面去談，雖然我們很難離開西方文化談油畫，油畫畢竟是西方文化的歷史產物，我們很難擺脫，目前我們面對的真正的困境就在這兒。如何回到自己的文化語境當中，在中國文化的上下文的關系中去談，這是我們今天研討會的主題，其實在巴黎的中國當代油畫展已經把這個問題端出來了。

高天民：中國油畫應關注當代性問題

今天這個展覽以及研討會可以說是一個重要的標志，標志著中國油畫經過近百年的努力，其中國面貌、藝術特性開始逐漸地在顯現出來。這次在法國舉辦的“中華意蘊”之所以獲得法國藝術界的好評就是明證。這一點可以說是20世紀幾代中國藝術家一直在努力的一個方向（包括中國畫，包括整個中國美術）：如何使中國美術屹立于世界藝術之林，在世界上有自己的一席之地。特別是這次展覽的名字“中華意蘊”起得非常好，其中有著豐富的含義，有很多類似的概念，像中國氣派、中國風格、中國精神，這些都可以包含在這個“中華意蘊”里面，而且“中華意蘊”把中國油畫的特性體現出來了。

前面很多專家都有精彩發言，限于時間我這里只想提示中國油畫發展史上的兩次悖論現象供大家參考。第一次是在20世紀初，當西方美術開始向現代轉型的時候，中國卻到那里把西方的古典美術接受過來，并且形成了20世紀中國美術的主流。第二次就是今天，西方美術早在20世紀60年代就提出繪畫死亡，甚至美術死亡，在這樣一個背景下，油畫在中國卻方興未艾。這兩個與西方美術發展背道而馳的現象給中國美術帶來特別的啟示：實際上中國的美術一直是按照自己的情境在發展，當然這個情境我們在今天還要把它放到整個世界范圍里來進行考慮。特別是近些年學術界一直在討論中國美術的現代性問題。我覺得到現在我們可以放棄現代性的問題，走出西方的問題設置，而更多地討論當代性的問題。因為現代性問題的討論有一個很重要的思考點，就是如何為20世紀中國美術正名的問題。通過今天的展覽，我們看到，它證明了中國的油畫、中國美術的現代性問題已經不是問題。所以說我覺得我們現在需要更多考慮的是藝術的當代性問題，考慮中國性的問題。中國的社會現實和藝術現實已經向我們提出了這個問題，這是這個展覽給我的啟發。

菲利普·杰奎琳：中國油畫不應當讓位于時下潮流

先生們、女士們，大家下午好！首先對“中華意蘊”國際巡展巴黎站的成功舉辦以及今天中國美術館歸國匯報展的隆重召開表示衷心的祝賀！感謝中國國家畫院的邀請。感謝油畫院院長詹建俊先生、副院長張祖英先生、中國國家畫院副院長張曉凌先生，特別感謝《美術》雜志主編尚輝先生，他向中國國家畫院引薦了我和我們的團隊。我們在去年徐悲鴻藝術國際研討會上結識，并有過非常具有建設性的交流。最后也非常感謝宛少軍先生，他面對縝密龐雜的工作表現出來的高效率和責任感令人贊嘆。由于今天上午剛剛被邀請在下午的研討會上發言，我沒有做太多準備，就簡單地從這個展覽來談談我個人對于中國當代油畫基本面貌的一些看法和認識，或者說印象，僅供大家參考。

高天民 中國國家畫院美術研究院常務副院長

菲利普·杰奎琳 法國藝術史家

我作為一個藝術史學者，生活在中國的法國人，談一點關于中國油畫的看法；“意蘊”這個中國詞的主題，其對應的法語詞“R é sonance”可以作為我展開對中國油畫感悟的入口。“R é sonance”，就是反響、共鳴。我想到詹建俊先生的作品《聽濤·紅霞》中的濤聲激蕩起的華彩猶如法國南部的陽光。巴黎和北京兩地之間的共鳴，正是歷史的回音。7月13日巴黎的布隆尼亞宮迎來了一場展覽，早在一個世紀以前，就有一批中國的藝術家選擇了巴黎，因為他們是在波拿巴街的巴黎高等美術學院學習素描和油畫，秦宣夫是巴黎美術學院記錄的62號學生。認識我的人都知道，我非常敬仰徐悲鴻先生和其作品，徐悲鴻大師認為突出油畫在中國之地位極其重要，它應該有何等地位？為什么重要？ 因為它是倚靠于中國水墨畫的。中國油畫的生機和力量同樣會受到中國傳統繪畫的滋養。然而在西方，油畫是沒有這樣有利的先天條件的。這也是它在當前創作中的脆弱性的原因之一。

這就是為什么中國的油畫應該保持與其千年繪畫傳統聯結之優勢和完整性，以置身于具象繪畫和抽象表現藝術的框架之中。這一歷史性的聯結，在這回聲之中，在中國應當得到保護，在國外應當被傳揚。特別是中國油畫與其他的傳統，如法國油畫之間有著密不可分的聯系。中國油畫不應當讓位于時下潮流，尤其不應受制于外國的藝術市場。

我想以徐悲鴻的話語來收尾，這是他于1926年歸國時的思想，當時上海正值文藝講座百花齊放，諸多思潮發表于《申報》之時。徐悲鴻提出踏實的藝術而反對唯心空想的作品。他幾乎是以道德的標準講到原則性，講到存在于觀察自然中的力量，講到掌握素描的重要。要對繪畫有無比的熱愛，帶著巨大的喜悅去畫畫，去“制造”一件藝術作品。這是長存于中國繪畫中的力量。

朱其：20世紀西方油畫同樣受到過中國藝術的影響

每次談中國油畫都是一個很沉重的話題，為什么沉重？因為它被描述為西方油畫對中國油畫單向的影響過程，我們受西方影響，把他們的語言改造成本土的語言。所以，這是一個壓迫性的話題。我倒覺得可以反向思考一下，實際上20世紀繪畫史是有先例的，西方油畫也受過中國的影響，比如20世紀50年代美國歐洲抽象表現主義的書法派，50年代現代抽象繪畫線條表現對中國書法的表現方式的吸收。曾經有一度他們繪畫的畫面同我們草書的局部非常像，所以我覺得我們也不要那么壓抑地討論，我們如何在單向地被動地受西方的影響。實際上他們這100年也吸收了亞洲和中國的繪畫傳統，從最早的印象派，吸收日本浮世繪，浮世繪主要是吸收像葛飾北齋、元下慧繪畫的影響。20世紀30年代豐子愷的一篇文章里已經討論過了，前年美國一個博物館做過展覽，這個展覽已經推翻了格林伯格的一個經典結論，就是美國表現主義沒有受東方任何影響，實際上對于美國學術界這個展覽是一個標志，美國抽象表現主義是受到中國影響的。

第二個以塔皮埃斯為代表，也是在抽象繪畫的書法派的基礎上又增加了中國傳統的一些抽象元素和綜合材料的影響。實際上是中國的書法與綜合材料繪畫的結合，這個在中國20世紀80年代有很多互動。比如繪畫上加了一些竹子，加了一些燒焦的橡膠的東西，80年代后期是受塔皮埃斯的影響，是塔皮埃斯語言的一種東方化。最近10年有一些綜合材料的繪畫實際上也非常好。竹子、現成品、一些燒焦的橡膠，我覺得尚揚的作品更具有中國現代性的意義。

朱其 中國國家畫院美術研究院研究員

我們一說起現代油畫史的起源，首先說的是民國時期和法國體系的關系。民國時期還有一個淵源同德國體系的關系，以德國為代表的北歐。20世紀20年代蒙克、梵·高實際上在民國時期有很多宣傳，到40年代蔡元培的女兒蔡威廉等一些人，20世紀中國現代油畫不僅是寫實主義與法國學派的關系，還有表現主義與德國北歐體系的關系。這一條線索談得太少，幾乎不談。蔡威廉的畫畫得很好，一直沒有很好地討論。

此外，已經有很多年輕人的繪畫吸收了很多“二戰”以后，20世紀60年代以后一些西方繪畫的新的方式，像美國馬可坦西概念的繪畫，一幅畫關于概念理論的討論，馬可坦西在中國討論得不多，也有一些年輕人在做，這一次沒有得到呈現。德國新表現主義到了2000年前后，其實也有一些把表現主義同概念藝術結合的，也有一些年輕人在做，這部分可以吸收進來。

魏薇：中國油畫回歸何處？

這個展覽可以說是新世紀以來非常高規格的一次油畫展。誠如羅丹所說，在藝術家眼中，一切都是美的，因為他銳利的目光能夠穿透任何人或物，發現其“性格”，換句話說，能夠發現隱藏在外在形態之下的內在真實。而這個真實就是“美”。在此次展覽中我們能感到這種真實和美的回歸，老中青幾代藝術家共同努力探索具有中國氣派又具有各自不同風格的油畫，這次展覽是一次較為集中的體現。

魏薇 清華大學美術學院博士后

盡管在國際藝術思潮的影響下，裝置藝術、行為藝術等紛繁登場，但是這個藝術終究有一部分，或者說很大一部分不能離開二維平面，即架上畫。這是一種回歸，但是不是完全地回歸到歐洲寫實油畫傳統或者中國水墨意境傳統，我想可能不是這么簡單。它要回歸到何處？這就是當代藝術家所面臨的問題，也是藝術史家和藝術評論家所要探討的問題，更是新一代青年藝術家所要肩負起責任去實踐的問題。此次展覽的畫作給了我們很多啟發。很多藝術家用現代的形式語言來表達當下的感受或者對當下社會的關注、生存狀態的反思，都與時代有關系，比如聞立鵬的《無字碑》、尚揚的《董其昌計劃》、尹齊的《衛生紙》等。他們不約而同地立足當下，闡發自我與他者的關系，當下與先賢藝術傳承與轉向的關系，社會與個體、生存與死亡的關系。并且在語言表達上創新，以中國味的個性化的當代藝術視覺語言來承載。展出畫作均各有風格，自成派別。因而這次展覽既是一次集中呈現已有藝術成就的盛會，更是一個開放探索的開啟，同時，還給我們提出了中國當代藝術應回歸何處這樣的大課題。

楊松林：中國油畫的希望就在中國畫家的手上

楊松林 中國油畫學會理事

一、中國油畫當了近百年的學生，首次以“國字號”名譽回到歐洲舉辦展覽，在巴黎這個國際的油畫“認可之地”，讓法國人震驚地發現：他們的傳統竟在中國得到發揚光大！這也讓我們更有信心地走自己的路。在聽到熱烈的稱贊和肯定的同時，我想畫家們也許更希望聽到更坦誠、更有針對性的評價，特別是不同的見解和聲音（在巴黎召開的研討會上，學者們尚未深入地觀看展覽作品）。這會讓我們更清醒地認識自己，畫好自己的畫，在世界畫壇成為一個強大的“后起者”。

二、這個展覽很好地體現了國家“中華文化走出去的戰略指向”，在法國為中國油畫打開了一扇通往世界的大門，正如參觀者所言：“讓我們有機會透過這些作品認識中國！”“通過這個展覽能用西方國家最能理解的語言，打開各國人民的心扉，改變了對中國藝術拜金主義的當代藝術的片面看法。”顯然，國家的意志是很重要的。聯想2005年俄羅斯大型美展在紐約舉辦，俄羅斯總統普京出席開幕式，他在致辭中說：“在這里我們可以看到俄羅斯文化對人類藝術史及現代文明的貢獻。這樣的展覽將加深俄羅斯人民與美國及世界人民的相互了解。”展覽的確取得這樣的效果。《紐約時報》做了這樣的報道：“它讓我們沉浸在兩條主線中：繪畫的歷史和俄羅斯的歷史。兩條主線相互交織在一起，這比很多西方國家繪畫和歷史的聯系更緊密。參觀者都會意識到自己對俄國藝術和人民太缺乏了解。”

顧黎明 清華大學美術學院教授

顯然“中華意蘊”這個展覽也起到了這樣的作用。怎樣再加大力度，讓中國油畫更好地“走出去”，這是有待進一步探討的課題。

三、有關交流的平臺和渠道問題。采用目前這種獨立的完整的油畫展是一種方式。然而盡管西方世界宣稱繪畫已經死亡，油畫已被邊緣化的境況有所回轉，仍要看到藝術的邊界逐漸擴大，表達和交流方式也發生歷史性的突破，幾乎把繪畫以外的當代文化樣式都包容進去。嚴肅的正統領域被打破，藝術走向高度的綜合。不擺脫既往的單一的展示模式，很難做到真正有效的國際性對話與交流。這里的關鍵在用什么樣的平臺，開什么樣的渠道去拓展世界與你的對話空間。其實中國的崛起，外國人是很希望與中國展開交流的。可以改進已被我們采用的制度性雙年展模式，在策展思路上有所突破，選擇一個當代世界共同關注的主題，用我們設置的平臺和規則，以多元的、包容的、不求語言一致的寬闊渠道，去囊括油畫在內的多種藝術樣式，從不同角度去交流碰撞，也許會取得事半功倍的效果。

四、這個展覽給中國油畫發展帶來更大的信心。詹建俊先生說過一句耐人尋味的話：“中國油畫的希望就在中國畫家的手上。”我以為這“手”不僅僅是指手頭功夫，更在于練好內功、提高修養。油畫來自西方，因此一個中國油畫家要一手伸向西方，拿過油畫的精髓；一手要伸向自己的傳統，把握中國文化的精華。因此就要比他們多下一倍功夫，多付出一倍智慧和才華，在自我建設上多做出一番努力！

顧黎明：繪畫材料沒有先進和落后之分

這次展覽的意義、規模和影響之大，大家有目共睹。我作為參展畫家說說現在油畫存在的幾個問題。

第一，油畫的概念。像中國畫一樣，油畫是一個大的概念，油畫進入中國不僅僅是一種作畫的方式，而是一種在場性的觀看方式，更是人對五色斑斕世界的一種觸摸的方式。因為中國畫追求了另一種超越了現實的人文境界，油畫恰恰彌補了與現實親近的方法，讓我們從一個近距離來感受現實，所以，油畫是我們傳統繪畫創作中缺少的東西，無論是具象還是意象，油畫的色彩、肌理和筆觸傳達出來的都是很物質化的現實感。現在大家談油畫過時了，繪畫死亡，其實沒有搞明白，這種觀點主要指的是過去的敘述方式不太適合現在的生活方式，并不是說油畫形態本身沒有意義了。所以，我們的觀看方式要發生變化，應該跳出原來的二元論的思考方法，改變原來的元敘述，這就可以了。由此，我覺得材料是沒有先進和落后之分的，像現在流行的漢陶造型器具，把它從古陶的實用性轉換成追求高古精神的品質生活，其實就是一種表述和觀看方式的改變。因此，借這次整體檢閱中國油畫的高品質呈現的機會，我們可以整體思考油畫作為一種現象，作為一種有別于國畫的觀看方式而存在的文化延續方式，應該和我們當代發生什么樣的關系。

現在都講中國當代繪畫缺少自己的原創性，指的就是用什么樣的觀看方式來重新認識我們所處時代的矛盾場，它是我們的傳統、現實的沖突源，表達這些感受，用本體性的審美語言可能不太適合了，應該把我們的審美矛盾和敘事矛盾呈現出來，這些感受才是真正屬于我們自己的生活源，也是我們的原創源。現代性是追求個體的完美，而當代性更多是全球化和信息化所帶來的對人性的重新認識，那么，我們本土的人性在哪？實際上就在自己的傳統文化延續所遭遇的現實問題里，所以，關注、揭示問題也應該成為油畫創作的主要追求。

陳明：中國當代油畫創作需要自己的方向

從觀念上來說，“中華意蘊”強調的是東西方文化理念的差異，其核心是突出中國本土油畫的特點。我覺得“中華意蘊”這個主題可看作這次展覽的核心，也可看作中國油畫創作的核心。中國油畫怎么區別于西方油畫？是語言、風格上區別，還是在文化理念、觀念上區別？作為外來畫種，中國油畫無法在語言形態上和西方割裂開來，但由于東西方文化理念的不同，中國油畫與西方油畫有很大的差異，這種差異是中國油畫創作需要關注的核心。風格形態的形成也不是一個本質性的問題，它實際是藝術語言表達文化觀念的過程，關鍵在于如何體現自己的文化觀、藝術觀。

回顧20世紀80年代以來中國油畫的歷史脈絡可以看到，其發展是圍繞著形式和觀念來進行的，取得的成果有目共睹，但多元化的面貌背后也存在著一些問題，特別是90年代藝術市場發展起來之后，油畫創作受到市場的強烈影響，出現了諸如觀念混亂、方向不明、語言貧乏、情感虛假等問題。很多作品顯得很單薄，不耐看，不像靳先生、詹先生這一批老油畫家的創作，他們的作品很耐看，耐琢磨。但是更大的問題是缺乏真情實感，打動不了人。

歸根結底，還是中國當代油畫缺乏方向感的問題，沒有方向感，中國油畫創作缺乏主流意識和主流隊伍，很容易被各種潮流所裹挾，失去目標。從這個意義上來說，此次“中華意蘊”展覽對目前推動主流性的油畫群體的梳理和創作評價體系的構建具有特別的價值和意義。

陳明 中國國家畫院美術研究院研究員

宛少軍：油畫創作應注重個人精神深度的挖掘

關于中國寫實油畫的未來可能性如何？在西方寫實油畫在20世紀式微之后，中國的寫實油畫蓬勃發展，這次的展覽是中國油畫在百年學習之后所取得的碩果向西方進行的一個展示。所以這次的展示背景是在西方寫實油畫衰退之后，而中國的油畫卻表現出逆勢進取，在發展、在壯大。這是展覽給法國留下強烈印象的重要原因。可以說，20世紀中國油畫取得的最大成果就是把西方的寫實油畫體系引進中國，并且在中國落地生根、發揚光大。然而在西方式微的背景下，未來中國寫實油畫的發展如何？我以為也會趨于衰落。但是有人會問，中國寫實油畫從20世紀以來不是一直在發展嗎？這百年西方油畫在衰落，而我們中國在發展，主要是有三個原因：

一是徐悲鴻這一代人去了歐洲以后，趕上了西方寫實主義的尾聲，所以還可以在美術學院里直接受到寫實藝術的教育，學到了關于寫實油畫基本的概念和基本的技術。二是20世紀50年代后由于蘇聯現實主義教育的影響，中國以舉國之力送出去、請進來，以直接的教學方式大大提升了我們的寫實能力。第三，寫實進一步的發展是在改革開放以后，大批的畫家有機會到西方博物館直接觀看到西方油畫的原作，增強了對寫實油畫的感知和理解，促使對寫實油畫的理解和技術進一步達到高峰。直到形成今天中國油畫在寫實方面所達到的藝術高度。這三個原因促使中國油畫一步步提升的因素要么不復存在，要么釋放完畢，那么未來我們的寫實油畫也可能會趨于衰退。可以做出一個基本的判斷，現在的中青年油畫家不大可能會超越像靳先生、詹先生、鐘涵先生這一代人，這是基本上可以看出來的，也就是在寫實能力上，對寫實的理解和表現我們可能會逐漸衰退，未來有可能會進一步加劇。

但這是不是意味著中國油畫會在整體上衰落下去呢？不會。因為寫實是中國油畫的一個組成部分。寫實說到底也不是目的，只是一個表現的手段。在今天我們中國油畫和西方相比起來，最大的問題不在于寫實的能力，因為西方的衰落，將來我們可能也會衰落。相比較起來，把我們頂級的寫實油畫家和西方頂級的油畫家相比較起來，不一定是技術比人家差。比如20世紀80年代對我們影響比較大的懷斯，后來是弗洛伊德等這些畫家，最重要的是在表現精神深度上的差距。如果中國油畫還有提升的空間，還需要借助油畫來表達我們的精神和感情，那么將來中國油畫進一步的發展，一定是在精神深度上面的挖掘和深化。對于油畫的語言形式，改革開放以后一直都是我們關注的重點，著力去變革、解決和提升，這是沒有錯的，但是我們多少忽略了藝術家個人精神深度的挖掘，這一點也制約著語言形式的深入探索，也包括寫實的語言。

宛少軍 中國國家畫院美術研究院研究員