現實感:文本，與反文本

文

20世紀90年代末，伴隨著觀念與反觀念、感性與后感性等話語潮流，喻紅的繪畫實踐也在悄然發生著變化。他們之間雖然看不出有什么直接的關聯或影響，但她似乎不自覺地也被卷入其中。作為“新生代”的一員，喻紅在中央美院接受的是社會主義現實主義美術的教育，但她更擅于捕捉日常生活中那些不起眼的瞬間，常常以自己獨特的視角和語言將此瞬間凝固為一種極具個人色彩的形式或美學。1999年的“目擊成長”系列無疑是一個新的起點。就像一部個人的編年史詩一樣，它以復調的敘述方式，描繪了藝術家自己（包括女兒）的成長經歷中的一些片段，與之并行的是每張畫所對應的幾乎同時發生的社會、政治和文化事件（或其訊息）。兩條線索幾乎沒有交叉，除了微觀、個人和宏觀、公共的簡單對應，二者源于或展示的都是照片。關鍵在于，無論繪畫和照片，還是復調式的敘述結構，都依賴于一個文本的邏輯和觀念。藝術有所不同的是，文本并不清晰傳達某種意識形態立場和態度，它更接近一種認知、思維和創作方式，所以也就無所謂感性與否。

2011年，在尤倫斯當代藝術中心（UCCA）舉辦的個展“金色天景”延續了這一文本邏輯。但這里的文本不再是一種敘事結構，而是一種圖像機制。她以藝術史上的一些經典作品[如朱·塞佩·瑪利亞·克雷斯皮（Giuseppe M. Crespi）的《大力神與四季》（The Triumph of Hercules and the Four Seasons）、敦煌壁畫《赴會佛與菩薩》、張萱的《搗練圖》、中世紀繪畫《天梯》（The Ladder to Paradise）、揚·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《根特祭壇畫》（The Ghent Altarpiece）等]取代了“目擊成長”系列中宏觀的歷史敘事，圖像組織也不再依循于略顯生硬的復調結構，而是與經驗中的捕捉有機地合為一體。顯然，畫面的底本也不再是藝術史上的圖像，而是其內在的形式（或構圖），圖像母題則來自她所捕捉到的那些生活瞬間（包括她自己的一些經驗的片段）。

將歷史化身為現實，這樣一種圖像機制早在文藝復興時期就非常盛行。可以說，這是一個非常古典的模式。而關于現實圖像的拼合，我們亦可追溯到濫觴于17 世紀的“藏珍閣”[1]（Cabinets of Curiosity）繪畫。這樣一種“畫中畫”的組合原本受制于工作室、博物館的結構，但在喻紅這里，工作室結構其實是被某一藝術史圖像的內在形式所取代，形式本身便構成了一條線索。除此之外，她還保留了部分原作的形制。由于像《根特祭壇畫》這樣的形制本身就帶有一種宗教性，轉移至喻紅這里，宗教性并沒有喪失，而且賦予了她筆下的日常生活一種虔敬、神圣和永恒——抑或說，“如何忠于塵世”才是其更為貼切的解釋。不過，這一形式還不只是體現在構圖和形制上，也體現在色彩中。喻紅強行賦予了畫面一個金色的背景，除作為一種趣味、美學或觀念（比如光、信仰，亦包括金錢、階級等）之外，也是為了與藝術史建立某種聯系，自中世紀至今，金色便不斷地出現在藝術家們的實踐和觀念中。

在藝術史家斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）看來，背景的抽離和轉化，意在將畫面還原為一張“空白的畫布”，而此處，“空白的畫布”不僅封死了縱深的結構，同時也抽離了其原本歷時性的敘事維度。需要注明的一點是，這一方式并不是此時才出現在她的畫面中，其實在20世紀80年代末90年代初，她就已經在使用這種方式。只不過到了這里，圖像的邏輯雖說依賴于構圖形式，但替換的標準還是不乏阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的圖像志色彩。她尤其看重人物的動作、姿態、手勢和表情，由于抽調了背景，其不僅改變了人物之間的敘述關系，而且像雕塑一樣，拉開了與觀者（心理經驗）的距離。可見，這一在“空白畫布”上的圖像拼貼還是一種文本的邏輯，比較典型的如以克孜爾石窟壁畫《四相圖》作為形式母題的《天幕》（2010年），其“畫中畫”的結構無疑更是凸顯了其文本性。直到2013年的“憂云”系列和《云端》，她似乎放棄了這一形式結構，重新賦予畫面以背景，以及視覺的縱深感。

從其整體思路和語言結構而言，“憂云”像是“目擊成長”系列的一個延續，只不過藝術家描繪的不再是自己和女兒，而是身邊的六位朋友。訪談是進入描繪對象的入口和進路，在這個過程中，喻紅捕捉自己最敏感的部分或片段（如趙波的憂郁、朱咬的手、胡曉媛的貓、張新軍的抽屜、張潛淺的玩偶等），然后以自己的方式將其轉譯到畫面上。在我看來，這是一種精神或心理的刻畫，但藝術家所刻畫的既不是對方的，也不是自己的，毋寧說是二者心理的一種碰撞、交織，或是一種精神的裂隙。也因此，母題的組合并不依賴于某種邏輯或敘事的要求，從而賦予畫面很多超現實的意象。這也意味著，我們只有透過對話文本，方有可能辨識畫面中人與物或事之間的關系。而此時，支配圖像母題和訪談的依然是一種平行關系和文本邏輯。與之不同，《云端》中雖然母題也是平行的，而且它沒有敘述（文本）作為基礎，但是，就像文藝復興畫家科雷喬（Correggio）筆下的云一樣，不僅“有機”地銜接了這些母題，似乎還構成了一個連續的敘事。畫面中人物的造型有意回應了云的形狀，至少在視覺上彼此交融，試圖構成一個整體。但實際上還是顯得有點格格不入，人與物（云）之間更接近一種文本關系，而不是視覺或觀看關系，何況在新作中，她依然在沿用“歷史化身為當代，當代化身為歷史” 這一圖像模式，畫面中，她可能將盧梭（Henri Rousseau）、沃特豪斯（John William Waterhouse）筆下的人物化身為蘇紫紫、郭美美的形象。值得一提的是，人物的造型除了來自生活中所見和網絡，還有一部分是來自她之前的畫面。

喻紅 十字舟布面丙烯 140 cm×150 cm 2016年

喻紅 大風起兮云飛揚布面丙烯 195 cm×260 cm 2016年

很多時候，喻紅表現出一種格外的敏感和對女性的同情，她的畫面中出現最多的也是女性形象。和很多女性藝術家不一樣的是，她還有著異常強悍的一面。不過即便如此，她也不認為自己是一個女權主義者。特別是近年來的作品中，她的目光總是在投向社會邊緣群體（比如性工作者、農民工、“殺馬特”、“網紅”，以及更多無名者），她抽掉了這些素材原本的背景，將其置于一個風云變幻的末世或創世情境。這樣的場景我們并不陌生，它常出現在各種科幻片和災難片中，有時也發生在現實當中。但確切地說，它依然是一個隱喻，它可能是自然所致，也可能指向政治或意識形態（比如畫面中多次出現攝像頭和舊式擴音喇叭等）。有意思的地方在于，在我們的經驗中，悲天憫人的宏大敘事并不屬于這些小人物，他們關心的還是自己如何活著或更好地活下去。但事實是，這些災難不分對象，無時無刻不在改變或摧毀著這些小人物，乃至所有人的命運——新作中多次出現的猴子形象，某種意義上是“人類世”[2]（Anthropocene）的一個寓言。亦如《坤乾》（2014年）、《日月同輝》（2014年）、《風起云涌》（2015年）等所顯示的，喻紅就是將這種極端的卑微和極端的崇高荒誕地拼在一起，以此釋放出一種極端的張力和顛倒。或許，這一顛倒本身就是她所感知的現實的一種。

大場景的描繪常常吸納了藝術家對于畫面形式要素（比如筆觸、色彩、造型等）的自覺，但在喻紅這里，后者恰恰成為前者的支撐，其非但沒有被吸納，反而強化了其自足的一面。喻紅的畫法可以說是一以貫之的，相比以往，筆觸、色彩雖然顯得越來越松弛，但結構依然很嚴謹，也許是長期的造型習慣所致，甚至還有點緊巴——緊巴也是為了保持一種必要的審慎?？吹贸鰜?，她極少用線條勾勒輪廓，筆觸和顏料堆積的塊面成為造型的基本方式。這種涂繪一方面強調了媒介的自足性；另一方面，由筆跡和顏料所形成的觸感所連接的正是描繪對象的物質感和精神性，這一點尤其體現在她對于人體的塑造中。所以面對她的作品，我總覺得她像是在描繪皮下的那層肌肉，而并非總是陷于浮夸的表皮和過于神經質的骨骼，這也使得她筆下的人物總帶有一種極其常態化的真實感，這和倫勃朗時代截然不同。若借用沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）的說法，“倫勃朗”們的涂繪是服務于一個整體視覺性或光影結構的概念，而喻紅在意的則是一種塑造的快感，為此她甚至不惜犧牲視覺性和光影結構。這應該歸功（或受制）于她自小所受的繪畫訓練以及由此所形成的經驗，而且，她自己本身就很享受這種描繪現實和刻畫心理的感覺。而這也恰恰體現了其執拗的一面。所以，很難說她的技法、語言和風格具體受誰影響，藝術史上很多經典的作品都可能是她汲取營養的資源。

喻紅 唾手可及布面丙烯 150 cm×140 cm 2016年

20世紀90年代初，喻紅就有點迷戀人物的肢體動作，譬如1991年的《戀人們》、1994年的《舞者》、1996年的《麗人行No.1》等，后來在對藝術史經典圖像母題的替換中，她所選擇的人物造型也同樣強調了不同的肢體動作。對此，喻紅的想法并不復雜，她是想把具象繪畫當作抽象來畫，畫面訴諸一種建筑式的結構，以此規避寫實繪畫的文學性和瑣碎感。但在我看來，這一方面是給自己施加一種造型的難度，另一方面也賦予了畫面一種能動性和視覺感，比如《天梯》中右下方懸空的幾個人物，《天幕》中處在畫面中間的上下兩個舞者等。我相信，這種肢體動作的選擇和表現，還是基于對原圖像的一種感知，而這種能動性其實也是為了回應原圖像本身的潛力，如《天問》中不同視角的人物造型及其關系，就是根據《赴會佛與菩薩》中云和菩提樹的關系重構的。

然而在新作中，這些夸張的動作或形式無疑將畫面引向視覺性的維度?！讹L起云涌》中上面的云的塑造與下面腿的形狀共同指向畫面的中心，這里的腿不僅是圖像，同時也是建構縱深空間的一個形式要素。《十字舟》《塵世》亦復如此。特別是《塵世》中女孩指向畫外的左手的小拇指，它讓我想起馬奈（Edouard Manet）《草地上的午餐》[3]中同樣指向畫外的手，按照?？碌恼f法，這個縱深不只限于畫面，它已延伸到畫外?！锻偈挚杉啊飞燥@不同，它是通過舞者的上肢和下肢分別從兩個不同的視點引向兩個直角相交的縱深。而《大風起兮云飛揚》中橫臥在鋼絲繩上的女孩一方面破壞了畫面的縱深結構；另一方面，女孩直視畫外的目光又打開了一個不可見的觀看維度和視覺空間。不僅于此，在《游園驚夢》《奧菲利亞》《不負春光》等作品中，特制的異形畫框（即形制）也在建構空間，與畫面一同形成了雙重的視覺性，這顯然有別于此前她對于古典繪畫形制的沿用?？瓷先ィ@種視覺性是反文本的，但它強化了畫面的可感性，以及現實與超現實的分裂感。這種分裂感既荒誕，又真實。

喻紅 風起云涌 布面丙烯 150 cm×140 cm 2015年

注 釋

[1]“藏珍閣”是指在文藝復興時期的歐洲，歐洲牧師和其他旅行者對于各式各樣珍品的搜集。

[2]“人類世”，即人類活動對地球施加影響的時代。

[3]《草地上的午餐》是法國印象派畫家馬奈創作于1862年至1863年間的一幅布面油畫。