西畫東漸與本土回應(yīng)

文

晚清社會(huì)急劇變化所導(dǎo)致的文化覺醒，在美術(shù)方面有著突出而異樣的表現(xiàn)。除了中國古典繪畫呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)興態(tài)勢，另一令人矚目的現(xiàn)象，便是時(shí)斷時(shí)續(xù)、幾度浮沉的西畫東漸活動(dòng)的再度活躍。在采洋興中的浪潮中，西畫被放大為具有現(xiàn)代價(jià)值的新學(xué)樣式之一，迅速在以留學(xué)生為代表的知識(shí)階層手中，完成了由下層畫匠制作向主流繪畫樣式的轉(zhuǎn)換，并在制度、觀念、風(fēng)格等層面奠定了本土化發(fā)展的基礎(chǔ)，開創(chuàng)出中西繪畫融合的新格局。

從根本上講，西畫東漸是明清之際東西方文明第一次正面接觸后所產(chǎn)生的交流和融合現(xiàn)象。作為西方耶穌會(huì)教士傳教活動(dòng)的伴生物［1］，西畫從明萬歷年間向皇帝呈現(xiàn)的“貢品”狀態(tài)，到晚清知識(shí)階層主動(dòng)的文化選擇，歷經(jīng)了300多年的漫長過程。在此期間，云譎波詭，氣象萬千，產(chǎn)生了一系列的典型現(xiàn)象、人物與事件。然而，讓學(xué)者們困惑的是，300余年的歷史并未讓西畫東漸形成一個(gè)哪怕是模糊不清的傳統(tǒng)，相反，過于漫長的歷史反而使其史實(shí)流于零碎化。和傳統(tǒng)繪畫演進(jìn)的主流脈絡(luò)相比，西畫的本土傳播只是一些邊緣化的片段——這也許是兩種異質(zhì)文明第一次正面碰撞后的自然結(jié)果，其路線注定是迂曲委婉、復(fù)雜多變的。回顧歷史，并對現(xiàn)有的文獻(xiàn)加以重構(gòu)，我們可以發(fā)現(xiàn)，西畫東漸的路徑雖然雜亂零碎，充滿歧義，卻大體經(jīng)由審美獵奇、畫法借鑒、畫種移植、制度構(gòu)建、異域求法、風(fēng)格抉取、獨(dú)立創(chuàng)作與心性表達(dá)等幾個(gè)階段發(fā)展而來。最終，在晚清和新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，西畫以主角的姿態(tài)找到了自己的完美結(jié)局。

如何重估其價(jià)值是充滿爭議的。中西方學(xué)者對西畫東漸的積極評價(jià)大多集中于中西文化交流領(lǐng)域，在能否將傳教士畫家、外銷畫畫家的功績列入藝術(shù)史的問題上，學(xué)者們也保持著大體一致的意見［2］，而對西畫東漸藝術(shù)成就的估價(jià)，則爭議較多。一部分學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為，西畫東漸的史料價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)價(jià)值。在所有的問題中，最重要的是如何評價(jià)西畫東漸在中國美術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程中的作用和意義這一問題。在此方面，學(xué)者們的看法亦有差異。有的學(xué)者以為，西畫所帶來的新風(fēng)格、新視覺方式是中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的“重要元素”[3]。與此相左的觀點(diǎn)是，傳教士畫家和外銷畫畫家的活動(dòng)并未影響中國近現(xiàn)代美術(shù)的一般趨勢。

可以換一個(gè)角度提出問題，那就是如何尋找中國美術(shù)現(xiàn)代性發(fā)生及成長的邏輯起點(diǎn)？從這個(gè)角度看，可以得出這樣積極的結(jié)論：西畫東漸過程所提供的視覺結(jié)構(gòu)、藝術(shù)觀、風(fēng)格及制度，構(gòu)成了中國美術(shù)現(xiàn)代性的根源之一。因此，能否從看上去毫無關(guān)聯(lián)的各種材料和歷史片段中構(gòu)建出西畫東漸的歷史脈絡(luò)和整體框架，呈現(xiàn)出其演進(jìn)的基本模式和內(nèi)在邏輯，不僅是中國現(xiàn)代美術(shù)史的敘事要求，也是我們能否有效解釋中國美術(shù)現(xiàn)代性意涵的關(guān)鍵之一。正如漢學(xué)家蘇立文所說：“回顧以往東西方美術(shù)的交流抑或還是有益的。在回顧東西方美術(shù)交流的過程中我們能夠找到某種起作用的因素，這些因素甚至在重新塑造東西方這兩大文明的藝術(shù)面貌。”［4］

一、西畫東漸的主體與內(nèi)容

回顧起來，從明晚期開始，西畫東漸之路就是一條險(xiǎn)象環(huán)生、跌宕起伏的道路。傳教士們虔誠的宗教信仰與獻(xiàn)身精神并未能感動(dòng)中國的各級統(tǒng)治者，反而令他們心生疑慮。在他們的價(jià)值觀中，至高無上的儒家思想業(yè)已形成超民族主義的穩(wěn)定體系，難以接受、容忍其他信仰和由此而來的民族主義感情。對統(tǒng)治者而言，拒絕一切外來信仰和文化的方式極為簡單，那就是“禁誨”——這也是從晚明至清嘉慶200余年傳教史最終結(jié)束的原因。對此，耶穌會(huì)教士并未望而卻步，為了征服東方與“精神狩獵”的全盤戰(zhàn)略，他們被迫采取了投其所好的策略：以臣服儒家思想的方式打開通向最高統(tǒng)治者的坦途；以西方科技贏得皇帝們的功利之心；以西方繪畫藝術(shù)滿足其好奇心和新的審美興趣。這些做法帶來了一個(gè)非常有趣的結(jié)果：歷代皇帝在禁教的同時(shí)，卻對具有科技、藝術(shù)才能的傳教士禮遇有加。這樣看似矛盾的態(tài)度，卻直接促進(jìn)了繪畫、科技在本土的傳播，帶來了這樣的文化交流勝景：圣像畫、雕版印刷品從宣揚(yáng)教義的宗教體系中分離而出，以“明暗法”“透視法”“色彩法”等異質(zhì)性造型方式與視覺圖像進(jìn)入中國繪畫體系——中國近現(xiàn)代美術(shù)的品格及發(fā)展路徑就這樣在無意中被改寫了。很顯然，西畫東漸之所以能站穩(wěn)腳跟并漸成氣候，正源于傳教士們的智慧與策略。同時(shí)，以科技、藝術(shù)面貌出現(xiàn)的圣像畫、教堂建筑、宗教典籍插圖等仍擔(dān)負(fù)著傳教功能，形成了科技傳教、藝術(shù)傳教的獨(dú)特現(xiàn)象。

明萬歷以來，“西學(xué)”“西畫”概念的確立，不僅意味著中國文化、藝術(shù)獲得了一個(gè)世界性的背景，也標(biāo)志著中國的天下觀念開始向“世界意識(shí)”轉(zhuǎn)換——雖然此時(shí)的“世界意識(shí)”仍是單薄而脆弱的，完全無法動(dòng)搖中華帝國的中心地位和華夷之分的觀念。自秦漢以來，“西方”只是一個(gè)模糊而朦朧的地理概念，隨著明清之際西方近代天文學(xué)、哲學(xué)、數(shù)法、歷法學(xué)、物理學(xué)、醫(yī)學(xué)、地理學(xué)、水利學(xué)、音樂、繪畫等西方科技、藝術(shù)的進(jìn)入，地理學(xué)意義上的“西方”迅速轉(zhuǎn)化為文化學(xué)意義上的“西學(xué)”。“西學(xué)”一詞始見于明末。17世紀(jì)初，意大利傳教士艾儒略（1582—1649年）曾編著名為《西學(xué)風(fēng)》的大學(xué)教科書；此后，意大利傳教士高一志（1566—1640年）又編寫了以“西學(xué)”為名的數(shù)部著作《西學(xué)治平》《西學(xué)持家》等。從此，“西學(xué)”便成為統(tǒng)稱西方科技與文化的權(quán)威性術(shù)語。“西畫”由“西學(xué)”派生而來，其含義包括兩個(gè)方面：從類型上講，包括油畫、壁畫、書籍插圖、雕版印刷品、銅版畫、水彩畫等；從觀念上講，主要指西方文藝復(fù)興以來所建立的包括透視學(xué)、解剖學(xué)、明暗法、色彩學(xué)在內(nèi)的寫實(shí)性造型體系，以及由此表達(dá)出的人文主義精神。

西畫東漸的主體由耶穌會(huì)傳教士畫家構(gòu)成。由于受文藝復(fù)興時(shí)期“全面發(fā)展的人”觀念之影響，傳教士們除了具有優(yōu)異的寫實(shí)繪畫能力，還大都精通西方哲學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)、數(shù)學(xué)等。在明末至晚清的數(shù)次傳教士來華高潮中，傳教士群體均產(chǎn)生了代表性人物，如明萬歷年間的利瑪竇，清康熙、乾隆年間的郎世寧、王致誠，晚清同治年間至清末的范廷佐等。當(dāng)然，據(jù)清宮舊檔記載，在傳教士畫家周圍，還有幾個(gè)類型的畫家也值得注意，他們也是西畫東漸的積極推動(dòng)者：非傳教士的西方職業(yè)畫家，如1699年來華的意大利畫家凡尼·切拉蒂尼（Gio Vanni Gheradini）；中國修士畫家，如游文輝；宮廷御用畫家，如焦秉貞；文人畫家，如曾鯨、吳彬、吳歷等。另外，還有一些活躍于宮廷和民間的中國學(xué)生。這些群體的存在，使傳教士畫家的工作看起來不那么寂寞。英國科學(xué)史家李約瑟對耶穌會(huì)傳教士的歷史功績有著積極的評價(jià)：“在文化交流史上沒有一件事足以和17世紀(jì)耶穌會(huì)教士那樣一批歐洲人的入華相比，因?yàn)樗麄兂錆M了宗教熱情，同時(shí)又精通那些隨歐洲文藝復(fù)興和資本主義興起而發(fā)展起來的科學(xué)……這種交流作為兩大文明之間文化聯(lián)系的最高范例，仍然是永垂不朽。”［5］

將散落于數(shù)百年歷史中的西畫東漸的史實(shí)建構(gòu)為歷史敘事是一項(xiàng)挑戰(zhàn)性的工作。在此之前，借助于傳教士們的札記、信件，浩繁的清宮舊檔，各博物館中的遺存以及學(xué)者們的研究成果，大體鋪排出西畫東漸的主要內(nèi)容是非常必要的，可粗分為11個(gè)方面：1.傳教士東征與西畫初傳中國；2.利瑪竇的文化策略對西畫東漸之影響；3.畫法借鑒：西畫對民間版畫的介入；4.畫法借鑒：江南地區(qū)文人對西畫的回應(yīng)；5.皇帝、士大夫的“西畫觀”及傳教士畫家的“中國畫觀”；6.畫法借鑒與畫風(fēng)嫁接的實(shí)驗(yàn)：宮廷繪畫新體的形成；7.清宮廷油畫的變異；8.畫種移植：外銷畫的興衰；9.晚清以來的西畫教育；10.晚清時(shí)期以留學(xué)生為代表的知識(shí)階層登上西畫東漸的舞臺(tái)；11.晚清時(shí)期西畫東漸之轉(zhuǎn)折：以寫實(shí)主義抉擇和洋畫運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志的西畫東漸之完美結(jié)局。

費(fèi)正清在《劍橋中國晚清史》中曾注意到外國人的沖擊和中國人的反應(yīng)這一進(jìn)程是逐漸開始的，幾乎不易察覺出來。［6］這個(gè)特點(diǎn)，也充分表現(xiàn)于西畫東漸的過程與方式之中。中國學(xué)者也敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)：“這是一個(gè)重要的過程——東西兩大藝術(shù)體系的接觸和碰撞的開始，以文藝復(fù)興為嚆矢的西方近代美術(shù)由此而切入中華帝國的書壇畫壇。對中國主流文化來說，這個(gè)過程是一種不易為人察覺的滲化和潛入。”［7］

低調(diào)的潛入和了無聲息的滲化，一方面準(zhǔn)確地描繪出西畫東漸的方式；另一方面也意味著西畫東漸長期處在隱性的“亞文化”狀態(tài)。

所謂的“亞文化”狀態(tài)，主要有這樣三層意思：首先，對于中國皇帝、文人士大夫集團(tuán)而言，中國繪畫固有的價(jià)值觀和審美趣味是至高無上的，以此為準(zhǔn)繩，西畫的傳播被嚴(yán)格限制在技法傳授和中西畫法融合的層面上。這一做法導(dǎo)致的結(jié)果是，文藝復(fù)興美術(shù)中的人文主義精神在單一的技法傳授中喪失殆盡。在西畫東漸300年的歷程中，不能說傳教士們在價(jià)值層面上毫無作為，但至少也是乏善可陳。其次，無論是傳教士畫家，還是外銷畫畫家，其創(chuàng)作狀態(tài)是完全被動(dòng)的，或聽命于皇帝和士大夫，或受制于西方商貿(mào)的雇主，是他們不可抗拒的宿命。雖然他們在有限的創(chuàng)作空間內(nèi)仍以過人的才華表現(xiàn)了自己的想象力與個(gè)性，但整體上看，這類品質(zhì)多在皇帝、士大夫的意志和趣味中，在西方雇主苛刻的訂單中被嚴(yán)重削弱了，有時(shí)甚至于枯竭。再次，早期的西畫東漸在風(fēng)格史并無太大作為。無論油畫、銅版畫，還是外銷畫，簡單重復(fù)文藝復(fù)興以來的寫實(shí)風(fēng)格是其主要的繪畫方式。唯一值得稱道的是傳教士畫家和宮廷畫家共同開創(chuàng)的清宮繪畫新體。最后，傳教士畫家們雖然長期與皇帝、士大夫集團(tuán)及民間社會(huì)對話與交流，但他們的創(chuàng)作活動(dòng)從未能進(jìn)入主流文化的歷史進(jìn)程中，也未能和中國社會(huì)的精神生活發(fā)生太多的關(guān)系。因此，雖然傳教士的功績在中西文化交流史上享有崇高的評價(jià)，但就中西方美術(shù)史正統(tǒng)的歷史觀及標(biāo)準(zhǔn)而言，他們中的大部分人（包括外銷畫畫家）是難以進(jìn)入美術(shù)史的視野的，這也是傳教士畫家很長時(shí)期內(nèi)在中西方美術(shù)史上雙重失落的原因。

二、西畫名稱的歷史變遷

在西畫東漸歷程中，“西畫”一詞呈現(xiàn)出多義復(fù)合和動(dòng)態(tài)多變的特點(diǎn)。“西畫”的首要之義是其地域性含義，即它是來自于地理學(xué)上的“西方”的繪畫樣式；其次，和本土寫意性繪畫體系相比較，“西畫”指的是文藝復(fù)興時(shí)期以透視學(xué)、光影學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)為基礎(chǔ)而構(gòu)建起來的古典寫實(shí)主義造型體系；其三，對本土文化體系而言，“西畫”還是以人文主義精神為核心的價(jià)值觀。凡此種種，都決定了“西畫”在本土語境中既是“異域”的，又是“異質(zhì)”的。

“西畫”一詞的歷史動(dòng)態(tài)性變遷表現(xiàn)于其稱謂的變化中。自西畫東漸之始，士大夫集團(tuán)、學(xué)界和民間社會(huì)先后以“泰西法”“海西法”“油畫”“洋畫”“西洋畫”等加以指稱。其中，“油畫”作為西畫的主要類型，常常與“西畫”一詞替換使用。“西畫”詞語、概念紛繁變幻的背后，不僅暗含著本土知識(shí)階層及民間社會(huì)的文化心理之變化，更反映出西畫融入本土的程度及所產(chǎn)生的相應(yīng)的價(jià)值判斷。

“泰西”為“極遠(yuǎn)的西方”之義。關(guān)于這一稱謂的來源，方豪解讀為“西教士為壓倒佛教‘西天國’說，故以自稱為來自‘遠(yuǎn)西’者”。［8］明末清初之際，中國人多以“泰西”泛指歐洲。雖然傳教士自稱“遠(yuǎn)西”者帶有明顯的文化優(yōu)越感，但西畫的優(yōu)越感卻在士大夫集團(tuán)那里遭到了極大的貶抑——文藝復(fù)興以來的龐大而豐厚的古典繪畫體系，僅僅在“畫法”層面上被接受與認(rèn)同，由此而萎縮為一種“畫法”。這一認(rèn)識(shí)，直接決定了明末清初中西繪畫交流與實(shí)踐的基本路徑：本土畫家在審美獵奇心理的支配下，有限度地借鑒明暗法、透視法、色彩法，作為中國繪畫體系在技術(shù)層面上的一個(gè)補(bǔ)充。從這個(gè)史實(shí)中可以看出，“泰西法”“海西法”只是一個(gè)初級的文化交流與認(rèn)知概念，大體反映出明末清初中國人對西畫的認(rèn)知水平。

西畫東漸活動(dòng)至康熙年間始出現(xiàn)“油畫”一詞。清內(nèi)務(wù)府檔案中，有多處關(guān)于傳教士奉旨繪制“油畫”的記載。清代學(xué)人張景遠(yuǎn)、葛元煦的筆記中，均有對“油畫”的感受與描繪。［9］“油畫”一詞的出現(xiàn)，或許是中國學(xué)人、畫家對“西畫”認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，因?yàn)椤坝彤嫛痹谶@里不僅僅是一種畫法，還是由特殊材料、特殊技法和完整造像樣式所構(gòu)成的寫實(shí)性繪畫形態(tài)。“油畫”一詞的被認(rèn)知，無疑承認(rèn)了油畫作為一個(gè)獨(dú)立畫種存在的可能性，也意味著油畫在中國繪畫體系中已取得相應(yīng)的地位，我們可以將之視為西畫東漸的階段性推進(jìn)。

事實(shí)上，在中國繪畫史上，“油畫”是一個(gè)古老的詞匯。歷代典籍如《前漢書》、《后漢書》、北宋《營造法式》中均有零星的記載。［10］不僅如此，有限的美術(shù)考古成果還暗示了這樣的史實(shí)：“油畫”作為中國繪畫的一種實(shí)踐方式，常見于各類實(shí)用性繪事之中。基于此，一些中國學(xué)者篤信油畫“本土說”，并將油畫的起源上溯至新石器時(shí)代：“其實(shí)油彩在中國使用極早，新石器時(shí)代的油彩制作的彩繪陶圖案出土者甚多，油色繪制至周代發(fā)展形成完整之繪畫形式。”“中國傳統(tǒng)油畫2000多年前已有罩明與厚涂兩類技法，并以‘油畫’‘油色繪’‘密陀繪’諸稱謂而見于西漢及其后之史料文獻(xiàn)。”［11］

最早持油畫“本土說”的應(yīng)該是康有為，他在《萬木草堂藏畫目》序中認(rèn)定：“油畫與歐畫全同，乃知油畫出自吾中國，吾意馬可波羅得自中國油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉斐爾發(fā)之。……此吾創(chuàng)論，后人當(dāng)可證明。”［12］此兩項(xiàng)“本土說”之論，前者缺少考古學(xué)支持，且將現(xiàn)代意義上的“油畫”與傳統(tǒng)工藝的油繪、漆繪概念相混淆；后者則將傳統(tǒng)工筆的寫真形態(tài)誤為油畫。因此，二者皆不足為信。

油畫“本土說”與“外來說”之爭多少有些滑稽，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)的“油繪”與西畫的“油畫”本來就分屬于不同的歷史與學(xué)術(shù)范疇，無論從哪個(gè)角度看，西畫東漸中的油畫和中國傳統(tǒng)的“油繪”都有著根本的不同。前者源于15世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫家凡·愛克兄弟的發(fā)明。兩人在“費(fèi)賴斯可”（Fresco）和“坦培拉”（Tempera）兩種傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上，用亞麻油和核桃油作為調(diào)和劑作畫，從技術(shù)、材料層面上完成了現(xiàn)代油畫形態(tài)的奠基。中國傳統(tǒng)油畫的歷史雖然綿遠(yuǎn)悠久，但從根本上講它只是一種以油為調(diào)和劑的裝飾型繪制方式，主要類型有絹帛油彩畫、建筑彩畫、板壁畫、漆棺油繪、屏風(fēng)油繪等，與傳統(tǒng)重彩畫、水墨畫相比，它一直未形成獨(dú)立的繪畫體系。從畫法上看，西方油畫以科學(xué)方法為基礎(chǔ)，專于實(shí)處見長，成功地以寫實(shí)方式再現(xiàn)了人類的社會(huì)生活和自然景觀，同時(shí)，更為重要的是，“油畫”作為現(xiàn)代科學(xué)和人文主義思想的雙重結(jié)晶，標(biāo)志著西方社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開端，因而，它不僅具有重大的藝術(shù)史價(jià)值，亦具有重大的現(xiàn)代性價(jià)值。所謂西畫東漸之油畫，即“現(xiàn)代型”油畫。

清末民初，西畫一詞再度發(fā)生變異，“洋畫”“西洋畫”開始廣泛流行于上層與民間。在兩次鴉片戰(zhàn)爭后的情境中，西畫詞匯的變異實(shí)則蘊(yùn)含著文化情感、認(rèn)知水平和價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)變。一個(gè)“洋”字，業(yè)已標(biāo)識(shí)出“西學(xué)”“西畫”的文化優(yōu)越感。此時(shí)，西畫東漸的主體已由傳教士轉(zhuǎn)換為中國留學(xué)生。西畫東漸的形態(tài)也由本土被動(dòng)的接受轉(zhuǎn)換為“留洋”和西式學(xué)堂中的主動(dòng)學(xué)習(xí)。與此同時(shí)，西畫已流布于全球，“已成為世界的繪畫了”［13］。在中國本土，西畫始骎骎然與“國畫”分庭抗禮——事實(shí)上，連“國畫”一詞也是這種文化語境下的產(chǎn)物。

三、西畫東漸之途徑與高潮

關(guān)于西畫東漸之途徑，中國學(xué)者水天中率先提出了“西方繪畫是經(jīng)由基督教來華傳教活動(dòng)，中西通商貿(mào)易和中國留學(xué)生的學(xué)習(xí)傳授三條渠道在中國立足生根的”［14］重要觀點(diǎn)，之后，另一位中國學(xué)者李超補(bǔ)充認(rèn)為上海開埠后出現(xiàn)的外籍僑民和專職畫家構(gòu)成了西畫東漸的第四條途徑。［15］自此，四條途徑說成為學(xué)界的基本看法。

如前所述，西畫作為傳教工具流入中國所產(chǎn)生的西畫東漸現(xiàn)象，并不是傳教士戰(zhàn)略的一部分，卻在無意間將傳教士推向了文化傳播使者這一具有歷史意義的位置。“明季清初西洋教士布道中國，既多投合心理以宗教畫為宣傳工具；清初畫院供奉復(fù)多西洋教士；西士東來，亦不少明通畫理者；益以各處教堂供養(yǎng)圣像，中國教徒中且多畫學(xué)大家；則西洋美術(shù)在中國藝苑上發(fā)生影響，實(shí)至為自然之事。”［16］可以說，將傳教士的傳教活動(dòng)確立為西畫東漸的第一途徑，既基于傳教士活動(dòng)是西畫東漸的發(fā)端，又因?yàn)閭鹘淌炕顒?dòng)幾乎貫穿了西畫東漸之始終。

中西通商貿(mào)易為西畫東漸的重要途徑之一，其典型現(xiàn)象是18世紀(jì)中下葉到19世紀(jì)中葉在南部沿海興盛的“外銷畫”活動(dòng)。這個(gè)源于商業(yè)貿(mào)易動(dòng)機(jī)，由下層畫匠所完成的“行畫”制作，由于其大規(guī)模地對油畫、水彩等西畫類型的臨習(xí)、復(fù)制和“創(chuàng)作”，亦在不經(jīng)意間成為西畫東漸的途徑。其重要性不僅在于這條路徑以貿(mào)易的方式大量輸入了西畫的類型與技術(shù)，還在于這條路徑準(zhǔn)確地測試出了西畫在民間的普及程度。正是基于這一點(diǎn)，學(xué)界日益看重這條路徑在西畫東漸中所扮演的角色。

晚清所興的留學(xué)潮中，美術(shù)類留學(xué)生所占的比例并不大，卻開啟了西畫東漸活動(dòng)中最有價(jià)值、最具實(shí)效和影響力的途徑。其原因在于，它意味著歷史性的轉(zhuǎn)變：西畫東漸的傳播主體已由傳教士、下層畫匠轉(zhuǎn)換為以留學(xué)生為代表的知識(shí)階層。無論從西畫東漸的文化性質(zhì)上估價(jià)，還是從中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的角度看，這一轉(zhuǎn)換都是關(guān)鍵性的——只有在知識(shí)階層手中，西畫才有可能真正進(jìn)入中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的主流進(jìn)程中，才能在文化自覺層面上完成西畫的在地改造。

晚清以降，隨著開埠通商城市、口岸的增多，大量外籍僑民和專職畫家開始移民中國，漸次形成西畫東漸的第四條途徑。據(jù)中國學(xué)者研究，1872年上海的《申報(bào)》即有西方移民畫家在上海活動(dòng)的記載。進(jìn)入20世紀(jì)，在上海本埠“洋畫運(yùn)動(dòng)”之始末，藝術(shù)移民活動(dòng)規(guī)模逐漸擴(kuò)大，從民間個(gè)體漸趨群體化，形成了與留學(xué)生文化同步進(jìn)行的又一次“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”[17]。然而，限于身份、地位和成就，藝術(shù)移民這條途徑在西畫東漸過程中的作用十分有限。

以上所述的四條途徑與明末至清末民初的四次西畫東漸高潮有著大體的對應(yīng)關(guān)系，后者也是西畫東漸史分期的依據(jù)之一。所謂的“四次高潮”，指的是不同歷史時(shí)期所發(fā)生的四次較大規(guī)模的西畫東漸現(xiàn)象，其中內(nèi)含的指標(biāo)包括代表人物與典型現(xiàn)象，國人對西畫的認(rèn)知水平，西畫的在地改造程度與中西繪畫的融合水平等。考慮到四個(gè)高潮之間的時(shí)序和內(nèi)在的邏輯關(guān)系，也可由此劃分出西畫東漸的四個(gè)歷史時(shí)期：一、明萬歷為初傳期；二、清康熙、乾隆為宮廷繪畫新體的形成期；三、清嘉慶、同治年間是以“外貿(mào)畫”為代表的民間成長發(fā)展期；四、清末民初是以留學(xué)生為中心的轉(zhuǎn)型期。

西畫東漸經(jīng)歷了一個(gè)漫長的歷史過程，并由多個(gè)具有象征性的事件所構(gòu)成。然而，倘若以正面接觸和交流而論，卻應(yīng)以明萬歷年為始。在此之前的歷史，均可視為西畫東漸的史前史。1579年（明萬歷七年），意大利耶穌會(huì)教士羅明堅(jiān)來華所攜帶的筆致精細(xì)的圣像畫獲得了意想不到的反應(yīng)，之后，這一方式在意大利傳教士利瑪竇手中很快升華為以“文化適應(yīng)”和“學(xué)術(shù)傳教”為核心的“利瑪竇模式”，或“利瑪竇規(guī)矩”。在其后200余年的傳教士來華歷程中，“利瑪竇模式”在一代又一代傳教士的運(yùn)用中而被經(jīng)典化。西畫登陸不久，江南的文人畫家集團(tuán)、民間版畫的制作即開始借鑒西畫之法，并漸成風(fēng)氣。早期的中西繪畫融合性實(shí)踐便在這意外而又短促的歷史碰撞中開始了。

西畫東漸在明清王朝的更迭中出現(xiàn)了短暫的休止，但卻未影響它的第二次高潮的接踵而至。雖然“禁教”是清代的基本國策，但康熙皇帝提出的“漢魂洋才”思想?yún)s及時(shí)地挽救了傳教士們的事業(yè)。實(shí)用經(jīng)世的科技、寫實(shí)逼真的繪畫技巧不僅成為傳教士們被留用的理由，也成為他們通向森嚴(yán)皇宮的階梯。傳教士供奉內(nèi)廷，無疑成為西畫東漸歷程中最為炫目的景象。在康、乾皇帝的庇護(hù)下，宮廷儼然成為中西繪畫交流融合的秘密實(shí)驗(yàn)場。皇帝、士大夫的趣味和“西畫觀”，與傳教士們的藝術(shù)觀及“中國畫觀”，在這里發(fā)生著持續(xù)而又微妙的碰撞、互斥與融合，最終以“西體中用”和“中體西用”之方式開創(chuàng)出宮廷繪畫新體而告結(jié)束，書寫出了西畫東漸史上的一段傳奇。其中，意大利傳教士郎世寧以其51年的實(shí)踐和豐富成果，成為這個(gè)傳奇的主角。雖然皇宮內(nèi)的實(shí)驗(yàn)成果最終未能越過宮墻，從而對中國近現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)程產(chǎn)生影響，但“明暗法”“透視法”“色彩法”等諸西畫之法已融合為中國繪畫的有機(jī)部分。當(dāng)宮廷新體畫風(fēng)戛然而止后，遂西畫諸法流入民間，持續(xù)地保持著對文人畫家集團(tuán)及民間畫風(fēng)的影響。

耶穌會(huì)教士們耗盡心血所開創(chuàng)的西畫東漸之歷史，盡管取得了連皇帝也為之動(dòng)容的成果，但還是未能超越政治、宗教危機(jī)所帶來的困厄。乾隆末年的禁教和歐洲各國對耶穌會(huì)的取消，最終葬送了這個(gè)持續(xù)了200余年的中西繪畫交流事業(yè)。在傳教士們遠(yuǎn)去的身影背后，留下了一個(gè)巨大的西畫東漸的歷史斷層。唯一能填補(bǔ)這個(gè)斷層的，似乎只有18世紀(jì)中下葉到19世紀(jì)中葉在廣州口岸興盛的“外銷畫”活動(dòng)。所謂“外銷畫”，意指作為外貿(mào)商品而外銷到歐洲的油畫、水彩畫作品，其制作主體多為本土民間畫匠。“外銷畫”的制作受制于歐洲雇主的趣味，以模仿、復(fù)制歐洲印刷品上的名畫為主，兼及肖像、社會(huì)生活和地域風(fēng)情的創(chuàng)作。“外銷畫”的“行畫”性質(zhì)，以及制作主體的下層工匠身份，均使其難以進(jìn)入中國近現(xiàn)代繪畫的主流部分。然而，摒棄偏見可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)基本事實(shí)：正是這個(gè)活躍于下層、寄生于外貿(mào)活動(dòng)中的外銷畫制作，無意中承擔(dān)了西畫東漸的歷史使命，并且將這個(gè)事業(yè)向前推進(jìn)了一步——西畫東漸由“畫法借鑒”轉(zhuǎn)向了油畫、水彩畫的畫種移植。另一個(gè)重要成果是，在外銷畫的制作過程中，誕生了中國本土最早的“油畫家”。以此為據(jù)，可將興盛了近百年的外銷畫活動(dòng)視作西畫東漸的第三次高潮。

鴉片戰(zhàn)爭之后，中西文化交流史仿佛被翻轉(zhuǎn)過來，由傳教士構(gòu)建起來的中國優(yōu)越的文明與和善的民族形象，被西方新一代“好斗的重商主義代表”徹底扭曲為落后的、低等的文明與民族形象。持續(xù)了數(shù)百年的中西文化交流的二元結(jié)構(gòu)被打破，中國由文化輸出的大國逐漸沉淪為單向文化輸入的弱國。在此歷史情勢下，采洋興中、救亡圖存不僅是中國的政治與社會(huì)抉擇，也是本土文化的必由之路。就西畫東漸而言，先后產(chǎn)生了兩個(gè)具有象征性的事件：傳教士卷土重來并在上海土山灣開辦體制化的西式美術(shù)教育；中國美術(shù)留學(xué)生始赴歐洲、日本修習(xí)西畫。兩者不僅共同推動(dòng)了西畫東漸的第四次高潮，也以此構(gòu)成了西畫東漸的歷史分水嶺。以此為始，中國知識(shí)階層登上了西畫東漸的歷史舞臺(tái)，同時(shí)，西畫東漸也由早期的畫法借鑒、畫種移植轉(zhuǎn)向?qū)ξ鳟嬶L(fēng)格的模仿與抉取，轉(zhuǎn)向個(gè)人心性與文化觀念表達(dá)的獨(dú)立創(chuàng)作。以歷史的眼光看，這兩個(gè)事件所蘊(yùn)含的革命性價(jià)值不言而喻。無論作為一種文化象征，還是作為切實(shí)的社會(huì)實(shí)踐，它們都毫不掩飾地標(biāo)示出這樣的歷史拐點(diǎn)：西畫東漸已結(jié)束了它長達(dá)300年的序幕，以全新的主角姿態(tài)開始了另一個(gè)時(shí)代的表演。

四、荊棘之途：西畫傳入模式的遞變

西畫從宗教附屬品成長為本土的主流繪畫類型，經(jīng)歷了一系列復(fù)雜而漫長的歷史過程，呈現(xiàn)出多條線索并進(jìn)且相互交織的狀態(tài)。其中，既有中國宮廷、民間社會(huì)和士大夫集團(tuán)認(rèn)知心理的演變，又有一代代傳教士畫家的適應(yīng)性策略與本土化實(shí)踐，當(dāng)然，最為主要的，是中國文人畫家、民間畫匠、留學(xué)生修習(xí)西畫時(shí)所表現(xiàn)的在地改造的智慧。此相互交織的線索決定了西畫東漸不可能是簡單的傳播與移植，而是不同歷史時(shí)期文化策略與運(yùn)作模式復(fù)雜實(shí)踐的結(jié)果。只有在不同時(shí)期模式所構(gòu)成的邏輯遞變中，西畫東漸才能在中西融合的層面上完成其本土化使命。

尋找這個(gè)模式是西畫東漸史的主要課題之一。蘇立文認(rèn)為：“對將近500年東西方美術(shù)的交流進(jìn)行認(rèn)真的研究，我們已有充分的理由提出這樣的問題，即是否可以從中找出某種東西方美術(shù)相互影響的模式和原則？東西方兩大人類文明的美術(shù)交流對于未來究竟有怎樣的意義？我認(rèn)為不可能得到完全使人滿意的答案。”［19］盡管如此，中國學(xué)者在這一課題上還是取得了令人鼓舞的進(jìn)展。［20］

相比較而言，西方漢學(xué)家所篤信的“西方?jīng)_擊—東方回應(yīng)”模式倒顯得過于簡單了。持此論的漢學(xué)家們首先忽略了中西文化碰撞之后所產(chǎn)生的復(fù)雜的邏輯關(guān)系，即影響/被影響，沖擊/同化這樣互為因果，互為表里的互動(dòng)關(guān)系。同時(shí)，他們還缺乏對中國美術(shù)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中自我變通能力的認(rèn)識(shí)，亦缺乏對中國知識(shí)階層、民間社會(huì)在選擇、吸收外來文化時(shí)所表現(xiàn)出的文化自覺性的認(rèn)識(shí)。

事實(shí)上，長期享用文化優(yōu)越性地位的中國士大夫集團(tuán)被歷史賦予了文化的自覺性。在明清之際皇帝、士大夫的“西畫觀”中，可以看出他們刻意地將西畫令人贊嘆的寫實(shí)畫法與價(jià)值觀一分為二。如乾隆皇帝對西畫的寫真性表示出極大的興趣，但又認(rèn)為其“似則似矣遜古格”。鄒一桂在《小山畫譜》中道：“西洋善勾股法，……學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，不入畫品。”［21］這些被學(xué)者們反復(fù)引用的觀點(diǎn)，鮮明而生動(dòng)地表現(xiàn)出西畫東漸之初所遭遇到的態(tài)度與立場。在中國皇帝、士大夫那里，中國繪畫的價(jià)值觀是一個(gè)超穩(wěn)定體系，是不變的部分。這一立場決定了文人士大夫集團(tuán)對西畫的接納只能從畫法借鑒開始。因此，中西融合實(shí)驗(yàn)在其早期，就本質(zhì)而言，僅僅是畫法的借鑒而非精神層面的對話。山隱描述了這一狀況：“我國自明末海禁弛后，東西洋文化，逐漸接觸。至于繪畫方面，自利瑪竇（Matteo Rieei）獻(xiàn)天主像后，畫法頗蒙其影響。迨至清代，朗世寧等西籍教士，又入畫院供職，一般畫人，多參用西法，相效成風(fēng)。”［22］

就西畫東漸的在地接受模式而言，中國宮廷、士大夫集團(tuán)及民間社會(huì)對西畫的接納多是從“審美獵奇”開始的，其后，依次形成了“畫法借鑒”“畫風(fēng)嫁接”“畫種移植”“風(fēng)格的模仿與抉取”“獨(dú)立創(chuàng)作”等模式。這些模式之間既有歷史時(shí)序上的傳承關(guān)系，又暗含著內(nèi)在學(xué)理邏輯上的遞變。值得注意的是，西畫傳播主體如傳教士畫家在上述模式的演進(jìn)中，扮演了一個(gè)雙重角色：既是影響者、同化者，又是被影響者，被同化者——他們在給予中國繪畫以影響的同時(shí)，也在適應(yīng)甚至順從中國繪畫固有價(jià)值觀的過程中被同化。

“審美獵奇”的核心內(nèi)容是對西畫寫實(shí)逼真效果及技法的贊嘆與欣賞：“眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)……”［23］“寫照如鏡取影，妙得神情。”［24］“畫像，有坳突，畫室，有明暗也。”［25］對西畫的審美獵奇并非僅在明末清初，即便在清末民初的洋畫風(fēng)時(shí)期，中國的知識(shí)階層仍保持著這種視覺感受。［26］“審美獵奇”帶給中國畫家的是視覺的崇拜與模仿的沖動(dòng)，正如蘇立文所說：“東亞藝術(shù)家不是抱著游戲的態(tài)度，而是極其認(rèn)真的，他們是先批評，后崇拜，再實(shí)踐。”［27］

“畫法借鑒”的要旨是將西畫中的透視法、明暗法、色彩法乃至比例關(guān)系等技法運(yùn)用于本土繪畫的實(shí)踐中，以增強(qiáng)畫面物象的立體感和空間的縱深感，擴(kuò)大傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力。但總體上看，傳統(tǒng)繪畫對西畫的“畫法借鑒”只是局部的技法引進(jìn)，并未對傳統(tǒng)繪畫體系與格局產(chǎn)生根本性的影響。自明晚期以來，“畫法借鑒”業(yè)已形成西畫東漸的基本模式，廣泛流行于文人士大夫畫家的繪畫實(shí)踐和民間版畫的制作中，爾后，在清宮廷繪畫新體的“中體西用”類型上有著卓越而突出的表現(xiàn)。

苦心孤詣地適應(yīng)皇帝的審美趣味，迫使宮廷中的傳教士畫家開創(chuàng)了一個(gè)令人驚異的模式——“畫風(fēng)嫁接”。其做法是，將西畫的寫實(shí)與中國繪畫的寫意這兩種完全不同的視覺經(jīng)驗(yàn)加以調(diào)和，構(gòu)成一種前所未有的新畫風(fēng)，既可以滿足皇帝對寫實(shí)的審美獵奇心理，又可迎合皇帝及士大夫集團(tuán)固有的文化品評標(biāo)準(zhǔn)。這種新體雖以中國繪畫材料繪制，力求以材料的特性來強(qiáng)化畫面的韻致，但其觀察方法、空間構(gòu)成、結(jié)構(gòu)關(guān)系、造型方法、物象質(zhì)感仍頑強(qiáng)地保留著西畫的形態(tài)與標(biāo)準(zhǔn)。以畫風(fēng)而論，這種以美學(xué)上、技法上折中主義策略所構(gòu)成的全新風(fēng)格，既超出了中國繪畫的畛域，又難以劃入西畫范疇，是一種不中不西、亦中亦西的繪畫新類型。不管后世史家持何種評價(jià)，它都是發(fā)生在17至18世紀(jì)中國宮廷內(nèi)的奇跡，盡管這個(gè)奇跡有些短暫，且未形成傳統(tǒng)。

雖然康乾時(shí)期的宮廷中已有零星的油畫、銅版畫制作以及油畫材料進(jìn)貢的記錄，但此時(shí)的傳教士畫家很少有機(jī)會(huì)創(chuàng)作油畫、銅版畫作品，當(dāng)然更談不上油畫、銅版畫的整體性移植。一般而言，一個(gè)外來畫種的移植，至少要滿足兩個(gè)條件：一是畫種材料、技術(shù)系統(tǒng)的全面引進(jìn)；二是本土畫家完全掌握外來畫種的技術(shù)系統(tǒng)，并將其熟練地運(yùn)用于繪畫實(shí)踐。在清代西畫東漸的過程中，首先能滿足這兩個(gè)條件的，應(yīng)該是廣州口岸的外銷畫。在近百年的外銷畫制作與貿(mào)易中，本土畫家在成功地掌握油畫、水彩畫技術(shù)系統(tǒng)的同時(shí)，完成了油畫、水彩畫對本土的整體性移植。略具嘲諷意味的是，這一切都是在西方雇主精明的生意算計(jì)中完成的。顯而易見，外銷畫的意義在于：它開創(chuàng)了西畫畫種整體性移植本土的先河。

上述各類模式雖然鮮明地表達(dá)了西畫東漸不同階段的方法與策略，卻也僅僅是一個(gè)過程。西畫欲在本土站穩(wěn)腳跟，還須通過風(fēng)格層面的模仿與抉取，進(jìn)一步成為知識(shí)階層表達(dá)精神、心性的獨(dú)立創(chuàng)作，才能如愿以償。而這一切，是在清末民初的美術(shù)留學(xué)生手中完成的。正如我們所熟知的那樣，西畫東漸在此時(shí)的特殊背景下發(fā)生了根本性的變化：由被動(dòng)的本土接受到主動(dòng)的異域求法。無疑，這是西畫東漸的一次革命性升華：親臨現(xiàn)場的留學(xué)生們，不僅可以切身體會(huì)到西畫古典寫實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義多元并存的格局，以此完成對不同風(fēng)格的模仿與抉取；而且，可以從精神層面領(lǐng)略到從古典到現(xiàn)代的人文主義精神。表面上的風(fēng)格模仿與抉取，實(shí)則是一場人文主義精神的洗禮。概括地講，從風(fēng)格的模仿與抉取到獨(dú)立創(chuàng)作，包括了三個(gè)層面的意思：1.對古典寫實(shí)、印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義的模仿與抉取；2.以獨(dú)立創(chuàng)作方式完成留學(xué)生個(gè)人心性的表達(dá)；3.以本土文化語境為依托，以民族藝術(shù)為旨?xì)w，開始西畫的在地化改造，在文化自覺層面上開啟中西美術(shù)融合的新格局。

西畫東漸變遷年表

洞悉、描述西畫東漸300余年歷程中的各類模式，旨在清晰地呈現(xiàn)西畫潛入本土的基本路徑與方法，厘清西方、本土畫家為此所付出的智慧。同時(shí)，這一工作也揭示了這樣的史實(shí)：明清之際，西畫即已積極參與了中國美術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)，以此成為中國美術(shù)現(xiàn)代性的根源之一。

注 釋

[1]耶穌會(huì)是歐洲天主教會(huì)之一，1540年在巴黎成立。其宗教理念仍是中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)，重視知識(shí)，提倡教育。1783年被羅馬教皇解散。

[2]參見《〈中國油畫起始與斷代學(xué)術(shù)研討會(huì)〉在北京舉行》，載《中國油畫》1993年第2期。其中聶崇正等人的觀點(diǎn)值得注意：“他們（傳教士畫家）對中西文化交流所做的貢獻(xiàn)，在中國美術(shù)史上，中國繪畫史上必定會(huì)提一筆。”“這些歐洲傳教士畫家的藝術(shù)生涯，已經(jīng)屬于中國美術(shù)發(fā)展歷史的一個(gè)組成部分，更何況歐洲美術(shù)的東來，本來就有他們的一份功勞。”

[3]如高居翰認(rèn)為：“來自歐洲的新的風(fēng)格觀念，新的視覺擬想，新的表現(xiàn)人物和表現(xiàn)自然景物的方法等被引入中國，實(shí)在是17世紀(jì)中國繪畫的一重要元素，否則我們將無法全面了解此一時(shí)期繪畫的發(fā)展。”（美）高居翰：《氣勢撼人——17世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩華等譯，上海書畫出版社，2003，第10頁。

[4]（英）邁克爾·蘇立文：《東西美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998，第307頁。

[5]（英）李約瑟：《中國科學(xué)技術(shù)史》，科學(xué)出版社，1975，第69頁。

[6]參見費(fèi)正清等著：《劍橋中國晚清史》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985，第3頁。

[7]袁寶林：《比較美術(shù)學(xué)教程》，高等教育出版社，1998，第69頁。

[8]方豪：《中西交通史》，上海人民出版社，2008。

[9]張景遠(yuǎn)《秋坪新語》載“云氣畫乃利瑪竇所遺，其彩色以油繪成，精于陰陽向背之分，故遠(yuǎn)視如真境也”。（引自方豪《中國交通史》下冊，岳麓書社，1987，第918—919頁。）葛元煦《滬游雜記》載：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影”。

[10]《前漢書》中有“油畫駢東”的記載，《后漢書》亦載“油層朱梁，一柱三節(jié)……以油彩涂繪之絹帛帶以大麻油覆蓋明之”。北宋《營造法式》也記述了古代彩繪罩油技法及其透明油（桐油）之煉制法。

[11]秦長安：《油畫之發(fā)明與中國傳統(tǒng)油畫考》，《新美術(shù)》1994年第2期。

[12]康有為：《萬木草堂藏畫目》，載蔣貴麟編《萬木草堂遺稿外編》（上），成文出版社，1978，第196頁。

[13]倪貽德：《關(guān)于西洋畫諸問題》，載《倪貽德美術(shù)論集》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1993，第79頁。

[14]水天中：《西方繪畫傳入中國的三條途徑》，《美術(shù)史論》1992年第3期。陳瀅也持“三條途徑”說，見《清代廣州的外銷畫》，《美術(shù)史論》1992年第3期。

[15]李超：《藝術(shù)移民：西畫東漸中國的第四條途徑》，《美術(shù)家通訊》1995年第4期。

[16]向達(dá)：《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，《東方雜志》第二十七卷第一號，第24頁。

[17]李超：《藝術(shù)移民：西畫東漸中國的第四條途徑》，《美術(shù)家通訊》，1995年第4期。

[18]夏瑞春編《德國思想家論中國》，江蘇人民出版社，1995。

[19]（英）邁克爾·蘇立文：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，江蘇美術(shù)出版社，1998，第307頁。

[20]如李超在《中國早期油畫史》中，用“西法參照”“材料引用”和“樣式移植”三個(gè)模式來概括西畫東漸的歷史變遷。參見《中國早期油畫史》，上海書畫出版社，2004。

[21]鄒一桂：《小山畫譜》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》（第十四冊），上海書畫出版社，2000，第716頁。

[22]山隱：《世界交通后東西畫派互相之影響》，《美術(shù)生活》創(chuàng)刊號1934年4月1日版。

[23][24]姜紹書：《無聲詩史》，畫史叢書本。

[25]徐光啟：《譯幾何原本引》，載徐宗澤《明清間耶穌會(huì)士譯著提要》，中華書局，1989，第258頁。

[26]如梁錫鴻在《中國洋畫運(yùn)動(dòng)》中認(rèn)為，清末、民初時(shí)的國人仍對西畫保持某種程度的好奇心。《中國洋畫運(yùn)動(dòng)》，廣州《大光報(bào)》1948年6月26日。

[27]（英）邁克爾·蘇立文：《明清時(shí)期中國人對西方藝術(shù)的反應(yīng)》，英小也譯，載黃時(shí)鑒《東西交流論譚》，上海文藝出版社，1998。