捍衛與堅守

封治國

初次見到汪輝的作品，是在1996年的“首屆江西油畫年展”。他的《往日》《靜靜的村莊》《毛栗子》三幅作品給我留下了很深的印象，盡管已經過去了整整20年，我依然清楚地記得當年三幅作品懸掛的位置，以及畫面中打動我的每一個細節。畫面的制作精良考究，散發著一種濃郁的古典氣息，對那個年代的江西油畫來說，這種經典的品格是較為罕見的。2003年，“第三屆中國油畫展”在北京舉行，因為被派去為江西展區布展的緣故，我見到了鐘涵先生，鐘先生是江西萍鄉人，多年來始終關心著家鄉油畫的發展。開幕前，他特地來到江西展區，當看到汪輝的作品《家園》時，他停下腳步對我說：“這綠色畫得真好，要知道綠色是最難畫的，能把綠色畫這么濃郁飽和，卻不火氣、不俗氣，很難得！”說罷他又指著畫面的中景及遠景部分贊嘆道：“這個區域尤其精彩，形的控制也很好，有格調！”這段話我記憶猶新，每每看到汪輝的風景新作，我都會想起鐘涵先生的褒揚。直到今天，綠色依然是汪輝最鐘情的色彩，他在綠色中畫得快意、畫得果敢、畫得老辣，也愈發醇厚。

汪輝是我尊敬的師長。作為江西寫實油畫的領軍人物，他有著自己堅定的藝術觀。他熱愛鄉野，向往田園，他堅信壯美的自然孕育了藝術，他渴望用求真與求實的心態去面對自然。在《天籟之尋》中，汪輝曾這樣抒發了自己的情懷：“從記事起我就在畫畫，也許是大學時受‘老莊思想的影響，使我自然而然地走向了山野，似乎只有身處那浸染歲月留痕的自然風貌中，我才能揮舞那油彩之筆，撥動那心靈之弦……在自然與情感的對話中，只有畫家能將物質世界的美與精神世界的美熔鑄成渾然無間的永恒，成為遨游客觀知識世界的自由主義者，這是何等幸福的事啊。”

這種對客觀知識世界的虔誠信仰，決定了汪輝的寫實主義立場。1986年汪輝畢業于江西師范大學美術學院，正值“85思潮”最為風行的時候，與那個年代幾乎所有的學子一樣，汪輝也自覺接受了現代主義的洗禮，并創作了一批頗具現代觀念的作品。然而，當再次回到貴溪大山的懷抱時，他內心對寫實主義的渴望被重新喚起。1994年，他以貴溪為母題的風景創作《采石場》入選“第二屆中國油畫展”，對年輕的汪輝來說，這次極為重要的參展經歷，更加堅定了他對寫實主義道路的決心與信心。也正是在這一年，汪輝剛剛畢業于中國美術家協會油畫高研班。在不斷的創作與學習中，汪輝更加清醒地認識到，對西方傳統油畫語言的學習是一個極為艱苦和漫長的過程，只有充分地深入到西方寫實傳統的內部，才有可能獲得對油畫本體語言的深刻領會。他曾說：“藝術創作必須遵從內心的真實需要，絕不是依靠表面的花招與樣式。”直到今天，汪輝的這一觀點都沒有動搖。

寫實主義有著非常完善的體系，這一體系極為強調技巧的價值。在古希臘，與藝術最為接近的概念是“技藝”，柏拉圖把技藝看作是一種有意識的行為，是一種不同于自然所發生的事物。而在中國傳統哲學中，技與道是互為表里、相互交融的一個過程。莊子筆下“佝僂承蜩”的故事，形象地為我們闡述了技與道之間的關系，而“用志不分，乃凝于神”正是達到由技入道、技道同一境界的必要心理狀態。從汪輝選擇寫實油畫的那一天起，他就抱定了這樣一種堅定不移的信念。他深知技藝的磨煉對一位寫實畫家的重要意義，所謂深入到西方油畫傳統的核心，既需要對這一體系的造型規律與色彩規律有充分認識，也需要細致地探究這一傳統形成過程中風格的演化史。技藝不是孤立的概念，它共時性地體現為藝術家語言把握的方式與維度，歷時性地表現為風格的流變與生成。從西方油畫進入中國以來，數代中國油畫家都在通過技藝認識西方大師，從而理解藝術史。這一途徑看似簡單，但它恰恰是中國人學習油畫的方法論和本體論。

不過，汪輝這代藝術家在走向油畫之路時，都面臨著兩難的選擇。一方面是與現代藝術接軌的呼聲，一方面是回溯西方傳統的召喚，兩者都真實地存在于汪輝提起畫筆的那天。1990年中期，中國先后迎來了“伊維爾訓練班”與“賓卡斯訓練班”，這兩個訓練班第一次讓當時的大家明白了一個簡單的事實，那就是西方油畫盡管引進中國已近百年，然而實際情況卻是，我們連最為基本的畫布制作都沒有掌握。這種現象深深刺激了一批油畫家，從ABC開始，中國油畫在回溯西方傳統中逐漸認識到，我們距離這一體系的真正核心還有很遠。從某種意義上說，汪輝的選擇也與這種背景密不可分，他樸素地近乎本能地希望能去接近那種傳說中的“油畫味”，這種“味”需要長期的浸淫與磨煉，對一個以求真求實為第一要務的藝術家來說，汪輝的選擇是再自然不過的。

盡管汪輝近年的創作以風景為主，但他并不僅僅是純粹的風景畫家。他曾用過很大的精力去研究人物造型，并創作過一系列高質量的肖像佳作。柯羅曾經說過，即便是風景畫，造型依舊是其中最為核心的因素。理解汪輝的作品，必須看到他燦爛色彩下所隱藏的造型素養，這種素養正來源于他人物畫的創作實踐。我喜愛他的《長風萬里送秋雁》《坐擁畫廊》《筆墨乾坤》《回眸》等作品，也喜愛他較為率性的一些人體習作，它們完整呈現了汪輝寫實造型的整體功力。汪輝的油畫人物在審美取向上偏重古典與唯美，他歷來反對無病呻吟式的胡亂變形，如同他對自然保持深深的那般敬畏，他也用求真的眼睛虔誠地觀察人物的細膩狀態，他既追求對整體感的把握，也極其在意人物眼角眉梢的微妙變化，從不概念、主觀地去描繪人。在我看來，這種近乎保守的態度其實是一種極為可貴的品質，它能讓藝術家時時警醒，不要被無限膨脹的自我所迷惑，藝術家應該明白自我的局限，只有在意識到自我的局限與渺小時，藝術家才不至于沾沾自喜，才有可能真誠地去反觀自我、反觀傳統，讓藝術創作在自我批評中通往更開闊的境界。因此，我尊重汪輝及其藝術，因為我知道，他是能不斷進行自我反省的藝術家。

近十年來，汪輝把主要的精力均用于風景寫生與創作。他所有的風景作品都指向一個明確的目標，那就是詮釋莊子“天地有大美而不言”的審美理想。汪輝的作品中很少看到“預成圖式”的介入，他幾乎沒有什么套路，也沒有過分熟練的技巧。但正因為如此，他的作品總是能讓人讀出一種鮮活與清新。他一直在真誠地描繪那些司空見慣的風景，一直在很“笨拙”、很“艱難”地試圖從自然中發現些什么。因而，汪輝的作品與時下的流行風格拉開了距離，這種距離的形成源于他始終保持著對“本真”的捍衛與堅守。他須臾不離自然，不離心靈對真實的渴望與訴求。在“亂花漸欲迷人眼”的當代藝術創作中，汪輝的風景讓人們重新感受到失落的巴比松畫派的詩意，他用最單純、最直接、最樸素的方式，表達了對流行時尚的反叛和對寫生精神的堅守。《河灘》《美麗的田野》等風景寫生堪稱佳作，我從畫面中看到了一位執著于自然的藝術家那顆虔誠的心。他是真正在寫生的，畫面中的所有色彩都是比較和分析的結果；他又是真正熱愛家園的，畫面中的每一個色域與造型都滿懷著情緒——一種健康而飽滿的情緒。正因為如此，汪輝在樸素的描繪中獲得了色彩表達的自由，無論是濃烈的綠，還是艷麗的紅，汪輝都畫得酣暢自如，既不生澀，也不矯情。而《大山秋韻》《秦時明月漢時關》等創作，更進一步充分表達了汪輝對壯美宏闊山川的熱愛，那巍峨的太行，不正是其心目中作為美學象征的姑射之山嗎？

梅洛·龐蒂曾這樣談及人的意識對世界的介入，他說：“完整意義上的世界不是一個對象，它擁有一個客觀規定性的外殼，但也有著裂縫與空隙，正是通過這些裂縫和空隙，主體性才得以寓于世界之中，或毋寧說，它們就是主體性自身。”

汪輝以藝術的方式介入客觀自然的空隙，他既找到了求真之路，也在這一過程中最大限度地獲得了自身主體性的顯現，這種主體性不是他物，正是其“執子之手，與子偕老”的大美理想！

是為記。

汪輝

1964年出生于江西責溪。南昌大學藝術與設計學院美術系副主任、教授、碩士研究生導師。中國美術家協會會員。1986年本科畢業于江西師范大學美術系；1994年結業于中國美術家協會油畫研修班；1999年畢業于南昌大學中國哲學專業在職碩士研究生班。作品多次入選全國性關術展覽并獲獎。2007年大關不言——汪輝油畫風景展在江西畫院舉辦；2008年汪輝油畫展在美國華盛頓舉辦；2010年汪輝油畫風景展在北京綠色視覺畫廊舉辦；2014年美麗鄉村——汪輝婺源風景油畫寫生展在江西中山藝術館舉辦。出版有《當代江西美術家精品畫庫·汪輝卷》《大關不言——汪輝油畫風景》《素描頭像》《汪輝油畫作品集》《美麗鄉村——汪輝婺源風景油畫寫生集》等。作品被江西省革命烈士紀念堂、江西前湖迎賓館、中國工商銀行江西省分行、南昌西客站等單位收藏。