影像與繪畫

李煜榮

[摘要]繪畫是影像的反映，影像是繪畫的依據(jù)，二者的關(guān)系相互依存密不可分。20世紀70年代，我國已將影像導入美術(shù)創(chuàng)作中，并漸漸盛行，由此可見影像與繪畫的關(guān)系十分密切。

[關(guān)鍵詞]影像；繪畫；美術(shù)創(chuàng)作

關(guān)于影像，從考古學探釋，人類大腦記憶體潛藏影像數(shù)據(jù)始于人類智慧生成時期，經(jīng)漫長而復雜的生物進化過程，形成人與人相互交流的圖形符號（原始繪畫）及語言意識形態(tài)。而影像之于繪畫，繪畫是影像的反映，影像則是繪畫的依據(jù)，二者的關(guān)系相互依存密不可分。

一、本源——繪畫的自然歸屬

以意識形態(tài)為媒介的繪畫，長久以來為人類文明發(fā)展肩負著重要使命，因其始于自然卻又崇尚自然，所以構(gòu)成了自然界物質(zhì)與精神的雙重性，但其屬性終究是自然的產(chǎn)物。

在任何一種藝術(shù)創(chuàng)作活動中，不管其基于何種社會層面、何種社會變化，都是依存在自然環(huán)境條件下進行的，繪畫也不例外。

萬法歸宗，道法自然。順從自然規(guī)律的現(xiàn)代繪畫體系的結(jié)構(gòu)、造型、光景、色彩、透視、體積、質(zhì)感、量感、點線面、黑白灰、節(jié)奏和解剖等無不圍繞空間來表現(xiàn)，這是法則也是規(guī)則，這種法則是繪畫的先決條件，是為美術(shù)創(chuàng)作活動服務的手段，并非是最終目的。由此可見，從客觀世界中以繪畫法則直觀描繪物象的繪畫是基礎性的、技術(shù)性的，不論練習的水平高低，應界定為習作。相對于習作而運用繪畫手段，把客觀現(xiàn)象賦予主觀意識從事具有思想內(nèi)涵的美術(shù)創(chuàng)作便是作品。這是價值的高低問題，畢竟習作是提高手頭功夫的過程，而作品則是在檢驗手頭功夫的基礎上，主觀地賦予哲理、思想、人文、道德、社會、科學、民俗風情、自然生態(tài)等內(nèi)涵來定義。如何評判？已顯而易見。往往許多人都只為繪畫而繪畫，缺乏主觀能動，缺乏對事物的關(guān)注，缺乏對社會的責任，終被繪畫所奴役。當然，像達·芬奇對于研究人體結(jié)構(gòu)、比例、透視等，以及印象派對于光與色的作用研究，等等，那是世界美術(shù)史上對自然科學的研究成果，是豐富繪畫理論體系的杰出成就，不能相提并論。因為，這是大師們長期以來通過對生活的積累、觀察、寫生、思考、推理，以邏輯思維解讀自然物象，投入情感來反映自然物象而形成的完整的美術(shù)理論學說。

二、主客觀影像——開啟美術(shù)創(chuàng)作手段的途徑

美術(shù)創(chuàng)作來自生活，并賦予思想內(nèi)涵，服務社會大眾。畫家通過對生活的觀察、思考，從生活中采集素材，并對素材進行梳理而后創(chuàng)作完成作品。如蔣兆和的《流民圖》就是憑借大腦影像記憶累積，帶著情感對生活進行觀察、思考，通過構(gòu)思、組合完成了長幅巨作并震驚中外。一件作品的生成過程是費時費力的，不僅檢驗畫家繪畫的技能，還檢驗其對生活的態(tài)度、理解、思考、觀念品位和修為。

生活的積累、體味、觀察、記憶是畫家創(chuàng)作的來源，往往會在生活細節(jié)上獲得創(chuàng)作靈動。素描大師門采爾在前往赴宴時因途中遇到一只讓他靈光閃動的破鞋而描繪到忘卻了時間；王式廓為創(chuàng)作油畫作品《血衣》長期深入生活寫生；羅中立從農(nóng)村生活工作體味中發(fā)現(xiàn)題材，創(chuàng)作完成了具有劃時代意義的油畫作品《父親》。這些從生活中拮取素材，提煉并升華素材的結(jié)晶，已深深地扎根于一種創(chuàng)作模式之中，且往往為主題性繪畫創(chuàng)作應用，已成為一種規(guī)律。倘若美術(shù)創(chuàng)作沒有從自然生活中獲取源泉，便成無本之木、無源之水。

素材的重要性在創(chuàng)作活動中不容置疑。速寫、默寫、寫生是傳統(tǒng)觀念上采集創(chuàng)作素材的最好手段，而隨著工業(yè)革命的進步，影像的導入更為采集創(chuàng)作素材開辟了廣闊的天地。

印象派繪畫因光與色關(guān)系的研究成果催生了攝影術(shù)的誕生。從針孔成像到當代的數(shù)碼影像，瞬間——攝影術(shù)在170多年的演變史上從以長時間曝光到千分之一秒曝光的進程，凝固物象，記錄動態(tài)的或靜態(tài)的影像。于繪畫而言，攝影使畫家不再因為素材采集耗費大量時間和精力，進而全力以赴投入創(chuàng)作。攝影圖片，不！嚴格講是影像（因為攝影傳輸?shù)接嬎銠C這個轉(zhuǎn)換過程后便是影像），給予了畫家更自由的“為所欲為”的創(chuàng)作空間。

眾所周知，數(shù)碼影像的出現(xiàn)幾乎結(jié)束了靜態(tài)攝影的膠片時代。即便是電影拍攝的膠片，當作品在發(fā)行面世時，由于經(jīng)過后期的數(shù)字處理制作已是數(shù)碼影像，所以稱之為動態(tài)影像。

適逢這個視覺文化氛圍充斥的時代，美術(shù)創(chuàng)作沒有理由還甘于“落后”而憑速寫、寫生、默寫去采集素材而不借助影像，使畫家困惑在浪費素材采集的時光之中，這無異于對生命的蔑視。王式廓的創(chuàng)作《血衣》（素描稿）之所以最后沒有完成油畫作品，是因為長期為素材采集勞累而倒下的。盡管至今我們始終認定《血衣》是現(xiàn)代中國美術(shù)史上一件上好的創(chuàng)作稿，但其學術(shù)價值是不完整的，顯然帶有些許遺憾。

20世紀70年代，我國已將影像導入美術(shù)創(chuàng)作中，并漸漸盛行。畫家雷德祖以電影《秘密圖紙》影像為藍本，改編創(chuàng)作了連環(huán)畫作品《035號圖紙》；以高小華油畫《為什么》為代表的傷痕美術(shù)大都使用影像素材進行創(chuàng)作；第六屆全國美展標桿式的油畫作品《父親》無不以影像為依據(jù)創(chuàng)作（這里的影像說法包含了攝影圖片、印刷品圖片等影像來源）。冷軍的超寫實繪畫，更是利用影像獲取素材來營造自己的作品，不僅讓人驚嘆他的繪畫技巧，更讓人從作品中感受到他對社會關(guān)注的思想銳度。顯而易見，影像的合理運用使畫家在美術(shù)創(chuàng)作中如虎添翼。

許多重大歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，影像素材更必不可少。陳堅的油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》氣勢恢宏。畫家用自己的思考角度搜集大量影像素材，舍去原新聞事件場景，重組人物構(gòu)圖，來營造一個十分莊嚴肅穆而宏偉壯闊的受降儀式場景，渲染、張揚了事件不可泯滅的歷史性——20世紀大事件！試問，若沒有如此豐富的新聞影像資源，能創(chuàng)作出既重現(xiàn)歷史事件又升華了繪畫視覺語言的美術(shù)作品么？答案是否定的，由此可見，影像與繪畫的關(guān)系十分密切。

攝影的特質(zhì)是瞬間決定客觀事物而構(gòu)成影像；繪畫則從客觀事物中主觀營造，形成藝術(shù)觀點和審美價值。兩者的共同特點是：眼睛后面具備的能力包括構(gòu)圖、色彩、光影、造型、取舍、結(jié)構(gòu)等，可以說是姐妹藝術(shù)。所謂影像，除動態(tài)影像和靜態(tài)影像外，還有大腦記憶影像，這一點非常重要，往往會被人忽略。基于此，影像里面通常都包含有大量的美術(shù)家繪畫素材所需要的信息。每每畫家產(chǎn)生創(chuàng)作動機時，在攝取素材那一刻，便已開始了美術(shù)創(chuàng)作的過程。由于采集的素材對于畫家主觀要求不會盡善盡美，所以要整理、組合、設計而完善表達意愿的視覺效果畫面。

結(jié)語

當今人類文明在高科技迅猛發(fā)展的氛圍下正邁入一個嶄新的時代，全世界都在分享這種成果，藝術(shù)家有理由拒絕嗎？學習是人類進步的階梯，因為人類是先實踐學習、求索才形成理論知識的，并不斷在知識結(jié)構(gòu)更迭中進步，畫家亦然，在意識領(lǐng)域中求索，破繭前行。