論龔賢山水畫的秩序美

王少倫

[摘要]秩序美是山水畫重要的美學特點之一。本文嘗試從筆墨造型、空間和結構探索、繪畫對比關系等三個方面探析龔賢山水畫的秩序美，以此來探求龔賢山水畫的審美內涵。

[關鍵詞]龔賢；山水畫；秩序美；筆墨造型；審美內涵

秩序，《辭海》的解釋：“秩，常度，十年為一秩；序，次序。指人或事物所在的位置，含有整齊守規則之意。”龔賢是明清風格突出的山水畫家之一，其山水畫體現了一種和諧的秩序美，這種秩序美感影響了當代山水畫的發展，并成為中國畫筆墨探究的源泉。

一、龔賢山水畫秩序美的淵源

從審美把握上看，龔賢山水畫秩序美與中國傳統哲學思維觀是相統一的。道家認為天地萬物自身就是“無”和“有”的統一，這才使得天地萬物方能流動、變化、生生不息，這種關系表現在繪畫上，就是“虛”與“實”的統一。山水畫中的實景是具體的、直觀的；虛景則是靠意象表現的，非直觀的。畫家正是運用了這種虛實關系巧妙地處理自然景物和人的精神之間的統一，才使得繪畫產生了美感。龔賢山水畫除了注重畫面實景物象的組織和描繪，還特別重視虛景的處理。“三十幅共一轂，當其無有車之用。吾于畫亦云，畫之神理全在虛處淡處。”龔賢正是較好運用了虛和實這一對比關系，才使得山水畫空間達到意蘊無窮。

從畫理的角度來看，蘇軾的“常形、常理”說也影響了龔賢山水畫秩序美的表現。“常形、常理”之說目的是通過對自然物象的描寫來表達出個人的情感，在具體繪畫實踐中，要求畫家在表現物象時，需將“常理”和“常形”統一起來。做到既有“常理”也要有“常形”，“有常形”但不能失去“常理”。只有做到形理并重，才能使作品的藝術形式感達到完美的表現。在龔賢看來，“理”是繪畫中的秩序美感形成的依據。龔賢在《課徒畫稿》中反復強調：“凡安寺觀大小，亦宜視山之深淺，林之厚薄。設橋亦然，小橋、板橋可設于平灘沙水之際，深山大澤，須用石橋。”這里說的寺觀安置、小橋的布置等觀點體現龔賢對“理”的追求。如果說這種認識只是在經營構圖的話，那么橋的面背的取向、柱欄安放位置的妥當、風帆與水草、蘆葦、楊柳的順逆等一一要符合自然之“理”，“畫泉要有聲、畫山要有形，畫云要初生、畫石要有棱”等這些方面的論述則體現了畫家對物像自然之理的追求。可見，“常理、常形”之理與畫家追求的自然之“理”是相通的。

董其昌“南北宗論”說對龔賢山水畫的影響是無疑的。董其昌對傳統繪畫進行總結梳理，其中兩點是很有價值的：一是提出了筆墨的書寫性。在董看來，歷代文人畫家繪畫風格的形成都離不開筆墨的書寫性，而筆墨的書寫性與個人情感是密不可分的。當筆墨從造型轉變到寫意時，并成為畫家內心審美表現的媒介物時，筆墨也就脫離客觀的束縛，并追求自身的形式美感，進而成為繪畫的符號；二是空間形式的抽象化。董其昌把“仿古”作為藝術手段，致力于繪畫空間的重構，發展了沈周、文征明對空間的探索，即是脫離自然空間進入繪畫空間，畫面成了形塊平面的組合。這使得自然物象還原成抽象化的形塊，自然景物的前后關系也就變成了平面有序的層次空間，這種有序空間的層次推移，也就形成了繪畫中的藝術空間。在龔賢的山水畫中，畫家注重中鋒用筆的書寫性同時，將景物組合所形成的輪廓線變成了抽象化的形狀，這種抽象化的形塊變成為了典型的幾何形圖式符號，可見龔賢受董其昌繪畫的影響是明顯的。

二、龔賢山水畫秩序美的具體表現

在筆墨造型方面，畫家運用了較為清晰的結構線來造型。在龔賢的山水畫中，山石、樹叢、云水等物象之間輪廓線較為清晰，包括長線、短線和曲線等。整個畫面似乎感覺有無數條線組合而成，從形式上來講，這些輪廓線本身就構成了一幅完美有序的繪畫。筆者認為，這些線除了畫面自身結構的需要外，在空間安排上也體現了物象的前后順序，畫家試圖想通過不同種類的線來描繪自然，使自然形成某種合理秩序的思想。這些線也強化物象的外形并為觀者安排了欣賞和交流的順序，讓讀者在第一時間能夠注意到畫面形象位置的所在，如《夏山過雨圖》。另外，墨法的次序性也是十分重要的表現形式。積墨法是畫家最具代表性的繪畫風格，這種繪畫風格的特點也體現了很強的次序感。在皴法上，畫家習慣于運用上寬下窄短條狀皴法來表現景物，這種筆法排列有序、疏密有度，呈現了一定的次序性。在用墨方面，先從最淡的墨開始畫起，通過數次疊加，將畫面中的墨色層次逐漸完成，畫家利用了積墨的遍數增加來改變物象的質感和量感，最后達到畫面墨色濃重的程度，進而塑造出物象整體形象的厚重感。

在空間和結構方面，繪畫空間的探索對中國畫影響是一種思想和技法的碰撞，引領著畫家創作的理念，也是畫家藝術的表達形式。龔賢發展了董其昌對畫面空間的探索，追求抽象化的層次空間。但是在物象結構和空間的建構方面有著更多的經營意識，沿用了李唐“截取式”構圖方式來表現南方的山水，在畫面前后空間營造上，龔賢有意識壓縮了畫面的前后空間，巧妙地將傳統山水中以山體、云霧和水面為核心的關系轉換成突出以山石、樹叢、屋宇和飛瀑等并置組合的平面關系為核心。在結構上，采用重疊的方法來重新組合物象的外形，進一步簡化了單個物象的外形，通過幾個物象組合來建立新的物象外形，其目的是有意強化了畫面景物的構成意識，使物象更加符號化，如《溪山無盡圖》，畫家通過臆想造境把前后景物的關系安排在有序的靜態平面空間里，通過減弱了畫面前后空間的縱深感，來增強了山石、樹叢和房屋組合成的形塊感，這使得所有物象都還原成平面化的不規則的圖形符號，進一步增強了繪畫的秩序美感。

如果說筆墨造型、繪畫空間和結構的探索是畫面秩序美感的基本形式語言的話，那么畫面中對比關系的運用則更加體現了畫家藝術審美表現。龔賢通過對黑與白、繁與簡、動與靜三個方面的關系進行了對比，進一步增強了畫面的秩序美感。龔賢畫面黑白對比強烈，在龔賢看來“非白無以顯其黑，非黑何以顯其白”，只有將黑白對比放在有序的空間里，畫面節奏感才更加明顯。繁簡對比，這與龔賢黑白對比是密不可分的，沒有繁密的皴擦和積染，就沒有所謂的黑與白。清初畫家程正撰在評價朱元山水畫用筆風格時說：“畫有繁簡，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減，元人枯枝瘦石。無一筆不繁。”予曾有詩云：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁，臨風自許同倪瓚，入骨誰評到董源。悟此解者，其惟吾半千也。”在這段文字論述中，程從筆墨繁簡的角度對龔賢山水畫藝術的追求作了較高的評價。龔賢的繪畫呈現給觀者的感覺始終是祥和的、安靜的、有序的，畫家充分運用了動靜對比關系，有意將畫面中動態因素始終納入到靜的環境中，或把動的景物形象納入到靜的景物方向上，使動感失去了躁動和不安的感覺，做到了“動中有靜，靜中有動”，如《溪山煙樹圖》，這是畫家具有代表性的一幅“S”形立軸構圖的作品。畫家將前景左邊的姿態向右傾斜的三棵樹和八字形溪水一起納入到向左上移動的靜態山體方向上，使景物恢復了平靜，這種動靜的處理豐富了畫面的形式語言。

結語

龔賢山水畫中的秩序美感既是畫家的筆墨形式，也是畫家對人生的一種態度。這種秩序美表達了畫家對宇宙空間富有哲理的感受和領悟，更體現了畫家對個人生命價值的一種自我肯定。