想象政治：一個可確立的批評視野

劉鋒杰+尹傳蘭

我們曾經提出了“文學想象政治”這個命題，用于重新解釋文學與政治之間的關系，意在糾正工具論的文學觀用政治的強力束縛了創作自主性。在界定想象一詞的內涵時，認為它既指文學對于人類美好生活的追求，也指政治對于人類美好生活的追求，正是文學與政治之間的這份想象共約性即中介的透明，使得文學走向政治成為可能，也使得政治走向文學成為可能。但是，由于文學的想象是超越性的，而政治的想象是要付之于實踐的，因而文學的想象又常常超越政治的實踐。但這樣的理論命意并沒有用于具體文論史案例的研究中，以此驗證“文學想象政治”的批評價值，使得這個理論觀點不免有些抽象性。本文則著手解決這個問題，試圖通過幾個典型案例的分析，呈現這個理論命題作為批評原則的有效性，完成對于“文學想象政治”之批評維度的闡釋，從而使想象政治不僅在文學與政治關系的解釋上具有基本理論的意義，也使其成為一個具有廣泛的批評前景的原則與視野。

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比如在討論文學與政治關系時，人們經常提到魯迅的一個論述，即文學家為什么會在革命之前歡迎革命，在革命勝利以后卻與革命發生沖突。照理說，作家既然選擇了革命，革命又以極大的熱忱接納了作家，他們之間應當親密無間、相愛終生?？墒?，事實并非如此，個中原因在哪里呢？我們認為，答案就可以從“文學想象政治”這個命題之中獲得。

魯迅以葉賽寧與梭波里為例子，他說：“蘇俄革命以前，有兩個文學家，葉遂寧和梭波里，他們都謳歌過革命，直到后來，他們還是碰死在自己所謳歌希望的現實碑上，那時，蘇維埃是成立了！”①葉遂寧通譯為葉賽寧，以描寫舊日俄羅斯的田園生活為特色，十月革命時，曾放聲歌頌革命，但革命勝利后，又日益苦悶，遂于1925年自殺。梭波里的情況類似，曾接近革命，于1926年自殺。其實，在當時的蘇聯，屬于這類現象的還有高爾基與馬雅可夫斯基等。尤其是高爾基，他是蘇俄革命的第一只“海燕”，可在革命勝利后，卻埋怨革命政權不夠重視知識分子，并為多名被逮捕的知識分子求情，因此常與列寧通信，討論這些問題。列寧分析了高爾基的思想狀況，認為他陷入資產階級知識分子的包圍而不能自拔，勸其離開居住的彼得格勒。列寧指出：“您既不搞政治，也不觀察政治建設的工作，而是從事一種特殊職業（指高爾基當時正在領導出版編輯工作——引者注）。這種職業使您受到那些滿懷怨恨的資產階級知識分子的包圍；他們什么也不了解，什么也沒有忘記，什么也沒有學會，在最好最難得的情況下，他們也不過是彷徨迷惘，悲觀絕望，呻吟嘆息，重復舊成見，擔驚受怕，惶惶不安?！雹?/p>

過去，人們如何解釋這個始也革命、終也對革命產生猶疑的現象呢？大都將其歸結為是作家脫離革命實際造成的，因而認為只要作家全身心地投入革命實際，完全接受革命的事實，走與工農相結合的道路，就能擺脫這種苦惱，走上正確的創作道路。列寧就是這樣勸導高爾基的，他指出：“大家勸您換換地方，因為使自己的神經失常到病態的地步是極不明智的，就從最簡單的考慮來說，也是不明智的，更不用說從其他觀點來考慮了，可是您卻固執己見?！雹哿袑庍@里所說的“從其他觀點來考慮”，其實指的就是“從政治觀點來考慮”，暗示了若從政治觀點來看高爾基不愿離開知識分子群體，其實是犯了政治方向上的根本錯誤。只是礙于高爾基享有革命作家的崇高地位，列寧才沒有明說罷了。列寧提出了解決高爾基轉換思想意識的方法，就是深入革命實際，“要觀察，就應該在下面觀察，在下面可以看看重新建設新生活的工作，在外地的工人居住區或農村觀察，——在那里用不著在政治上掌握許多極復雜的材料，在那里只觀察就行了?？墒悄悴贿@樣做，反而把自己擺在翻譯作品之類的職業編輯的地位上。在這個地位觀察不到新生活的新建設，會把全部精力都浪費在聽病態知識分子的牢騷上，浪費在觀察處于極端嚴重的戰爭危險和極度貧困的條件下的‘故都上?！雹芰袑幩f的“從下面觀察”，是指深入工農生活去進行觀察；所說的“編輯地位的觀察”，是指局限于知識分子圈子的觀察，看不到工農的新生活、新建設。顯然，高爾基最終是依列寧的主張離開了知識分子群體，擺脫了自身的精神危機，全身心地投向革命懷抱了。此后，關于這一現象的解釋，基本繼承了列寧的這一思路。凡不能全方位寫出革命現實的作品，或對革命現實加以詳細分析并指出其缺點的，或在面對革命現實時不斷有牢騷的，均被視為脫離現實而受到批評。而為這類人所開出的藥方，也均是強調深入生活，轉變立場。

但是，從“文學想象政治”的視野來看這一現象，則另有一番解釋空間。魯迅的解釋就與列寧的不同，他從文學與革命的區別來分析問題，看出了文學是在想象政治，而政治是常常不能接受這個想象的。魯迅點出了問題要害：“文學家都在做一個夢，以為革命成功將有怎樣一個世界；革命以后，他看看現實全不是那么一回事，于是他又要吃苦了。照他們這樣叫，啼，哭都不成功；向前不成功，向后也不成功，理想和現實不一致，這是注定的運命。”⑤這個“理想和現實不一致”正是文學與政治之間的永遠沖突，所以魯迅才用了“文藝與政治的歧途”這一命名方式來思考這個問題，要破除文藝與政治可以相一致的那些觀點。魯迅的深刻在于，他從文學的特性出發看問題，故知文學是始終反抗現實、恪守理想的；而政治卻未必能夠前后如一，它或者反抗既定現實，追求理想，或者是一旦獲得權力，就放棄反抗與理想。魯迅的說法是經典的：“我每每覺到文藝和政治時時在沖突之中；文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現狀的同一。惟政治是要維持現狀，自然和不安于現狀的文藝處在不同的方向。”⑥這段話的推論是嚴密的，文藝與政治可以統一，即基于它們都有不安于現狀的一面。但是，文藝有文藝的特性，它將永遠的不安于現狀；政治則并非這般，如果大權在握，就強調維持現狀，所以文學與政治之間的區別，埋下了它們相沖突的種子。魯迅與列寧的區別表現在：一個站在文學的立場，一個站在政治的立場；一個以文學特性為評價的標準，一個以政治特性為評價的標準；一個強調文學不能沒有想象的屬性，一個強調政治不能因為文學的拖泥帶水而有所喪失。哪一個更準確呢？那要看站在什么樣的立場上來看這個問題了。站在“文學想象政治”的立場上，當然是魯迅的解釋更切合文學實際；站在文學應當為政治服務的立場上，當然是列寧的解釋更能為政治提供文學的那份動力?！拔膶W想象政治”這個命題，比文學為政治服務那個命題，更具有拓展文學審美空間的批評能力。endprint

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另一個案例發生于抗戰初期，梁實秋批評了“抗戰八股”，認為“現在抗戰高于一切，所以有人一下筆就忘不了抗戰。我的意見稍為不同。于抗戰有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰截搭上去。至于空洞的‘抗戰八股，那是對誰都沒有益處的”⑦。梁實秋雖然明說“于抗戰有關的材料，我們最為歡迎”，以此肯定表現抗戰題材的重要性，但他顯然認為文學創作不必一律地都得寫抗戰。這是從內容的層面上強調文學創作可以與抗戰這樣的政治題材無關，不寫抗戰的作品同樣可以具有意義。就實際情況看，即使是在抗戰最激烈的時候，恐怕也不是百分之百的作品都在寫抗戰。這就像在抗戰中，并不是百分之百的人、百分之百的事都得與抗戰直接有關一樣。應當承認，梁實秋說了一句實話。但文學為政治服務的觀念早在革命文學論爭中就已經樹立起來了，梁實秋的觀點立即受到左翼文論家的批判，這反映了在這場批判的背后，真正起作用的是政黨意識形態，而非抗戰形勢使然。羅蓀認為：“在今日的中國，想找‘與抗戰無關的材料，縱然不是奇跡，也真是超等天才了?！毖韵轮猓c抗戰無關的材料是絕對沒有的，“乃是這次的戰爭已然成為中華民族生死存亡的主要樞紐，它波及的地方，已不僅限于通都大邑，它已擴大到達于中國底每一個纖微，影響之廣，可以說是歷史所無，在這種情況之下，想令人緊閉了眼睛，裝做（作）看不見，幾乎是不可能的事情?！雹嗔_蓀用“想令人緊閉了眼睛，裝做（作）看不見”來批判梁實秋，含有深意，這是暗示人們，梁實秋實是一個反對抗戰的人。羅蓀再次批判梁實秋時更指出：“梁實秋先生抹殺了‘抗戰八股，抹殺了今日抗戰的偉大力量的影響，抹殺了存在于今日中國的真實只有抗戰，抹殺了今日全國文藝界在共同努力的一個目標：抗戰的文藝。”⑨論述到此，梁實秋原本提出的題材多樣化問題，變成了是贊成抗戰還是反對抗戰的大是大非問題。結果，羅蓀實指梁實秋在民族存亡之際不愿用文學去保家衛國，這當然錯在梁實秋了。其他的批判者也大抵如此，如宋之的認為：“在我們看起來，沒有一個人，沒有一件事，在現在是‘與抗戰無關的。不管是在前線流血，還是在后方‘亂愛，都不能說與抗戰無關。所以我們中國人，現在所寫的文字，都與抗戰有關，是當然的事?！雹饬钟枵沟膹娬{更加絕對，他指出：“展開全面抗戰的今日的中國，除了漢奸而外，每一個中國人的所作所為，實在決不能許可他‘與抗戰無關的?！瓡r至今日，我們的文藝作家筆下當真有‘與抗戰無關的材料，那除非是漢奸文學?！?1就梁實秋與批判者的思維差異來看，梁實秋認為文學題材在任何情況下都應當多樣化，可以寫抗戰這樣的政治題材，也可以寫與抗戰無甚關聯的其他題材。但是，在批判者那里，既然抗戰是關乎民族存亡的大事，那就做任何工作都得服從這個大事，文學也不例外，決不允許文學表現非抗戰題材。激進地批判抗戰期間的題材多樣化，造成題材的狹窄，失去了多方面表現那一時代的機會。究其思想實質來看，仍然是文學工具論在起作用。革命起來了，文學要為革命做工具；抗戰起來了，文學要為抗戰做工具；路線斗爭起來了，文學要為路線斗爭做工具；經濟建設到來了，文學要為經濟建設做工具。雖然文學服務的對象或許是正確的，但文學因這種服務而失去自身造成不能發展，則是他們所不愿關心的。結果，文學則因喪失了自身的特性而不能成為文學，事實上也就根本上服務不了任何對象。

沈從文不同意這種宣傳性的文學觀，批評了“抗戰八股”，意在超越文學的政治化，倒與我們主張的“文學想象政治”相一致。沈從文認為：“據我個人看法，對于‘文化人知識一般化的種種努力，和戰爭的通俗宣傳，覺得固然值得重視，不過社會真正的進步，也許還是一些在工作上具特殊性的專門家，在態度上是無言者的作家，各盡所能來完成的。中華民族要想抬頭做人，似乎先還得一些人肯埋頭做事，這種沉默苦干的態度，在如今可說還是特殊的，希望它在未來是一般的?！鄙驈奈膹娬{，在那里秀高調而不做實事，只知宣傳而不能在知識上有所創造，算不得真正的“文化人”。沈從文指出，要想建設真正的文化，“也許還得從宣傳家寫成的小冊子以外想辦法。也許還得另外什么人寫點東西出來。”他的設想是，寫作不僅僅是做抗戰宣傳，還包括了描寫廣大的生活，“這本書說不定只是一部小說，內容僅僅寫到普遍社會所見的‘愚與‘詐，‘虛偽與‘自大，認識它，指摘它，且提出方式來改善它。與戰事好象（像）并無關系，與政治好象（像）并無關系，與宣傳好象（像）更無關系，可是這作品若寫好，它倒與這個民族此后如何掙扎圖存，打勝仗后建國，打敗仗后翻身，大有關系！他教育的或者只是一部分讀書人，為的是這些人真正愛重這個國家，有了覺悟，很謙虛的需要接受這種教育。這作品不但內容能啟迪他們，文字也能啟迪他們?！痹谏驈奈倪@里，他實際上將“知識分子”分成了兩類，一類是宣傳家，與政治高調結合；一類是埋頭做事的文化人，與政治保持了距離，從事精深的研究與基礎的創造。他推崇后者，認為這些人雖然沒有變成“統治者或指導者”“部長或參政員”，他們“好象（像）很沉默，很冷靜，遠離了‘宣傳空氣，遠離了‘文化人身份，同時也遠離了那種戰爭的浪漫情緒，或用一個平常人資格，從炮火下去實實在在討生活，或作社會服務性質，到戰區前方后方，學習人生?；蚋ж撘环N雄心與大愿，向歷史和科學中追究分析這個民族的過去當前種種因果。這幾種人的行為，從表面看來，都缺少對于戰爭的裝點性，缺少英雄性。然而他們工作卻相同，真正貼近著戰爭。目的只一個，對于中華民族的優劣，作更深的探究，更親切的體認，便于另一時用文字來說明它，保存它”。沈從文指出，這些人“在沉默中所需要的堅忍毅力，和最前線的兵士品德，完全一致”12。從實質上看，沈從文在此分析了文化人的工作性質，希望文化建設能夠從根本上、基礎上、日常上做起，而不要被臨時性的政治所束縛，更不要被宣傳所蠱惑。沈從文也像梁實秋一樣，批評的目標是指向“抗戰八股”這類宣傳性的作品，代表著文學超越臨時政治內容的非功利訴求。

巴人狠狠地批判了這類探討，他指出：“活在抗戰時代，要叫人作無關抗戰的文字，除非他不是中國人，然而他終于提出要求來了。他的用意是非常明顯的。他要我們的作者，從戰壕，從前線，從農村，從游擊區，拖回到研究室去。——因為要寫些‘無關抗戰的文字呀。兩年以前曾經以朱光潛的美學觀點——所謂以心理的距離冷看投水女人的姿態底美妙的那種觀點——為無比殘酷的梁實秋先生，今天卻以出家僧的心境提出這個要求，那意義必須打在政治陰謀這算盤上的；不幸，在孤島上，竟有我們的陶亢德先生，加以響應了。以為既然寫不了抗戰文字，還是藏拙，不寫為是，研究研究‘什么莎士比亞之類吧。而另一方面，我們的沈從文先生，在《今日評論》上，又寫出他那《一般與特殊》的高妙文章。時代沒有將沉浸于湘西水手們粗野的感情里的這位作者叫醒過來?！卑腿松踔琳J為沈從文的“漂亮結論”“卻比白璧德的徒子徒孫梁實秋直白的要求，更多！更毒！而且手法也更陰險了！”巴人反對沈從文重視“專門家”的觀點，認為這樣的看法，表示著要“抗戰停止”，“在敵人的鼻息下，‘建國開始，千秋萬歲”，這等于是說沈從文要主動地去當賣國賊13。巴人將沈從文關于知識分子分工且有意糾正忽略學術研究的議論，變成了對于抗戰的否定，是不符合事實的。巴人此舉再次證明了文學政治化思想往往向極端方向發展，強調文學在任何情況下都得政治化，若文學稍有超越，就會遇到批判。endprint

巴人否定了文學擁有廣泛的、可能包含的非政治化表現空間，即否定文學是一種自由的想象活動。事實上，文學可以表現抗戰，但也同樣可以不表現抗戰。如果我們從“文學想象政治”的角度出發來看這個問題的話，一切就會相當清楚，沈從文之所以肯定可以寫與抗戰無關的題材，其實是認為，只要文學始終沿著想象人類美好生活的方向進行，它就是有價值的，就值得肯定，而非只有被限定在抗戰的題材上，才是有價值的，才值得肯定。因為當文學深刻地寫出了一個民族的過去、現狀并預示其未來，為這個民族找到了真正的力量源泉與希望所在，它同樣是為這個民族做了自己應做的事，而且所做的貢獻與直接地投入抗戰并無二致，甚至其功效更長久。所以，寫抗戰與不寫抗戰，是為民族復興的兩翼，折其一，都將無法扶搖而上。梁實秋與沈從文提請人們注意，不要為了此一翼而忽視彼一翼，他們的提示作用是不可否定的。只是當人們無法認識到文學的這種想象政治的功能時，他們也是無法認識到梁實秋與沈從文的提示價值。

沈從文有其一貫的思想，他在討論文學之所以墮落時也有相似看法，認為這是由兩種限制造成的，“一面必須迎合商人，一面要敷會政策。一個作家在拿筆時既得照顧‘商業作用與‘政治效果，文學運動的逐漸墮落，可說是必然的，無可避免的?！鄙驈奈募确磳⑽膶W商業化，也反對將文學政治化。關于后一方面，他還描述了其癥候，好似要揭其老底一般，他指出：“至于作家被政治看中，成為政治工具后，很明顯的變動是：表面上‘有信仰的作家，他們從此能支配政策，改造社會，教育群眾，工作的莊嚴性，且儼然已得到國家認可。事實呢，不過是從此可以作官，吃碗‘文學運動飯，做個政客小幫手，寫成的作品，在野則利用社會心理，在朝則依賴政治實力，可以得到許多推銷便利，不問好壞，一例又都能用作政治上的點綴物罷了。作品由‘表現人生轉而為‘裝點政策，黨同伐異的精神，在近代政治技術上既視為平常自然，一用到文學思想傾向上時，當然就便宜了一群隨風逐流的投機分子和莫名其妙的作家。”沈從文的批評是為了重新出發，那么，該如何清毒、如何重建呢？沈從文的看法還是回到他的文化優先論上來了，肯定人們“超越近功小利向更遠大目標追求”的埋頭苦干精神，強調“需要有個轉機，全看有遠見的政治家，或有良心的文學理論家，批評家，作家，能不能給‘文學一種較新的態度。這個新的態度是能努力把它從‘商場和官場解放出來，再度成為‘學術一部門，則亡羊補牢，時間雖晚還不算太晚。學術的莊嚴是求真，是自由批評與探討精神的廣泛應用，這也就恰恰是偉大文學作品產生必要的條件。學術的超功利觀，在國家教育設計上，已承認為是一個學術進步的原則，無礙于政治而有助于民族發展”14。沈從文與工具論的文學觀不同，他認為，不做有實利的事，而做文學、學術這類有利于民族精神建設的奠基性工作，同樣是重要的，甚至是更重要的。

沈從文此文發表于1942年10月，我們不知道沈從文是否了解《講話》，但這與先期發表的《講話》確實處在隔空對話之中，構成了鮮明的超越性立場，足以使其成為文學政治化的強大潮流所抨擊的對象。此后的沈從文就一直處于被批判之列，直到完全放棄了創作的權利。

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還有一個討論，也曾事關文學發展的大局，那就是從1940年代開始直到1950年代興盛的“寫政策”與“趕任務”的倡導。事實已經證明這樣的提法是不正確的。可錯誤的原因到底在哪里，卻一直沒有合適的解釋?？墒?，當我們用“文學想象政治”這個命題加以檢討時，原因就昭然若揭?！皩懻摺迸c“趕任務”的說法，不能恰當地體現文學與政治之間的想象關聯。

早在延安時期，周揚就因主張文學的政治化并進而主張用文學去寫政策而名噪一時，他指出：

離開了政策觀點，便不可能懂得新時代的人民生活的根本規律。一個文藝工作者，只有站在正確的政策觀點上，才能從反映各個人物的相互關系、他們的生活行為和思想斗爭、他們的命運中，反映出整個社會各階級的關系和斗爭、各個階級的生活行為和思想動態、各個階級的命運……才能使自己避免單從偶然的感想、印象或者個人的趣味來攝取生活中某些片斷，自覺或不自覺地對生活作歪曲的描寫。15

周揚的邏輯是，既然文學得為政治服務，當然就得為政策服務，因為政策是政治的當下呈現，政治是政策的思想來源。盡管周揚也強調了“寫政策”就是寫生活，作家只有深入生活，才能寫好政策，可他仍然錯了。在具體的政策指導下去認識生活，所得到的并非真正的生活本身，而是政策化的生活假象。這時候，無論你怎樣提倡深入生活并主張寫生活，其實質還是在“寫政策”。

用“文學想象政治”的觀點來分析周揚的“寫政策”，可見他的兩處不周全：其一，周揚從政治理性的角度觀察創作，完全忽略了創作的心理特性。比如他強調“寫政策”之際要“避免單從偶然的感想、印象或者個人的趣味來攝取生活”，這里的“感想、印象和趣味”，正是創作心理的表征，正常的創作都離不開它們，可是，在周揚這里，卻統統被排除了。試想，排除作家的這些心理活動，外在的“政策”在作家的心理上都沒有引起任何的反應，那叫這個作家怎么去從事寫作？若作家沒有心理反應卻還在那里滔滔不絕地寫著，這大概只是記錄“政策”的條文罷了。從心理學角度來看，創作所寫者，絕非原始的生活素材，它所寫的應當是原始的生活素材在作家主觀上留下的表象。因此，創作所欲表現的政治生活，絕非原始的政治生活樣態，而應是政治生活樣態留在作家大腦上的政治表象。政治表象與政治生活的不同在于，政治表象是作家主觀的產物，因而必然包含了作家的主觀能動性在內，即包含了作家的主觀選擇與評價在內。那些與作家的文化心理結構相一致的，可能更易激起作家的反應，燃燒作家的熱情，激發作家的創作沖動，寫出來時，也就更加生動活潑，富于創造力與深刻性。“文學想象政治”的命題，其實包含了另一層涵義，即文學必須在表現政治生活時，將政治生活轉變成政治表象，再將政治表象轉變成文學政治，這才可能走向創作的成功?？芍軗P恰恰否定了“政策”（即政治）應當成為政治表象的可能，那文學又如何能夠予以表現呢？即使表現了，作家的創造性又如何能夠體現出來呢？所以，即使周揚大聲呼吁作家深入生活，了解生活，也不能解決這個“政策”必須變成表象的問題。周揚的“寫政策”主張，代表的是一個完全概念化的創作模式，不懂文藝的心理學，不懂文學創作的主體性，不懂“文學想象政治”，找不到從心理學上通向政治的合適通道。其二，從政治包含了理念層、制度層與政策層的三層內涵上講，政治理念代表了人類關于美好生活的想象，它的利益訴求代表了最廣泛的利益共識；政治制度代表了美好想象的制度化落實，但它已經與階級、黨派、集團的實際操控相關聯，所以削弱了利益共識，難免成為某些利益集團的代言；“政策”則更加等而下之，處于政治內涵的最低層面，它因受到分層利益的干擾，特別是受到復雜的實際利益的限制，甚至在執行過程成為某些團體、個人獲利的保障，根本不能保證最廣大人群的共同利益。在如此情況下，大量推廣“寫政策”，就極有可能是在大力推廣“寫利益”，喪失了政治理念的廣泛代表性與理想性。結果，用“政策”指導創作，除了狹隘化作家的視野與文學的品質以外，既否定了政治的理想屬性，也否定了文學的理想屬性，使文學變成政治附庸，文學想象徹底消失，代之而起的只能是對“政策”的簡單模仿。從“寫政策”之中是無法獲得文學的正義性與政治的正義性的。周揚的“寫政策”主張，不僅在創作心理層面上違背了規律，也在人類學層面上違背了規律，造成了兩個惡果：用“寫政策”代替了“寫表象”，用“寫利益”代替了“寫理想”。endprint

周揚在1950年代初期有過反思，但沒有觸及問題核心。他說：“有些作家在進行創作時，不從生活出發，而從概念出發，這些概念大多只是從書面的政策、指示和決定中得來的，并沒有通過作家個人對群眾生活的親自體驗、觀察和研究……不是嚴格地按照生活本身的發展規律，而是主觀地按照預先設定的公式來描寫生活”，這就產生了創作上的概念化、公式化傾向?；诖?，他強調文學是形象的，要按照形象思維的規律進行創作，“文學藝術區別于其他觀念形態的根本特點是借助于形象來表達思想，沒有形象，就沒有藝術，而形象是只能從生活中吸取來的。”16周揚僅從“形象思維”的角度來破解“寫政策”的弊端，還是只知其一，不知其二。周揚不了解創作心理的重要性，不了解文學與政治關系中理想的重要性，合起來看，就是不了解文學是在想象政治，一切都得從想象出發，才能建立文學與政治之間的平等且富于張力的關系。

茅盾等人在1950年代提出“趕任務”的主張，是與“寫政策”的主張交織在一起的。茅盾認為：

文藝須與政策結合，完成一定的政治任務，這在各位是不成問題的。各位的工作，向來就保證一定完成任務?，F在之所以成為問題，當然不在文藝與政治結合這基本原則，而是實際執行上所遭遇的困難。例如任務下來了，限的時間很短促，同志們不得不“趕”，各位一定都知道現在有“趕任務”這句流行語。“趕”這件事，它本身可以使人發生“快感”，即提高情緒，但也可以產生副作用，即疲勞，特別是在“趕”之又“趕”，雖“趕”了而仍然有“趕不上”、“趕不完”的情況的時候。17

又強調說：

如果我們放棄了目前的任務，而埋頭于十年八年后企圖一鳴驚人的計劃，那么，從單純的寫作觀點看來，未始不可，但在老百姓看來，他們會覺得我們拋棄了職守。

茅盾為“趕任務”與“寫政策”進行了辯護，認為這是普及的需要，也是不能讓文藝落實后時代的需要。從理論上看，這是強調文藝為政治服務。但茅盾并非完全沒有意識到這種提法的片面性，這是他作為作家的敏感所致。他指出：“趕任務和提高作品的思想性與藝術性會不會發生矛盾呢？不可否認是有的?！睘榇?，他提了兩點對策：其一，應策略性地對待“趕任務”，主張采用短小精悍的作品來承擔這樣的寫作要求，寫些“零碎的小件活兒”。茅盾的設想是，既為“趕任務”找到具體合適的工具，對政治要求有所交代；也為肯定作家的“遠大計劃”留下空間，鼓勵他們創造“反映時代全貌的紀念碑性的作品”。其二，改變作家的心理狀態，將“趕任務”視作一種光榮任務，從而產生精神上的高度熱忱，擺脫“趕任務”所可能造成的精神苦悶，從而保持創作所需要的高漲情緒。茅盾認為：“我們思想上應當不以‘趕任務為苦，而要引以為光榮。有任務交給我們趕，這正表示了我們對人民服務有所長，對革命有用，難道這還不光榮？情緒高，工作就會做好，特別是精神勞動如文藝創作，需要廢寢忘食如醉如癡那樣專心一致和高度熱忱，方能使作品生動有力?！?8但是，由于茅盾與周揚共有一個立場，即主張文學為政治服務，把“趕”視為文學的應當而非文學的不當，因而他的分析還是未能揭示問題實質。就其策略性應對而言，固然可以滿足政策的一時之需，但處在如此緊張應對狀態下的作家，還有集中精力去創造宏大作品的可能性嗎？顯然沒有。后來事實證明，處于應對中的作家身心疲憊，已經失去創作的應有心態，當然不可能潛下心來，孜孜以求藝術的精益求精。就其從思想上疏導而言，要求作家轉變對于“趕任務”的認識，無疑是在做思想政治工作，這于實際創作又有多大幫助呢？恐怕作用也不大。因為引起作家苦悶的原因是他們寫不出，而非他們不愿寫。茅盾沒有弄清“寫政策”與“趕任務”的真正弊端在哪里。從“文學想象政治”來看，作家們的苦悶，實際上苦在他們沒有時間將政治任務轉化為自己的內心表象，在這些表象上深深地烙有自己的情感、記憶、印象、感覺等，然后再將這些表象表現出來，形成作品。當然，茅盾也沒有從文學的理想性與作家的獨立體驗的角度來分析“寫政策”與“趕任務”的不成功，缺乏從人類學與主體論的角度分析問題的高度，導致這個自己就十分苦悶的大作家也無法弄清自己的心緒。試想，創作時沒有自己的理想訴求，沒有自己的體驗反應，卻要按照外在的任務、既定的政策去進行，且需要時時更新，那份可能有的不適、束縛、壓抑與造作，將會多么的明顯。比較而言，茅盾的分析雖然比周揚的細致一些，所提供的寫作策略證明了他能理解創作實際，可他仍然沒有抓住問題要害，沒有能夠從創作心理、藝術構思與人類學原則上來研究現實政治是如何進入文學的。茅盾也無法認識到想象政治的重要性。

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可知，在認識文學與政治關系時，有兩種不同的思路。一種強調文學與政治結合時，文學應當俯就政治，有時甚至是俯就方針政策。這是將文學所包含的關于美好生活的想象活動完全納入政治實踐中，如此一來，文學的想象也就減弱或消失了，文學成為政治制度或方針政策的附屬物，文學政治失去自身的特殊性。這不是說文學創作不能表現與現實生活緊密相連的政治制度、方針政策等對象，而是強調在表現政治制度與方針政策時，所依據者應當是那個至高無上的政治理念，并且這個理念是以對美好生活的想象作為內核的。文學與政治的結合，應當是與理念層面的相約共赴而具有居高臨下的姿態。一種則強調文學與政治結合時，文學要超越現實政治，即超越具體的政治制度、方針政策等。這時候，文學是在想象政治，這既堅持了文學的自主性，又堅持了文學對于政治的開放與接納。在我們看來，將實踐中的政治文學化，將會導致文學的因噎廢食，因咽不下實踐中的政治而廢除了文學的美好生活想象，這對文學無利，對政治也不利，政治在理念上關于美好生活的想象得不到文學創造的培育與滋補，政治中的想象也會干枯甚或凋謝。其實，與其讓文學作用于具體的方針政策，起些小的宣傳作用，不如讓文學作用于根本的政治理念，支持政治所懷抱的關于美好生活的想象，才能更加充分地體現文學的政治價值。文學想象因其超越性而具有了永遠的批判與否定現實政治的力量，這正是對于政治想象中的美好生活的一種有力支持。endprint

我們認為，“文學想象政治”所包含的批評視野，與恩格斯提出的“審美與歷史相統一”的批評標準是一致的。恩格斯指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的、或‘人的尺度來衡量他?！?9所謂“美學的觀點”，是按照文學的藝術標準來進行評價；所謂“歷史的觀點”，是按照文學與歷史的相關性來進行評價。將“美學”標準與“歷史”標準統一起來，說明了要成功地評價一部作品，必須兼顧兩個方面，不可偏廢。只進行美學的評價，或只進行歷史的評價，都會產生偏頗。偏向前者，會忘卻文學與歷史的關聯性，從而將文學視為一種孤立絕緣之物；偏向后者，會忽略文學的藝術特性，從而將文學混同于一般的歷史記錄與政治文件。恩格斯在提出這一批評原則時，將“美學的”置于前，將“歷史的”置于后，也是遵循了文學的審美創造規律，因為不論文學如何地含融歷史內容，終需表現在藝術形式之中，故而“美學的”必須置于前。但這不能用來證明審美是可以與歷史相分離的，故而又必然地要將“歷史的”置于后，成為對于審美的限制與充實。正是“美學的”與“歷史的”相統一，使得恩格斯提出的這個批評標準，科學地把握了文學的規律性，而成為不刊之論。

對照這個批評原則來看，“文學想象政治”的提出是合適的，因為這個命題同樣包含了“美學與歷史相統一”的內涵。其中的“想象”是美學的，雖然也可以是政治的，但主要是美學的。其中的“政治”是歷史的，它是對于文學審美的一種限制與充實，限制了文學必須與歷史現實相結合，否則文學就沒有了內容的來源。文學不能純以技巧來構成，藝術技巧是用于表現歷史現實的內容的。所以，我們可以說，“文學想象政治”之所以能夠成為一種批評視野，關鍵在于，它體現了“美學和歷史的觀點”，是在分享這個批評原則之下形成了自己的批評特色。

但不應忘記，文學是一個藝術的有機體，它不是“美學的”與“歷史的”的簡單相加，而是如英國的布拉德雷所說，這兩個因素應該統一起來。不過，成為這個統一基礎的正是美學的想象。他通過具體作家的分析指明了這一點：“莎士比亞的知識或在道德方面的洞見，彌爾頓的靈魂的偉大，雪萊的‘對恨的恨和‘對愛的愛，以及幫助人們或使他們更為幸福一些的愿望、也就是可能影響一位在冥想中的詩人的那種愿望——所有這些，正因為性質如此，都沒有詩的價值：只有當它們通過詩人存在所具有的統一性，重新作為想象的品質而出現，它們才能具有詩的價值，那時候也才真正成為詩的領域中的強大力量。”20這里提出的“作為想象的品質而出現”這一條，規定了所有進入文學的東西——包括進入的政治、道德、愿望、愛恨等等，只有當它們與想象相結合，在想象中被燃燒，被提煉，被結晶，才有可能是文學的，屬于審美的。因而，在“文學想象政治”這個命題之中，具有決定性的東西，是想象，而非政治。因為，這是提出一個文學命題，而非提出一個政治命題。

“文學想象政治”的批評視野，可否用來解釋當今文壇之上如莫言、閻連科、劉震云等作家的創作實踐呢？我們認為是可以的。如果從文學服從政治的角度解釋之，則往往要否定他們的文學實踐?？扇绻麖摹拔膶W想象政治”的角度解釋之，則會肯定他們均以文學的想象去結合政治，表現政治，取得了一系列創造性的實績——在不回避政治、甚至是積極介入政治的前提下，不僅沒有受到政治的限制，反而超越政治，創造出了既富含審美意味又具有深廣歷史內涵的當代杰作。

【注釋】

①⑤⑥魯迅：《文藝與政治的歧途》，見《魯迅全集》第7卷，121、121、115頁，人民文學出版社2005年版。

②③④列寧：《列寧給高爾基的信（1919年7月31日）》，見《列寧與高爾基通信集》，安徽大學蘇聯文學研究組編譯，165、163、165頁，外國文學出版社1981年版。

⑦梁實秋：《編者的話》，載《中央日報》副刊《平明》，1938年12月1日。

⑧羅蓀：《“與抗戰無關”》，載《大公報》1938年12月5日。

⑨羅蓀：《再論“與抗戰無關”》，載《國民公報》1938年12月31日。

⑩宋之的：《談“抗戰八股”》，載《抗戰文藝》1938年12月10日。

11林予展：《正告梁實秋先生》，載重慶《新蜀報》1938年12月12日。

12沈從文：《一般或特殊》，載《今日評論》第1卷第4期，1939年1月22日。

13巴人：《展開文藝領域中反個人主義斗爭》，載《文藝陣地》第3卷第1期，1939年4月16日。

14沈從文：《文學運動的重造》，載《文藝先鋒》第1卷第2期，1942年10月25日。

15周揚：《新的人民的文藝》，見《周揚文集》第1卷，531頁，人民文學出版社1984年版。

16周揚：《為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《周揚文集》第2卷，242頁，人民文學出版社1985年版。

1718茅盾：《文藝創作問題》，見《茅盾文藝評論集》上，19、24-25頁，文化藝術出版社1981年版。

19恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，見《馬克思恩格斯全集》第4卷，257頁，人民出版社1958年版。

20布拉德雷：《為詩而詩》，見伍蠡甫主編《西方文論選》下，104頁，上海文藝出版社1979年版。

（劉鋒杰，蘇州大學文學院；尹傳蘭，浙江越秀外國語學院中文學院。本文系國家社科基金項目“文學政治學的歷史形態與當代創新研究”的階段性成果，項目編號：13BZW002）endprint