試論四至十世紀篳篥的東流西漸

郭鄭瑞

(中央民族大學民族學與社會學學院，北京100081)

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試論四至十世紀篳篥的東流西漸

郭鄭瑞

(中央民族大學民族學與社會學學院，北京100081)

以考古學為坐標，以圖像、實物資料為主，結合文獻記載，研究四至十世紀篳篥東流并與華夏音樂頻繁交融、形成中原風格、繼而西漸的過程中發現，篳篥存在著波斯-西域-漢地-西域方向的傳播，經歷了龜茲系樂器-西涼系樂器-華夏系樂器三個流變階段。

篳篥；龜茲；西涼

公元四至十世紀，中西文化交流頻繁。作為發源于波斯的簧管樂器，篳篥的東流西漸是中西音樂文化交流的縮影，也是佛教、政治、人口遷徙等因素的折射。與雷公鼓、異形笛不同，篳篥在壁畫中常常表現為實質性樂器，即壁畫中所畫的樂器圖形與史料記載的樂器形制相同，演奏姿態、手法均相似，且在圖畫中同樣是作為樂器使用的[1]。這使得筆者以考古學為坐標的探討具有了可行性。

一、 篳篥概念界定

篳篥經龜茲傳入中土后的名稱經歷了兩個演變階段：篳篥傳入中土之初，有“篳篥”、“觱篥”、“必栗”、“悲篥”等多種名稱。據林謙三先生的考證，這些名稱雖寫法不同但都是出于龜茲語源的音譯[2]390。隋立國后，在隋譯佛典和《隋書》中，“篳篥”與“觱篥”成了固定的音譯。此外，唐代文獻中還出現了“蘆管”等名稱。從唐代張祜的《聽薛陽陶吹蘆管》、白居易的《小童薛陽陶吹篳篥歌》及羅隱的《薛陽陶篳篥歌》來看，詩人所述的樂器名稱有“篳篥”和“蘆管”之分，但樂者皆為薛陽陶一人，因此，可以推斷出“篳篥”就是“蘆管”?！短接[》記載：“樂部曰，觱篥者笳管也，卷蘆為頭，截竹為管，出于胡地，制法角音，九孔漏聲，五音咸備，唐編入鹵部樂，名為笳管，用之雅樂，以為雅管，六竅之制，則為鳳管，旋宮轉器，以應律管者也?！盵3]2631可見人們對篳篥的名稱會隨著它進入不同的樂部而改變，這樣的基礎無疑在隋唐時期就被奠定，即篳篥隋唐時期已經在中原地區被成熟使用，且融入了當地生活。

篳篥自其傳入中土后，經過不同時空范圍中的演變，已經在形制上與西域時期的原貌有一定的差別。通過壁畫中的篳篥形象比較，可以發現，龜茲風壁畫中的篳篥，較為細長，且只能看出豎吹的大致形象。而在新疆石窟中原式壁畫、敦煌壁畫等壁畫中篳篥較短粗，哨嘴部分較清晰，與豎笛有明顯的差別，例如敦煌莫高窟第154窟北壁報恩經變圖。

二、交流路徑分析

篳篥的考古學資料最初與佛教有關。目前可查的最早最西端的篳篥圖像出現在公元四世紀的克孜爾石窟第38窟說法圖中。右壁靠近甬道的說法圖中左側伎樂天人吹篳篥，篳篥上部已毀，但吹奏姿態尚可窺見。左壁說法圖中吹篳篥的伎樂天人面部已毀，但仍存部分篳篥可供辨識。同一時期在其東邊的典型龜茲中心窟庫木吐拉第46窟伎樂天人圖中，可見長約30厘米的紅色篳篥。現藏德國柏林民俗博物館的庫木吐拉石窟以東的齊康湖第1窟亦可見吹篳篥圖，據測年為公元6世紀，可以清晰地看到篳篥的哨子正欲插入口中。現藏日本東京國立博物館的新疆庫車蘇巴什佛寺舍利盒蓋上的樂舞圖中伽陵頻伽童子吹篳篥，年代為公元七世紀。

敦煌莫高窟中的篳篥形象眾多(統計表)，始見于北魏，如第257窟北壁。初唐時的第220窟北壁藥師經變圖中，篳篥與豎笛已有了較為明顯的區別。中唐的吐蕃占領階段，篳篥的形象延續了漢風，如第112窟南壁西側金剛經變圖中的篳篥與中唐第201窟北壁觀無量壽經變圖中的篳篥極為相似。中唐時期的154窟北壁報恩經變圖繪畫十分精致，可看出篳篥的哨嘴，與豎笛相比管體短粗，哨嘴較高且演奏指法靠上。中唐時篳篥不僅見于敦煌莫高窟，還見于榆林窟，如安西榆林窟第25窟南壁觀無量壽經變圖。

統計表：北魏至五代敦煌莫高窟壁畫中篳篥數量統計[4]

《佛本經集》第二曰：“彼閻浮城，常有種種微妙音樂，所謂鐘鈴蠡鼓琴瑟篳篥笳簫琵琶箏笛，諸如是等種種音樂?！盵5]16由此不難理解篳篥與佛教的密切關聯。前文所列均為篳篥的平面形象，而早在公元五世紀后半葉，北魏孝文帝遷洛前，篳篥就以立體的形式出現在了云岡石窟第十二窟乾達婆伎樂神像上。

貞觀五年(631年)，陜西三原縣的唐淮安靖王李壽石槨上刻了一組立伎、一組坐伎，共二十四人，其中有三人吹篳篥。這一實物說明篳篥的形象已經能夠脫離佛教，而是純粹的上層社會的一種風尚。神龍二年(706年)的唐懿德太子墓中，騎樂俑亦吹奏篳篥。臺北故宮博物院所藏唐畫宋人仿本《宮樂圖》，天佑二十一年(924年)河北曲陽王處直墓伎樂石刻壁畫，南唐顧閎中作《韓熙載夜宴圖》(五人中三人吹篳篥)中均可見到吹奏篳篥的形象。

由此可見，篳篥大致是從西域經隴西、河西向東，或再通過北方民族向南進而融入中土的。由考古學資料不難發現，篳篥絕不是簡單的從西域傳入中土，它本身經歷了從龜茲系樂器轉變為西涼系樂器再轉變為華夏系樂器的過程，并在華夏文化的輻射下向周圍傳播，如：飛鳥時代末期(七世紀初)篳篥傳入日本，正倉院天平神護二年(766年)文書《樂器欠出物注文》載：“篳篥一只，附魚主”[2]405；公元八世紀的庫木吐拉第13窟為中心柱式窟，壁畫內容與風格均屬漢地大乘佛教藝術系統，此窟的不鼓自鳴樂器圖中篳篥管腰扎一淡綠色帛帶，管身較粗，為中原常見的形制——篳篥哨為白色，呈倒三角形，長約20厘米，在高昌石窟中可見到類似的圖像；同時期庫木吐拉第68窟不鼓自鳴樂器圖、現藏日本東京國立博物館公元九世紀的柏孜克里克第33窟涅槃變伎樂圖中的篳篥亦帶有濃濃的漢風。對于西域來說，篳篥經歷了由傳出到傳入的兩個階段。

三、 流變原因試探

樂器的流變是音樂流變的縮影，而音樂的流變是音樂文化交流、人口尤其是樂人之流動與統治者喜好等等因素的折射。

從東漢覆滅到隋立國前，中國的北方戰亂不斷，政權更迭頻繁，北方邊陲的少數民族內遷，中原漢族流徙南方等等，不僅促使宮廷雅樂更趨衰落，而且大大地推動了中原漢族同境內外諸民族間，特別是與西域各族及國家間的音樂文化交流。

《晉書·律歷志上》記載：“漢末天下大亂，樂工散亡，器法湮滅?！盵6]474雅樂雖在三國魏和西晉初年略有恢復，但西晉末的永嘉之亂(311年)后，“中朝典章，成沒于石勒”。[6]474東晉初期，“禮容樂器，掃地皆盡”[6]474，直到東晉末年都沒有能夠完全恢復。《魏書·樂志》記載，北魏孝文帝在太和年間(477～499)曾經尋訪漢族古樂，結果“卒無洞曉聲律者，樂部不能立，其事彌缺。然方樂(地方俗樂)之制及四夷(中土少數民族和域外民族)歌舞，稍增立于太樂。金石羽旄之節。為壯麗于往時矣?！盵7]2828

龜茲由于它杰出的音樂水平，在中原和西域的音樂交流中占有重要的地位。龜茲樂和當時一些中亞國家的音樂關系密切，所以常常被統稱為胡樂?！端鍟ひ魳分鞠隆酚涊d說，龜茲樂起自 “呂光(氐人)滅龜茲(382年)，因得其聲?！盵8]378呂光后來建立了后涼政權(386～403)?！皡问贤?，其樂(龜茲樂)分散，后魏(北魏)平中原，復獲之?！盵8]378林謙三認為篳篥傳入中國內地的時間“應是前秦將軍呂光征龜茲時，不能遠在此時以前。所以上溯其源，略當東晉之初?！盵2]396

鮮卑族的北周政權時期、特別是武帝時期，統治者的偏好促成了西域音樂的大規模東流。天和三年(568年)，周武帝聘突厥女子阿史那氏為皇后，據《舊唐書·音樂志二》記載，當時“西域諸國來媵．于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安?！盵9]1069鮮卑化漢人建立的北齊政權固然距西域較北周遠，但其統治者對于西域音樂的熱衷并不亞于北周?！端鍟ひ魳分尽肥黾昂鷺吩诒饼R的發展：“雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等……后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。”[8]331

龜茲樂在東流過程中與華夏音樂匯合交融，在中國西北地區形成了一種兼具胡漢特點的音樂品種，史稱西涼樂(初名國伎，又名秦漢樂)?！端鍟ひ魳分尽氛f，“西涼者，起苻氏(氐人，建前秦，350～394)之末，呂光、沮渠蒙遜(匈奴人，后建北涼，401～439)等據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武(424～452在位)既平河西得之，謂之西涼樂。”[8]378《舊唐書·音樂志二》也說，西涼樂是“涼人所傳中國舊樂而雜以羌胡之聲也”[9]1068，“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲多用西涼樂”[9]1068。唐代詩人李頎在《聽安萬善吹篳篥歌》一詩中稱安萬善為“涼州胡人”，由此亦可見篳篥對涼州的影響。

隋文帝在建國初期規定的七部樂，包括龜茲伎以及受龜茲音樂影響的國伎(后改名西涼伎)。由此可見隋文帝作為統治者對西域音樂的重視，至少表現了他對龜茲音樂風行這一既定事實的認可。

在唐十部伎中，除了康國伎和清商伎以外，其他八部均使用了篳篥。唐代的李氏皇族是成紀人，祖籍狄道，均屬隴西，與西域通道緊密相連，息息相通?！皬奶瞥瘜m廷的帝、王、后妃以及進入正史列傳的中堅人士的籍貫來看，自初唐到唐玄宗為止的鼎盛時期，大約有63%是在與西域比較接近或相連的地區——隴右道、京畿道、關內道、都畿道和河東道，這種情況在很大程度上決定了唐代宮廷樂于接受西域音樂的傾向?！盵10]而且龜茲樂在西域樂部中水平極高，唐代高僧玄奘在其《大唐西域記》卷一中稱贊它 “管弦伎樂，特善諸國”[11]3。唐代開國距龜茲樂傳入、西涼樂形成已有230年左右的時間。因此，唐朝統治者樂于接受龜茲樂與西涼樂，自在情理之中。

通過本文的分析研究可以看出，隨著不同地域和族群的時代變遷，篳篥在種類、形制、應用場合等方面都已經發生了巨大的變化。盡管中原和西域不論在地理、政治還是文化方面都有著密切的聯系，但每個地區和族群的文化底色都是不同的。而當我們面對不同的文化時，最重要的是交流與發展、共存與尊重。

[1]程天健.敦煌壁畫樂器、樂隊、樂伎的歷史形態構成分析[J].交響·西安音樂學院學報，2014(01):17-18.

[2](日)林謙三.東亞樂器考[M].錢稻孫譯.北京:人民音樂出版社，1962.

[3](北宋)李昉.太平御覽[M].北京：中華書局，1960.

[4]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1991.

[5]鄭汝中.敦煌石窟全集·音樂畫卷[M]. 香港:商務印書館，2002.

[6](唐)房玄齡.晉書[M].北京：中華書局，1997.

[7](北齊)魏收.魏書[M].北京：中華書局，1974.

[8](唐)魏征.隋書[M].北京：中華書局，1973.

[9](后晉)劉桒.舊唐書[M].北京：中華書局，1975.

[10]馮文慈.西域音樂在唐代宮廷繁盛的原因[J].交響·西安音樂學院學報，1993(2):4-7.

[11](唐)玄奘.大唐西域記[M].上海：上海人民出版社，1977.

(責任編輯：譚淑娟)

Discussion on Hichiriki Spread from East to West during the Fourth and the Tenth Century

GUO Zheng-rui

(School of Ethnology and social, Minzu University of China, Beijing 100081, China)

Coordinated with archaeology, this research is mainly based on images and true materials combined with documentary records to research on Hichiriki spread during the fourth and the tenth century, when Hichiriki mingled with Chinese traditional music, formed a Chinese central plain style and spread to the west. It is found that Hichiriki spread from Persia to West China, then to central China and the west countries, experiencing three stages of diversification as musical instrument of Kucha, Xiliang and Traditional Chinese instrument.

Hichiriki; Kucha; Xiliang

1673-2103(2016)04-0140-03

2016-01-25

郭鄭瑞(1995-)，女，山東鄆城人，文物與博物館學專業在讀,研究方向:考古學與藝術史。

J632

A