荊浩《匡廬圖》之構圖的視知覺分析

吳彥雯

（浙江　杭州　310000）

荊浩《匡廬圖》之構圖的視知覺分析

吳彥雯

（浙江杭州310000）

荊浩《匡廬圖》整幅圖畫構圖形成了雄偉的山勢，與矮小的樹木形成了對應。在欣賞這幅圖畫時，給人一種身在山中感受到山腰間云霧繚繞的感覺。從其構圖來講，具有一定的復雜性，帶給人們的是一種從高至遠、從深至遠的視覺享受。從圖中疏與密、虛與實的構圖特點，讓這幅傳統山水畫體現出了視知覺。不僅給欣賞者帶來了整體的心理感受，同時還引發欣賞者的心理活動。基于此，針對荊浩《匡廬圖》之構圖的視知覺分析具有十分重要的意義。

荊浩；《匡廬圖》；構圖；視知覺

一、荊浩《匡廬圖》概述

（一）荊浩何許人

荊浩，字浩然，生于唐末，由唐入五代，經歷了社會動蕩，曾自號洪谷子，在山水畫與山水畫理論上有所成就，聞名于后世，被譽為北方山水畫派之鼻祖，歷史上稱荊浩的繪畫“百代標程”，是中國繪畫史上一座不可逾越的豐碑。荊浩少年好學，壯年尚游，行路萬里，通古博今，擅長書畫，但后來由于社會環境因素，萌生退隱之意。在唐覆亡進入五代后，社會混亂加劇，荊浩內心偉大的志向難以實現，便選擇隱居山林，以繪事為樂，同時創作筆記，編輯成冊，其畫名卻因此成就。至后唐復國，荊浩年邁力衰，思鄉之情日益強烈，于是下太行洪谷山，南行，越王屋山，回濟源故里。出太行山涇口，至今濟源五龍口一帶病重，散其畫作，終老于此。

（二）《匡廬圖》的創作背景

1.時代狀況

晚唐藩鎮割據，戰亂頻繁，又逢黃巢起義，社會動蕩，民不聊生，最后朱溫勝出，在掌控了朝政大權后，經過三年，逼哀帝（旋）禪讓，朱全志稱帝，主國號梁，此時世局大亂，之后的爭戰長達半個多世紀，歷經后梁、后唐、后晉、后漢和后周五個時期，整個五代時期約57年。期間，不少文人、畫家相繼逃離中原赴蜀，荊浩在進入五代前畫藝大進，同時隱逸思想漸濃，后五代時的混亂局面迫使他選擇離開戰亂連續不斷的家鄉，避居到太行洪谷山。

2.荊浩自身的藝術素質及理念

荊浩一生大部分過的是隱居生活，除了耕食，每月徜徉于山谷之間，心靜情閑，既有獨到的觀察，也有深刻的感悟。形式表現于圖紙上，意境生發，荊浩生活在山中，又勤于觀察寫生，由此對山川氣象、峰巒風貌，甚至對山水性情的表達獨具匠心，他視山林為依托，寄身心于世外，恪守個人的情操，堅持著自己的人生選擇和價值取向，秉性清正，也是因為這才形成了獨有的藝術追求和成就，真正畫出了山的巍峨、水的活泛、氣的雄渾、象的博大。荊浩的山水畫理論著作主要有《筆法記》《畫山水賦》等。《筆法記》說：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”其中“思”與“景”關系到一幅畫的構圖問題，“思”需要選擇、剔除、加工、改造，是形成畫面形象的關鍵，這樣通過“刪拔大要”，以期達到返璞歸真的效果。“景”則強調對自然景物的描繪應根據實際情況靈活確定，不可過于拘泥于形式規范。另外，荊浩提出“二病”說：無形之病與有形之病，其中有形之病即畫面上的安排布置失宜，可見荊浩對畫面經營位置的重視。《畫山水賦》有曰：山主賓主，水泛往來。布山形，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳，此也足以體現荊浩對畫面的構圖還是非常講究。

（三）《匡廬圖》構圖特點

1.實景真寫，比例適當

景物部分分布在畫面的前、左、中、右等位置，山體的重心在左，前右部分地勢低平，圖的上部留白，以示山之高，天之遠，若以讀圖者所在視點觀察，圖中景物又被分為近、中、遠三段，各物象井井有條，山腳平臺上樹木、房舍緊湊排布。

2.“化整為零，聚零為整”

全圖可分為若干個部分，而各部分之間貫連通暢，整個畫面視野開闊，有賓有主，有曲有直，時開時合，時分時聚，豐富統一，云樹、流瀑、屋舍、人物等物象，不僅是結構的點綴，更增添了畫面的生動氣息。

總之《匡廬圖》的構圖采取直幅主軸形式，布局嚴整，氣格宏大，層次豐富，細處精微，意境幽深，既有米芾所稱“云中山頂，四面峻厚”的特點，又有“千嶂排空青玉立，一江流水白云浮”的氣勢與格局。

3.全景式，大山大水

山水畫是中國畫藝術的一個重要門類，我國傳統山水畫發展到五代時期開始趨于成熟，展現山川之壯闊雄偉的“全景式山水”出現。從“經營位置”的角度來看，其特點總體呈現一種開境遼闊布局的規律。郭熙曾總結“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”，可以說，這句話很好地詮釋了它們這種“留天地”的構圖方式。荊浩的《匡廬圖》是那個時期的經典之作，山勢的雄偉氣概在他的這幅作品中可以說表現得淋漓盡致。整個畫面空間感強烈，層次豐富，可仰山之巔，可窺景之深，景物的虛實描寫恰當協調，景物之變盡入觀者之眼。

二、傳統山水畫構圖中所體現的視知覺心理因素

（一）視覺注意的心理

1956年赫恩肖教授在英國心理學學會上作主席就職致辭時，指出：“時間綜合突破了知覺能力的界限，它意味著把現在的知覺、過去的記憶以及將來的期望——刺激模式、痕跡和符號化過程——綜合為一個共同的組織”。視知覺本身就是一個時間中的過程，而且不是一個很快的過程。夸斯勒得出結論，我們通常大大地過高估計了經我們加工的信息量。“我們實際上看到的東西只是一張略圖，其中只有幾個小點是細節清楚的。”但是我們在看畫的時候，確實注意到是一幅清清楚楚的畫，但實際上，知覺清晰的地方還不到整個視線的百分之一。巴特利特曾提出一個概念“尋求意義的努力”。也就是我們特定的時間、空間，會對這幅畫進行掃描，導致可以被稱為“恰當的系列順序”的排定。傳統山水畫一般景物繁多，構圖本身畫面安排具有相對復雜性。當《匡廬圖》作為視覺對象，起初會給一個整體的心理感受，比如磅礴、恢宏，一幅極富有生氣的一個山水圖，云霧繚繞、氣勢飽滿，這是一般簡單的景物地圖所無法達到的藝術效果，能帶來特殊的藝術效應，這就是它的價值，是景物地圖所不可取代。此畫景物繁多，構圖本身畫面安排具有相對復雜性，因為一個元素的變化也會影響其周圍元素的作用，影響整體的視覺效應。前面提到觀者若只停駐于畫面前5—10秒，但若時間加長，或許就會略有不一樣的結果。也就是，此時，視覺所經歷的時間延長，那么眼睛便會自動地移動，這里的移動也可追溯到知覺心理的活動，知覺心理是過去的經驗與未來的期待涵蓋在里面，它會回憶，并于此時獲取到的圖像進行結合的接受。

（二）構成整體的相似律

物以類聚，人以群分，人的視覺心理會將性質接近的組合關系歸為一體，然后自動以整體效果中的一個部分或一個層次來感受。例如傳統山水畫中石、峰、樹的描繪，往往不是單獨的一個，而是不少于三個形式的一組，相似的形式、風格，因為性質接近，然后融為一個整體，給予很多山、石、樹、草、葉等的感受，即整體心理傾向，具有強烈的藝術表現力，可以滿足視覺心理的一般需要，即整體和諧感。

（三）統一趨勢構成整體感

統一趨勢是指具有方向感的動態形式，如果各種形式因素，或物象具有統一的趨向性，就可以形成統一的整體效應。傳統山水畫中這樣的例子比比皆是，像對石頭、山體的形狀表現，并非每個山體都是僵化的垂直方向，有的根據整體布局需要以求平衡，會有方向傾斜，再經過疊加描繪，自然形成統一的整體感，使局部因素傾向同一個運轉方向，或可以說是一種統一的骨架結構，畫面因此而生動。

三、《匡廬圖》整體構圖特點的視知覺分析

（一）全景式、大山大水

《匡廬圖》采用的是全景山水的構圖模式，描繪了廬山附近一帶景色，山路蜿蜒、巨峰凌空、飛瀑如練，整幅畫面體現出“百尺危峰，屹立于青冥間”的雄偉氣勢。所謂“全景山水”是指中心全景或布局，即主峰為中心，用云軸煙霞斷白，襯托出中、前景的全局安排。這是一種“上留天，下留地”構圖模式，當其作為視覺對象，起初會給一個整體的心理感受，比如磅礴、恢宏，一幅極富有生氣的一個山水圖，云霧繚繞、氣勢飽滿，這是一般簡單的景物地圖所無法達到的藝術效果，能帶來特殊的藝術效應，這就是它的價值，是景物地圖所不可取代，觀者一開始面對這個作品，一般會忽略細節統攬全相，剛進入視線，呈現在視網膜上，是畫上各構成組合后所帶給觀眾的整體效果，觀眾一看便知哪個部分是什么，然后便會對整個作品作出理性和情感判斷。觀賞過程中假定持續時間短暫，其實腦中并未將細節都記錄下來，只是支離破碎的部分，或者就是一些概念符號、幾何形式。原先一個整體，到了視覺皮層，經過生理系統加工、選取，各部分交叉、分離，隨著時間的流逝，隨后會有視覺經驗的侵入，換句話說，全景式構圖易給觀者帶來氣勢磅礴的第一印象，留天有助于空間的推遠，具有收勢和回觀的作用，山峰的整體感得以保存，是因為天的面積增加，山峰更顯集中，在深遠上可積蓄成一股勢。貢布里希說：“任何適當的安排都能產生虛幻蒼穹的錯覺，而這種錯覺在理論上也許成為與廣袤天空不可分割的一部分。也就是說，《匡廬圖》無論其上部分山峰怎么安排，有這樣大的天空面積留出來，能夠給觀者帶去虛幻蒼穹的錯覺，這是有道理的，而下留地則憑借人一如既往的生存經驗發揮出“可游”的作用。眼睛是我們感知畫面的一個要素，而知覺上的綜合作用便得以發揮，也就是說，留天留地是《匡廬圖》產生審美效應的一個啟發點。

（二）高遠與深遠相結合

《匡廬圖》，典型地利用了高遠、深遠結合的構圖技巧，最高處的主峰處于中軸線上，整幅中的六組山峰高低不一，比例搭配極妙，這樣的一種表現足以讓觀者去聯想，并立即在腦中構出自己經驗之下的山水圖。山的高峻之勢，前、中、遠景的安排創造了一個完整的感覺，山后有山，迷離朦朧的表現體現出廣袤的遠景，這便是深遠帶來的效果，但是似乎遺漏了前景區域，實際上我們看的時候更容易被中遠景所吸引。因為中遠景描繪的相對虛，而前景實，不過觀者在注視前景時，心是更沉靜的，因為前景描繪得很實，視線投向這一部分，是在對畫的翻譯、認知的過程。就好比程序將一個個代碼轉為最終的信息、圖像等，畫面上有什么就知道什么，就確認是什么。因為它已清楚地給予我們答案，就是有這么些東西，松石、右下角的屋宇、樹，包括屋宇中人的活動，像橋梁、山徑、棧道、飛瀑、溪流、山石的迂回曲折和深厚幽邃都為深遠所不可少的意象。它們有助于這一畫面整體，也可以這樣理解，景物的相互遮擋、疊加對深遠起了很大的作用。當一個圖示重復疊加，形狀稍微地改變，僅從數量上看，會給人一種多的感覺。比如后面景物被遮擋，我們會主動憑先前經驗的分析，后面可能還會有什么，也許也是一種心理期待。

（三）實景真寫，“化整為零，聚零為整”

整體看，《匡廬圖》以自然山水景觀為主體描繪對象，是純粹意義上的山水畫，人物為點綴，各景物如舟楫、漁人、樹木、房舍、院落等依次排布、緊湊曲折、相得益彰，路有隱沒，水有來去，有山有水、漁樂耕讀的畫面意境陡然而出。全圖可分為若干個部分，各部分之間貫連流暢，整個畫面豐富統一，曲折相屬，視野開闊，有賓有主，有曲有直，時開時合，時分時聚，層次深厚，云樹、流泉、屋舍、人物，不僅是點綴，更增添了畫面的生動性，讓人盡情想象美好休閑的生活片段，這也是一種視覺效應。若缺失了人這一生命的參與，畫面本身其實并無意義。 古代一些人認為，看的動作緊密地同在世的生存相聯系：看，就是看到世界；看的過程，就是生存于世的過程。欣賞畫作也一樣，不是人的主觀情感或視覺感受為原始，而根源于人普遍的生存狀態。所以，視覺活動的意義總是基于人的整個生存意向才顯現出來，視看不過是顯現人的整個生存方式。在原始時代“△△△”可表示山，若無人類對自然的認識，沒有人類這個生命體，這只有幾個線組成的圖案毫無意義，到了人則約定俗成為山的象征。在看《匡廬圖》的過程中，整體畫面與眼波之間有著自然的緊密性和相似性，很直接，觀看自身具有可理解性。這種可理解性是基于眼睛活動和生命經歷的整體關系。離開生命，意味著丟失視野和可視性，沒有生命，也無所謂觀者，那么被視物的意義價值誰來定義，還有什么可視性。《匡廬圖》中的各景物的描繪與布局讓人們能夠感受到眼睛自由運動的快樂，能夠感受到事物不斷生成的生命力，景物本身有其意義，再加上，形式形狀的生動變化蘊含著趨勢力，時刻刺激著視覺運動，所以，整個體驗悠然，剛好符合當時戰亂時期的心理需求和精神向往，向往安定釋然的生活狀態與生活條件。

四、《匡廬圖》中所含構圖規律的視知覺分析

（一）賓主

一幅畫的構圖離不開對實體與主體的設置，賓與主相輔相成，兩者相互依靠，賓離不開主，主離不開賓，主的意義因賓的存在而升華，賓的價值能因主的確立而實現。主賓關系包含視覺輕重與呼應兩點，僅從畫面角度來看，視覺輕重在于賓體與主體描繪方式上的區別，包括景物安排、面積比例及細致程度、用墨濃淡等。呼應則在于景物安排位置、景物傾斜方向趨勢等。

《匡廬圖》中，主與賓，表現形式上可相互區分，現在舉例來看，右下角主體為松樹、松石，石后也描繪著松樹給予襯托，這一組樹遮擋了后面的屋宇，假若沒有后面的屋宇，這一塊便會顯得很單調，因為沒有可看之點、可辨析之物。視知覺本身就離不開視覺心理的推動，那么少了屋宇，整個這塊便會偏輕，分量過小，眼鏡駐足的時間可能會縮短。再看前景的左部分，同樣的道理，石頭、樹、屋宇，互相的穿插關系，情境的構造就是離不開這樣一個個元素的主賓安排，這里屋宇為主，視覺感知后引起生活情境的組織、故事的敘述。再看最高的主峰，其為主，后方遠山為賓，若隱若現，較高層次感，整個空間頓時退遠，視覺上很容易被這所吸引。

再比如呼應，畫面中若處理好呼應關系對視覺上會有怎樣的影響呢？若從整個畫面來看，樹與樹是一種呼應，畫中樹被描繪在不同區域，形成一種視覺節奏，好比音樂也有呼應，那是體現為曲調在時間這一維度之中，處于不同瞬間，而后形成的節奏感，繪畫也一樣，繪畫作為二維平面上的成像，它則需要元素在不同的位置而后形成視覺上的節奏感，而聽覺與視覺本身具有相通之處，觀者作為欣賞者，無論將音樂作為對象還是將繪畫作為欣賞對象，欣賞過程總是伴隨著時間的變化，時間不會停。比如在這一秒，音樂是音符，刺激著聽覺神經，而繪畫則是媒介所組成的圖像符號，刺激的是視神經，再回到《匡廬圖》，不僅樹與樹之間形成的呼應，還包括最高的主峰與其右下側的重量的山體構成呼應，而它又與視平線偏下的山組構成呼應，可視為三級階梯，依上而下標為1、2、3，山1呈直立形態，中心很穩。2，有了變化，存在2個層次，前面呈左上方的傾斜，恰好與1的直立呈45度角，2的后一層次立刻又與前一層的趨勢拉回，再次處于直立狀態。群組3可發現，呈逐漸向右上方逐漸傾斜的趨勢。如此，三組山體通過方向的變化達到呼應，從而有助于畫面平衡。中軸線除了最高的主峰這一山體，其下方還有一組處于視平線以下，稱其為4，它與剛才的3這一組同樣形成呼應，4逐漸呈向左上傾斜的趨勢，兩者構成一種張力，而再看4旁就是瀑布，此處的瀑布呈現的是向右下方的動勢，因為常識下重心引力，水往低處流，本身于知覺可感知到向右下方的力，我們人的大腦中也存在一個相應的具有場的屬性的系統，即大腦皮層細胞的興奮抑制過程所體現的一種生理的力。經科學證實，這是由大腦生物電流引起的，并直接與人的心理活動的力（知覺力）聯系著，表現為一種心理活動。此時剛好與4平行，照前分析，4為屹立的主峰，存在升騰的物理結構力場，而方向相反，便得以保持平衡。瀑布旁邊是石徑，綿延向深處延展。石徑旁又是另一組山峰，記為5，5的山勢則呈右上方至左上方再向上的一種迂回曲折的一種態勢。其上山組記為6，6沒有方向上的特別變化，呈向上的趨勢，這樣我們可以觀察到4、5的中間蘊含一種向上運動的氣勢，這個氣勢又以6為體現，這樣分析下來，6組山體組成一環形勢能，形成一團氣，圍繞中軸線互相呼應。這樣，這些客體物理性質的結構伴隨引力，大腦中有生物電力場，心理活動過程中的知覺場就發生相對應的關系。

（二）虛實（遠近、疏密）

國畫中，虛可為淡、疏、動、輕、次、白、遠、少，實為濃、密、靜、重、主、黑、近、多。

1.遠近

回到匡廬圖，以遠近可將此畫分為兩個層次，第一層次，寬闊的水面一只小船，再由石坡而上，山腳處的屋宇院落，竹籬樹木環繞，屋后有石徑環繞著山，山腳處有長堤板橋，騎馬者。第二層次，兩懸崖夾一飛瀑，路徑、木橋、溪澗、兩邊危壁。藝術是在社會影響下的個性化表現，它要依據視覺法則，合乎心理習性，這樣的遠近安排從某種角度符合心里欲求。一張畫的性質和特點都要在心理反應中得到驗證，就好比香和臭的感覺是從嗅覺和心理反應中得來的，匡廬圖首先帶給人的是一種可游可居的景象，近實遠虛，從近的視覺認識到遠的視覺認識，伴隨著觀者的經驗互動，仿佛置身于畫家所描繪的情境中，從清晰的逐漸變化到模糊的，在時空的變化下，視神經已對這樣的情境產生適應。從剛接觸漸漸融入，隨之在景中活動，那是知覺活動，夾雜著情感，分別喜好，固有認識，過去的經驗，或撿起曾經的記憶，或者一種對類似環境的期待。此景，可養心，各形式的作用平衡從而將本來散亂的心可以靜下來，還未欣賞前，視覺裝置是混亂的，猶如一杯水中的雜質并沒有完全沉淀到底下，零散的視覺信息攝入，而直到看到這幅畫，通過遠近虛實的呼應與物象的指引，將觀者帶入風景中，身入其境，視覺參與圖像認知，與圖像中的秩序達到融合，然后適應，良好的視覺效應自然而然產生。從某種角度看，《匡廬圖》具有一些藝術所有的療救功能，阿恩海姆強調藝術的療救功能，他認為人的心理問題是由于心目中“未完成情結”，而藝術在一定程度上可以幫助人排除心結的干擾，從而能輔助心理治療。將藝術作為一種治病救人的手段并不是出于藝術本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷入困境之中的人的需要，

2.疏密

《匡廬圖》中的疏密也安排的得很有講究，筆者將圖中的疏密分為大疏密與小疏密，大疏密就是從總體趨勢上來分，長幅二分之一以下以水域隔開至左下角方向為密，另一部分為疏。密處更有生活趣味，給人以生活上清閑、安定的幻覺，即是“采菊東籬下，悠然見南山”的這樣一種意境，又不失活力，這就剛好與當時社會整個環境形成對比，體現畫家的一種心理欲求，同時也滿足當時觀者的心理欲求，時代混亂，生活安定是每個人的期盼。而疏處形成的勢，特別是山體的質感在人們經驗中就是很有分量感，而表現的相對疏是為了保持畫面平衡。因為山在人的經驗已存有重的感知，然后疏的山的組合易給人帶去安定沉著的心理與視覺的混合感，這種互動作用不易被觀者所覺察。

小疏密則細致描繪處為密，疏中有密，密中有疏，如主峰點苔處較密，山體逐漸向下漸疏，疏密相間，山的體積感便容易被表現出來，可以注意到荊浩對山石的邊緣處理非常細致，邊緣是視覺掃描與搜索的重要地帶。圖形邊界對對比效果的出現占有重要地位，畫家在山石的外輪廓表現密，能夠很好地被觀者所捕捉。現代已研究出視覺本身就有簡化圖形的本能，邊緣特點能夠強烈影響內部的整體感覺，另外還有劃分注意范圍、阻斷視線的外延續的作用，迫使視線集中在應該注意的區域，如果畫家不這樣塑造，就有可能導致山形不夠明確，影響視覺的選擇。還有一點，最高的主峰與其兩側危壁是與另外的山峰整體上還是有疏密關系，這是因為它們兩者是位于遠景，近實遠虛，這也是人平時對環境觀察的一種經驗。若觀照同樣的景致，遠處的景物必會偏淡或模糊，空氣、霧氣的籠罩必會顯虛。

疏密在此圖中同時表現在山徑，路徑表現疏，阿恩海姆提出過“圖——底”理論，這也是格式塔心理學家非常重視的一個方面。他們是這么認為的，“圖”只有在合適的背景扶持下才能顯示出其特征。筆者認為這一觀點可以用來分析畫面這一路徑的藝術效果，想必觀者一看便知這是路徑，如此直接，其中的原理是什么，路面右下側這一塊面除了邊緣交界的變化體現路的曲折，然后交界以下描繪得密，路徑左側的山石描繪細膩、密。由此，兩密夾一疏，路徑便更易跳出來，兩密處可成一底，路徑便可作為一圖的意義，指示觀者這是路，我們可以看到高處的幾組山峰至上而下總體從密到疏表現。下面的疏處并不會阻礙我們知覺對它的認識。韋特海默認為，人們知覺似動現象一樣，對其他任何事物或現象，也是采用直接而統一的方式知覺為一個整體，而不是產生一群個別的感覺。無論何時我們一看見不同元素的知覺對象，就立即在知覺中產生一種結構。為此，韋特海默總結出：鄰近性原則，在時間或空間上相接近的各部分，傾向于一起被感知；封閉性原則，我們的知覺對不完滿的對象有一種使其完滿的傾向；格式塔趨向，在許多條件下，有盡可能把感知對象知覺為一個完好的形狀或模式的趨向。回到《匡廬圖》來看，山峰的結構交界往往密一些，它們是類似的筆墨部分，那么我們自然下意識會感知成一群或草、或樹，然后畫家下面畫得漸疏，并不是一個封閉型，不是一個完好性狀。而我們會這么認識，山的下面部分被遮擋住了，知覺這時會去補充使其完滿。那空處，我們會假想為云、霧，所以格式塔是一種具有高度組織水平的知覺整體，是知覺活動對客觀刺激物的加工、改造、創新的結果，畫面上的圖式變成為這一活動的中介。

（三）藏露

此畫中的藏露關系，筆者認為主要體現在以下幾點：最高的主峰左側的山體交待得隱隱約約，給人以山無窮之感，更大的想象空間，無景色處似有景；畫中的屋宇和樹，石與樹，藏與露其實是一種互相遮擋的關系，一者前為露，二者后被遮擋的部分為藏，藏露有機結合，是畫面豐富性不可缺少的一個表現方式，畫面上處理藏與露的關系時也存有心理預期問題，處于被遮掩的物象更易引起觀者好奇，一覽無余反而不能引起關注，從人的心理特點來看，得到部分滿足并能夠留下一點兒念想，這樣會更有吸引力。像高峰左側對遠山的描繪處理得非常微妙，空間瞬間被推遠，這樣不清楚的表現并不阻礙觀者認知，反而易發揮想象無限的邊際，這有重巒疊嶂，在有限的空間制造出無限的環境，象有盡而意無余。

（四）均衡

在靜態畫面上可以借均衡感來達到緩沖、協調的整體效果，故對稱、均齊的形式更生動，更有表現力，可以產生耐人尋味的視覺享受，具有強烈的吸引力。均衡感可以延伸在表現形式中，可以來自運動的方向感或圖形的趨向性，在一副畫面的構圖布局中完全有必要采用。再次回到《匡廬圖》，上文以六組山群標號，組4的趨向性左上方傾斜，而溪澗本身給人以相反方向的動勢感剛好可以與4呈矛盾關系，相抗衡。組5，則存在一個內部的均衡感，從前至后先趨向右上方再向左側轉，扭轉動態，最靠左邊的山峰卻是向上的力，這兩組山，頂部都畫有直立的樹，給傾斜變化中的山石加一個穩固的向上的力可求平衡，然后，此力構成一個勢態，則將知覺引向其上的山組6，顯得山體高峻，氣勢立刻凸顯出來，6，所夾的瀑布又和山勢呈相反方向，有均衡的作用，都有助于維持視覺心理的平衡，這是趨向性的視覺心理平衡，這種在動態變化中維持的平衡，在矛盾和沖突中變化，更多地是在視覺心理上產生的平衡。變而不亂，變得有規律而又不單調，動靜結合，山是靜，瀑布、溪澗是動，方向的變化具有動態趨勢，有了矛盾而又可歸于協調，這種視覺感受有心理調節作用，可以達到賞心悅目、陶冶性情的結果。阿恩海姆把物理世界、生理活動和心理活動都看作是力的結構、作用和模式，總的來說，畫中的物象雖然是靜態，卻有作用力，他們有沖突，有矛盾，順勢中有逆向，一波三折，就是在矛盾中可設置新的動力，卻不失統一，就是相當于結構模式的調整，具有活生生的力的作用，當模式達到與人的心理——生理結構上一致時，就能激起審美經驗，包括以前的所見、所聞、所感，各景物的表現形式傳達了一種在結構上與人的某些情感相似的表現，因為升降沖突、和諧等現象普遍存在于宇宙之中，畫面均衡能滿足視覺心理的多樣化需要，不使視覺上產生疲勞。

（五）大小

畫中的物象大小表現切忌均等大，一模一樣大小的羅列最要避免，有了大，然后有小，才會有視覺上的對比，而視覺的大小變化又會受對比關系影響，各種對比關系或類似的大小分割關系都會改變對固有大小的感覺，這是視覺心理反應的基本規律。整觀《匡廬圖》，處處體現著大小對比，從而給畫面帶來真實性，山峰比例也不都趨同。

五、物象的視知覺分析

（一）《匡廬圖》中的物象

物象即客觀事物，它不依賴于人的存在而存在，它有形狀、顏色，有聲音、味道，是具體可感的。在《匡廬圖》中則具體為水岸、舟楫、梯路、院落、瀑流、山石、嶙崖、群峰、崎路、茂樹、屋舍、人物等。

（二）視覺機制與物象存在對應關系

面對著這樣一幅作品，遠看取其勢，近看取其質，局部是服務于整體，整體是由局部組成，沒有一個個局部的相加、組合也無所謂整體，而整體的效果又與局部的安排有很大的關系。所以，一副畫面，最后呈現給觀者怎樣的感受離不開各形式元素的增加、減少、改組和調整，這就需要注意細節與整體結構、形態、動能的一體化，使各種元素發揮它的作用，就像一個社會的發展，離不開每個人自身對社會的價值的實現，從而推動整個社會的進步。每個人都會對其周圍產生或大或小的影響，這是一條剪不斷的鎖鏈，每個局部都是整體關系中的可變因素，他們在對比之中相輔相成，決定的效果取決于最后的整體關系，而最后的整體效果和意義又會影響局部的視知覺。比如兩幅畫，一幅山水圖，一幅單純的人物肖像，白色曲折的線性物象在山水圖中可表示路徑、瀑布，而在單純的人物肖像中可能會有不同的視覺認知，可以是口袋白色裝飾，這是賦予的意義不同。也可以這么理解，我們所謂的無想其實是只是圖紙上這一二維空間的點線面的切割組合，本質上并無任何意義，真山真水的形象也不能全然表達，其意義、物象的內容是我們人類外加的，山為何稱為山，水為何稱為水，只是美其名曰。回到國畫中，利用視覺的本來功能，再加上知覺經驗與心理經驗的作用，點、線、面錯綜復雜地擺置于紙上，真景與視覺系統或許會有形式結構上的一一對應關系，這種對應關系是經驗形式與刺激形式或構形的對應。阿恩海姆運用這個原理解釋了藝術中的平衡、結構、表現等。在談到平衡時，他指出：一個觀賞者觀看作品時對平衡的反應，應該被看作是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態時所造成的一種心理上的對應性經驗。一切物理活動都可被看作是趨向平衡的活動。同時，格式塔心理學領域中，也有類似的結論：每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。就像山水畫中山石結構骨架與自然中的山石結構骨架是對應的，而不是兩者單純的確實復制。神經系統的機械論認為，神經就好比一架機器的運作，它不能組織或修改輸入機器的東西，正像“記憶機器”忠實地復制知覺印象一樣，它的機械性使知覺印象與其皮質副本之間在大小、形狀的組織方面是一一對應的《匡廬圖》中對山石的表現很典型，我們看趨向于寫實，像真的畫面效果，一看就知道是山、是石，一組組山石的形狀是相似的，相似的形狀經過重疊，于是容易被看成是有聯系的整體，這與邊界與邊界的距離緊密也有關系。視覺心理學認為，視知覺具有整合、推論的視覺傾向，根據視覺經驗可以把不連貫有缺口的圖形通過心理整合得到彌補，或根據趨勢進行順延，圖中的各組山體都這樣，重疊的趨勢是向上排列，更好地制造了高遠的藝術效果。這與人的眼睛平時看真山的趨勢一致，廬山的特點也呈現這樣的趨勢。阿恩海姆還認為，藝術就是這樣一個過程，從表象到形式，再到一般性的力的式樣，從而達到對生活的陳述，由此而引入了人的主觀世界。《匡廬圖》中各物象的不同形式表現，富有張力，形成一般性的力的式樣，無論是橫出的舟楫、依次的院落、盤旋的云路，亦或是傾瀉的瀑流、溢出的潭水，無不包含表現知覺整體把握的力的式樣，這種力體現了外部世界的本質，幫助觀者去認識外部世界及自身，這種力不僅指客觀存在的物理力，也指存在于主觀世界的心理力，從心理上感受畫面整體意境，可以說意境產生于畫面中各物象力的相互作用。

（三）物象具有勢、力

與勢常聯系在一起的概念就是力，有力就有勢，力貫穿于我們整個平時生活中，力是一種客觀存在，也是一種人體內部可感知到的一種事實。藝術作品基本是形式的組合，阿恩海姆探討過形式感的心理原因，他提出了物理力、視覺力、心理力的同一性。筆者認為：這三者是在相互作用的，或者在同一時空維度下，這三者是并存的。物理力存在于客觀實在，視覺力與心理力則與視覺經驗和心理經驗有關。舉個例子，舞臺上的許多雜技表演非常考驗平衡感，我們作為觀者去看的時候，隨著一個人一個人的疊高。隨著最高處在擺動作的時候，重心時刻在變化，我們看來也有不穩的感覺，并為演員掉冷汗，但最后又不得不為演員的成功表演所折服。《匡廬圖》中的形式的力的體現主要集中在六組山體的組織，2、3、4、5山體的交錯變化，會產生抽象的動感，而局部的樹的變化，也具有動感，易想到風吹不動的景象，心理上有一種清閑意定的暗示。阿恩海姆說：“我們可以把觀察者經驗到的這些‘力’看作是活躍在大腦視中心的那些生理力的心理對應物，或者就是這些生理力本身。雖然這些力的作用發生在大腦皮質中的生理現象，但它在心理上卻仍然被體驗為是被觀察事物本身的性質。事實上，視覺觀察到的這些力的作用與發生在真實物理對象中的作用是沒有什么區別的。”筆者覺得心理上的感覺經驗，和視覺記憶與現實的視知覺活動是有配套程序，視覺圖像先是映到視網膜上，然后在視覺記憶中進行選擇對應，隨之促使感覺經驗的回放，類似一種條件反射，接著引起心理上的效應，那么接下來帶來的就是感覺綜合，意識上的辨識、確認、加工。

六、淺析《匡廬圖》構圖中的審美知覺趣味

（一）審美的運動與構成——場的概念

現在我們設《匡廬圖》、觀者為兩個實物，兩者之間的相互作用就是依靠有關的相互作用的區域來實現的，這一作用可叫為相互作用場。“場”的概念源自現代物理學，像心理場、行為場、環境場、物理場皆屬這一范疇，場這個概念有兩種含義：一是指空間一點的場值，二是指空間中某一區域，在這個區域內，場是有量值的。物理學的這些理論，啟發了格式塔心里學，考夫卡認為，人本身就是一個場，知覺也是一個場，人的心理是具有一定結構的完整的“現象場”。阿恩海姆則認為，大腦視皮層本身就是一個電化學力場，它們在視皮層自由地相互作用，并沒有受到像在那些互相隔離的視網膜接受器中所受到的那種限制。可以說，視知覺可看作欣賞中的最基本的規律。《匡廬圖》中的六組山體所構造的平衡，形成一種氣勢，侵入有機體的眼睛后，打破原來的神經系統的運動，或者說是一種磁場中斷、磁場干擾。當這種原先的順序被推翻后，生理場會有一種想要去對抗的傾向，也即是又想接受這種突然的入侵，又想抵觸，保持原來的狀態，互相交錯，一種心理場與物理場上的撞擊。場還有另一種含義，是由一種由各種關系形成的網絡，這種關系的網絡是由主體、客體與時空幻境共同組成，這是一個以主體為核心的動態結構。人是有著自己的意志、喜好、需求和愿望的人，很容易將自己的主觀思想帶入欣賞對象中。整體觀《匡廬圖》，無論觀者起初在欣賞時是怎樣的一種情緒，本來的心理場是非常活躍。電化力四處發散，與周圍環境是一體，面對它時，整個景象反映在視網膜上，山體的形狀為方向自下而上趨勢，因為人的固有經驗就從山腳爬至山腰登上山峰，就是這么個秩序。荊浩對廬山的特征表現，給心理場有一種平撫的作用，就好比，蒸汽的散發蒸騰，若加個蓋子，則杯中密度加大，所以觀此山的構造組合，本身的是形式相互作用構成平面的勢，從而能讓觀者靜下來感受安定，加以觀者自身經驗便自動參與到畫面情境中了。

（二）審美知覺體驗

筆者將《匡廬圖》所產生的審美體驗總結為以下兩點：審美聯想：阿恩海姆認為審美聯想的發生是由于審美對象本身的結構形式同某種情感生活或真理的形式結構相類似，而審美主體又有著掌握這種情感生活和真理的體驗，因而勾起往事的回想；審美共鳴：而審美共鳴同樣可利用審美聯想的原理，共鳴側重的是融入情感后的結果，產生在聯想之后。

阿恩海姆認為世界作為一個整體撞擊著我們的心靈，這個整體結構的每個元素都像整體一樣重要，知覺本身包含秩序，人類理性即有秩序理性的動力。這時候，個體在知覺過程中不是全能的上帝。心理的和物理的實體都傾向于秩序和平衡，這種影響自然地獨立于人的愿望和文化條件。他還認為審美對象都具有一種客觀的結構骨架，并為美的欣賞和創造提供了一個堅實的基礎。偉大的作品所要揭示的深刻的含義，是由作品本身的知覺特性，直接傳遞到眼睛中的。我們欣賞畫作，畫作在這個時候已成為知覺力作用對象，《匡廬圖》中山勢的起承轉合映入視網膜調動知覺的動力，在形式的矛盾中尋求平衡，又被畫作的引導參與到審美體驗活動，即引發審美聯想。整個畫面其實是有秩序感的，觀者可聯想到從前景的屋舍沿著石坡而上經過石板橋，又是屋宇，爬累了可以休息，與友人攀談頃刻再上路，耳邊的泉水擊石聲漸漸清晰。翻山越嶺，這是一個有秩序的審美體驗，滿足觀者想象棲游于山林中的悠閑生活，給予情緒上的放松。高遠、深遠結合，氣韻生動，心物平行，各個符號，樹、石、云、水、山并非就是實景的最完整的照搬，但卻有另一般意境，這種有秩序的安排恰好符合了審美需求，給予觀者足夠的想象空間，調動了內心的美好向往，向往一種安定的生活，這恰是當時社會環境所缺乏的。當然，在我們現代人看來，也是一種境界，同樣沖擊著我們的心靈，在這個越見浮躁的社會，需要的是這種可以讓心理平衡下來的引導，讓這客觀的結構骨架喚起與精神系統中與它的力的相同的力式樣，找尋到真實的情感，讓浮躁的心靜下來，感受生活真實的一面。這時，這幅畫也不再是獨立的二維存在，而是發生了作用，與觀者的磁場交匯融合，帶給觀者另一種情感認識。

七、總結

最后，筆者想說的是，一幅畫的成功與否，構圖起著重要作用，雖然作品的最終價值還是需要觀者來實現，畢竟畫家在畫時，它還可以掌控讓畫完成得盡量好，但是交出手之后，就是觀者的事了，觀者借著他在特定時空下視覺所感知到的，在那一特定的時空有不同的環境、心境、認知、學識等各種因素難免會產生對一張畫的不同解讀，但是，人的眼睛還有共同的生理機能，于是一幅畫的呈現必定會有一種普遍共同的感受，對觀者帶去心理效應，這其中筆者認為肯定存在視覺神經系統與畫面構圖形式上的對應作用關系，從而便會引發人的心理感受，或許是一種歷史演變，人類進化后的必然現象。簡言之，繪畫作品中恰當巧妙的形式設計對人的視知覺具有一定的作用。《匡廬圖》，它的各物象的安排，山體的組織所形成的整體圖像肯定有適合于人的視覺系統結構的因素，否則就徒有虛名了。

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