從白描到彩墨

董伯信

張玉良，1895年6月14日出生于江蘇揚州一個貧苦家庭，幼時父母亡故，孤身一人流落到安徽蕪湖。1912年，時任蕪湖海關監督（正關道）的安徽桐城人潘贊化與張玉良相識，后結為伉儷，玉良也從此改姓“潘”。1913年“二次革命”失敗后，潘贊化被解職，潘氏夫婦遷居上海法租界霞飛路漁陽里。此后，潘贊化先后投身“護國運動”和“護法運動”，獨自在家的潘玉良開始跟隨洪野先生學習繪畫。生性喜愛美術的潘玉良如魚得水，繪畫水平提高很快。到1920年9月，潘玉良考取上海美術學校西洋畫系，作為插班生編入第十一屆西洋畫正科班學習，這是上海美專招收的第一批男女同校生。

1921年7月，潘玉良從上海美專退學后考取法國里昂中法大學在我國招收的第一批留學生。在國外求學的8年間，她先后在法國里昂美術專科學校、巴黎國立美術學校、意大利羅馬皇家美術學院學習繪畫和雕塑，在此期間先后結識了徐悲鴻、常玉、張道藩、郭有守、蘇雪林等一批有識青年，并創作了《白菊》《黑女》《酒徒》等油畫，為后來立足國內畫壇奠定了深厚基礎。值得一提的是，潘玉良由于學業優異，獲得意大利教育部獎勵津貼金，作品參加意大利國家展覽會，成為第一個獲得國際榮譽的中國女西畫家。

潘玉良1928年回國后，受邀擔任上海美術專科學校西洋畫系主任。同年11月28日，第一次個人畫展“潘玉良女士留歐回國紀念繪畫展覽會”在上海舉行，“旅滬各國僑民咸到會評覽，嘆為中華女子作家之冠”。1929年3月至1935年7月，她在中央大學教育學院藝術科與徐悲鴻一起擔任油畫教學，培養出郁風、張安治、蔣仁、張蓓英、費成武等一批優秀畫家。潘玉良先后在國內及日本舉辦個展五次，被譽為“中國西洋畫中第一流人物”。1934年，中華書局出版了《潘玉良油畫集》。

1937年，潘玉良為了追求藝術再次赴法，直至1977年在法國病逝。在法國40年中，她的作品經常參加各類沙龍展覽并遠赴美、英等多國展出，先后獲獎之。多次，被授予比利時金質獎章、巴黎市長“多爾烈”獎、法國“文化教育”一級勛章等多項榮譽。潘玉良作為一個全面的藝術家，油畫、中國畫（主要是白描和彩墨）、素描、版畫、色粉畫、雕塑無所不能，她堅守“由古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術準則，堅持“合中西于一冶”的藝術追求。

盡管，潘玉良在早期以“西畫家”著稱，然而縱觀其一生，最令人稱道的成就卻是中國畫創作。無論是白描，還是彩墨畫都獲得極大成功，尤其是她的彩墨畫成為她后期最主要的創作手段并形成特有的繪畫語言。

解讀潘玉良的中國畫應首先從她的白描談起。大約在1937年，潘玉良開始嘗試用毛筆進行人體寫生。1937年6月10日，她出國前的最后一次個人畫展在南京華僑招待所舉行，畫展中陳列了陳獨秀為她題詞的三幅白描作品（現藏安徽博物院），這三段題詞為：

玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶筒，其成功也必巨，謂余不信。拭目俟之。

余識玉良女士二十余年矣，日見其進，未見其止。近所作油畫已入縱橫自如之境。非復以運筆配色見長矣。今見其新白描體，知其進猶未已也。

以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之曰新白描，玉良以為然乎？廿六年初夏獨秀。

1932年10月15日，陳獨秀在上海岳州路永興里11號第五次被捕，很快被押解到南京。次年6月底，國民黨政府最高法院“判處”陳獨秀有期徒刑8年，被關進南京第一模范監獄（又名老虎橋監獄）服刑。陳獨秀與潘贊化為相識幾十年的同鄉和至交，他的很多家事都是潘贊化出面幫忙解決的。當時潘氏夫婦在南京定居，因而，他們多次去獄中探望陳獨秀，這三幅畫作的題詞就是陳獨秀在獄中所寫。

從陳獨秀的題詞中我們能看到他給予潘玉良的評價是非常專業的，而絕非一般泛泛的溢美之詞。陳獨秀學貫中西，具有很高的藝術修養。他敏銳地觀察到潘玉良的白描是不同于傳統的白描，除了繪畫對象為西畫中較常出現的人體外，潘玉良利用中國繪畫線條中的粗細、頓挫變化，以西方繪畫基礎訓練中的造型技巧和透視原理，用傳統白描人體畫的形式來表現人體，因而具有“歐洲油畫雕塑之神味”。這種表現效果完全符合陳獨秀“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”（陳獨秀：《美術革命一答呂澂》，《新青年》1919年第6卷第1號）的主張。當時的《中央日報》評論道：“由于陳獨秀先生的評語，我們至少可以認識潘女士這種‘新白描體的價值。張道藩先生也說：‘這一次畫展內使我們最驚奇的是她的白描人物，這顯然是她的一種新試作，但是我們由那些畫里已經看得出她對此種作品成功的確證。真的，在這種畫里，我們見到一種中西畫理的天衣無縫的融合！以東方的精神入西洋畫法，結果在繪畫藝術上開辟一片新園地，一個藝術家不是應該孜孜努力尋求新園地么？”（《潘玉良畫展巡禮》，《中央日報》1937年6月12日第7版）

“以東方的精神入西洋畫法”也是對她一生藝術追求的最準確評價。多年后，潘玉良正是以白描為基礎展開彩墨畫實踐，在“合中西于一冶”的道路上取得突破性的藝術成就，應驗了陳獨秀“其成功也必巨，謂余不信，拭目俟之”的預言。

從現存潘氏的作品來看，她在1937年出國前的主要精力都放在油畫創作上，只是在1937年前后開始“新白描”的嘗試并獲得了陳獨秀和張道藩等人的褒獎。她對中國傳統繪畫的態度更多地偏向一種自覺的借鑒和融合，這可能不同于她當年在法國的學友——后來又一起在中央大學共事6年的徐悲鴻明確提出的用現實主義畫風改造中國傳統繪畫的目標那樣激進和宏大，因為她也對自己的繪畫基礎和社會地位有清晰的認識。徐悲鴻在中央大學努力地培養一批圍繞在寫實主義大旗下的人才和在教學中植入寫實主義的繪畫實踐的時候，同樣在中央大學教學的潘玉良就溫和許多，她更注重學生對繪畫道路自我的選擇和發展。她對自己亦然，更多的是一個人勤奮地在繪畫實踐中去探索藝術發展的道路。從1928年學成回國，首次個展中都為油畫和色粉畫作品，到1937年出國前的最后一次個展中引人注目的“新白描體”作品出現的變化，可以明顯看出潘玉良是在自覺地進行“合中西于一冶”的繪畫探索。

盡管潘玉良再次出國直到1977年逝世的40年間一直生活在國外，但是她的中西繪畫融合的探索不僅并未中斷，反而成果更加顯著，尤其是20世紀50年代以后開始大量創作的彩墨畫，到20世紀60年代逐漸成熟。

她的彩墨畫主要是利用中國書法的線條勾勒對象（主要是人體）的外部輪廓，將用墨線的變化去把握對象形體和質感的手法成功地引進畫面之中。在背景的處理上，她突破了傳統文入畫“布白”的理念，用交織重疊的短線組成肌理，加上擦染，做出油畫般的多層次的背景烘染和“后印象派”的點彩技法，去反映空間的虛實和光影，凸顯主體對象，增加畫面層次的厚重感。中國繪畫工具、書法線條加上西方的造型原理和油畫創作理念、技法的糅合，使作品散發出神州的泥土芳香，表現出強烈的東方藝術精神，形成了獨具特色的中國彩墨畫風格，為中西藝術交融展示了新的成功方向。巴黎東方美術館原館長葉賽夫曾說：“潘夫人應時代潮流邁進，而絕未改變其對藝術的見解，獨立于具象與抽象兩派之間。她用中國書畫的筆法來形容萬象，對現代藝術的貢獻已夠豐富的了。”令人遺憾的是，她本人沒有用文字表述過彩墨畫創作歷程和藝術思想，因此我們現在只能結合作品去了解她的創作軌跡。

《椅子上的女人體》作于1952年。畫面中的女人體除依然保留了潘玉良白描的一貫韻味外，肌膚上有更明顯的暈染痕跡。整個畫面的背景是大面積的紅色，線條的層次清晰可見，但是整體感覺比較雜亂，也缺乏空間和光影的變化，看得出作者處在尋找背景處理方法的早期階段。作品還體現了“后印象主義”的一些特點，不太注意形體的體積和結構變化，近處和遠處的物體空間不明顯，作者更多的是借助色彩來揭示人物精神的一種訴求。

《側臥的女人》作于1960年，也是彩墨畫的代表作品。作者先用細膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，表現出人體的結構和質感，背景部分運用點彩和交錯的短線來塑造層次。她將傳統技法中的國畫渲染和印象派點彩技法合而為一，呈現出秀美靈逸、堅實飽滿的畫面效果，較之20世紀50年代作品背景中的短線條，色彩變化更加豐富，線條更加流暢自如。畫面構圖以對角線劃分，上部大片留白，下部側臥的女人體充滿畫面，并以白色的床單作為女人體的烘托，使這一虛一實的對比流露出東方女性的含蓄、溫柔。作品中微微夸張的形體、豐滿滋潤的肌膚、委婉生動的神態，給觀者帶來極大的精神感染力，完美地呈現了東方女性外在的曲線美和內在的人陸之美。

《戴頭巾的裸女》作于1963年，是她彩墨畫成熟期的又一力作。作品中的人物作為整個畫面的主體占據了中心的大部分位置，一個女人右手彎曲并放在頭上，使畫面構圖有了律動感。頭巾和身下的被單都裝飾粉色的小花，形成上下空間的呼應。背景的處理技法上，點和線運用自如，非常有節奏感。背景中注意了光影的變化，將裸女突出得更加富有東方美的意境和詩情。作品中點、線、面創造出豐富的肌理效果，色彩絢爛、寧靜、成功地將中國的筆墨精神和西畫的實體質感融于一體，產生極具個性化的審美情趣，也標志著潘玉良在彩墨畫上由探索走向成熟。

潘玉良用中國的線描，結合西畫中對人體結構的理解，創造的白描女人體有很深的造詣。她以剛中見柔的精練線條、虛實相宜的準確造型和緩急得體的中國書法筆致，成功地表現工人體的柔美與堅實、力量與韻味，令人嘆為觀止。潘玉良不拘泥于形似，而著意于神似，線條成為畫面上發揮造型、表達情感、構成形式感的主導。她結合傳統繪畫中富有情感的線條造型和西畫具有表現力的技法，對中國繪畫進行了自己的探索，為我們留下了一幅幅佳作妙品。這正如張大干1959年為潘玉良的中國畫《豢貓》的題詞：“宋人最重寫生，體會物情物理，傳神寫照，栩栩如生。元明以來，但從紙上討生活，是以每況愈下，有清三百年而又無進者。今觀玉良大家寫其所豢貓，溫婉如生，用筆用墨的為國畫正脈，尤可佩也。”