德沃夏克《b小調大提琴協奏曲》的和聲技法研究

劉 暢（中央戲劇學院歌劇系，北京 100710）

德沃夏克《b小調大提琴協奏曲》的和聲技法研究

劉 暢
（中央戲劇學院歌劇系，北京 100710）

安東寧·德沃夏克（1841-1904年），捷克作曲家。在西方音樂史上，他與斯美塔那以及雅納切克并稱為“捷克三杰”，是捷克民族樂派代表人之一。b小調大提琴協奏曲（op.104）是作曲家晚期最重要的作品之一，其和聲技法的運用集中體現了民族主義特色。

德沃夏克；和聲；民族主義特色

德沃夏克在1894年11月至1895年2月間，完成了b小調大提琴協奏曲（op.104）。這部作品是德沃夏克晚期的代表作之一，也是音樂史上大提琴協奏曲的杰作。德沃夏克創作這首大提琴協奏曲時，正值他旅居美國的最后一年，就像他最受歡迎的作品“自新大陸”交響曲那樣，這部協奏曲也融合了捷克民族民間音樂與美國印地安、黑人靈歌的素材。在開拓民族化音樂道路中，其和聲語言得到了充分的發展，本文從調式材料、和弦材料、和聲進行和調性布局的運用特征四個方面探討其和聲語言的特征。

一、調式材料的運用特征

“調式是人類在長期的音樂實踐中創立的樂音組織結構形式”①，各種不同的調式具有不同的結構，因而又各自具有不同的表現力。德沃夏克在其創作的音樂作品中除了廣泛運用大小調體系中常用的自然大調、和聲小調、和聲大調、自然小調、旋律小調以及旋律大調以外，還大量地運用了包括愛奧利亞調式、弗利幾亞調式以及混合利底亞調式在內的各種自然調式。在需要民間音樂風格時，還運用了許多具有民族特色的調式，比如：在b小調大提琴協奏曲第一樂章奏鳴曲式副部主題中，采用了頗具美國本土印第安人音樂風格特征的五聲音階，從而使得這部作品在捷克民間音樂風格的基礎上又融合了世界其他民族的音樂特色。

（一）傳統和聲中常用的調式

1.自然大調

譜例1-1

譜例1-1、選自b小調大提琴協奏曲第二樂章的大提琴開始演奏的部分，自然大調的主題旋律，恰到好處地刻畫了田園般恬靜、淳樸的音樂意境，表達了作曲家濃濃的思鄉情緒。

2.和聲大調

譜例1-2

譜例1-2、選自b小調大提琴協奏曲第三樂章，從譜例的第二小節開始，回旋曲式主部作最后一次再現由大提琴演奏的部分，在例中的第二行旋律中，出現了由主和弦與和聲大調小下屬和弦（注：和聲背景是sⅱ7七和弦）交替的分解和弦式的旋律，明亮的大三和弦與減小七和弦的色彩對比，表達出作曲家迫切渴望回歸祖國的那種澎湃激昂的思想情感。

3.旋律小調

譜例1-3、選自b小調大提琴協奏曲第一樂章奏鳴曲式第一呈示部中的連接部，由大提琴以及倍低音提琴八度齊奏的b旋律小調的旋律，將音樂逐漸引向高潮，顯示出音樂呈示之初的宏偉氣勢，表達了作曲家激昂、奔放的情緒。

譜例1-3

4.旋律大調

譜例1-4、選自b小調大提琴協奏曲第三樂章回旋曲式的第二插部，德沃夏克在發展第二插部的主題動機時，先采用D自然大調作為旋律的調式基礎（見第151-154小節），其后在第155-158小節中，作曲家將主題動機向下移低了五度，引出了降B音（調式降Ⅵ級音）以及還原C音（調式降Ⅶ級音），使旋律立即呈現出D旋律大調的調式色彩，與前面的自然大調色彩的旋律形成鮮明對比，給人帶來新穎的聽覺感受。

譜例1-4

（二）五聲調式的運用

在德沃夏克中、后期的音樂創作中還大量運用了五聲調式。以b小調大提琴協奏曲為其中一個代表的“美國”創作時期，作曲家廣泛吸取了印第安人音樂、非裔美國黑人音樂的音樂養分，在著名的b小調大提琴協奏曲第一樂章中的副部主題，作曲家就運用了頗具印第安音樂風格的五聲調式旋律。種種調式材料的廣泛運用，豐富了德沃夏克的旋律創作語言，使得他的音樂四處洋溢著多彩、濃郁的民間音樂風情，廣為世人所推崇。

譜例1-5

譜例1-6

例1-6、是德沃夏克大提琴協奏曲第一樂章副部主題開始部分，副部主題旋律運用了五聲調式，例中1-6小節圓圈中的音表示旋律中的五聲骨干音。從和聲配置上看，作曲家在副部主題開始沒有用正格進行來鞏固副部D大調調性，而是在五聲性旋律下配置出T-Sⅱ65-T6的變格進行，這與副部主題之前引入部分D大調屬持續音上連續離調的半音化和聲行成鮮明的對比，使得副部主題的出現讓人耳目一新，由于運用了五聲音階更給人以田園般清新、質樸的感覺。另外，在第7小節，作曲家為五聲旋律配置出D-D6-TSⅵ7的和聲進行，這里將旋律中的#F音處理成了屬和弦的六度音而不是像我國五聲調式和聲慣用的配置方式那樣，將其處理成屬和弦與TSⅵ7之間的輔助音，作曲家的這種和聲處理方式使得調式和聲與傳統和聲完美結合在一起。例中第10-12小節，調性轉入A大調，旋律中更出現偏音#C音（例中方框中的音）而將主題帶入D宮系統的上五度宮系統，但是仍然保留了旋律的五聲調式風格。

二、和弦材料的運用特征

德沃夏克在對傳統和弦材料的運用方面除了沿用前人常用的那些基本類型以外，還不斷地追求新的音響來適應和擴大音樂的表現力，著力挖掘那些原來在傳統和聲中不太常用的不協和和弦的表現力，如：他在作品中運用了增三和弦、減小七和弦（半減七和弦）、大大七和弦、小大七和弦等不協和和弦材料，因而擴大了和弦材料的選擇范圍，也為發揮音樂的表現力增添了新的內容。

（一）DtⅢ+和弦表現力的挖掘

“增三和弦由于其和弦結構的曖昧性，（極易通過等音變換而改變原來的功能性質）和音響色彩的特殊性（遠離自然泛音的協和性而不易與一般風格相融），使我們難以在音樂中見到它的蹤影。”②而在小調中，DtⅢ+和弦如果獨立地擔當起屬功能的作用去解決到主和弦時，由于其包含主和弦的三音和五音有兩個共同音，當它作為屬功能組不協和和弦解決到主和弦時，從和聲力度上來講，顯然不如屬和弦解決到主和弦的力度強。傳統和聲中這一和聲材料因此不太常見。繼浪漫樂派作曲家李斯特在作品中對這一和弦在和聲大調Ⅵ級增三和弦的表現力潛質的挖掘之后，德沃夏克對和聲小調中的Ⅲ級增三和弦的表現力也給予了足夠的重視，賦予它特殊的音樂表現力。在D大調轉到b小調時，他回避了DtⅢ+和弦直接解決到主和弦，而是將其進行到半減七和弦結構的sⅱ7和弦，把這一和聲進行作反復交替進行，正是利用sⅱ7和弦中含有主音能夠完成DtⅢ+和弦中導音解決到主音的聲部進行，從而既可以將b小調的調式作一全面的披露，又規避了主和弦的頻繁出現，還使和聲能夠持續保持在較大緊張度之中。在此，他賦予這個和弦材料以新的生命力。

譜例2-1

譜例2-1、選自b小調大提琴協奏曲第一樂章，在全曲第157小節（即例中第一行第4小節），作曲家利用D大調主和弦等于b自然小調dtⅢ的中介和弦關系進入到b小調之后，在確立新調b小調的時候，如上所述，他沒有用常見的正格終止式或完全終止式來呈示這個新進入的調，而是采用了一種新穎的和聲手法來明確小調的調性。

首先，從調式調性的呈示來看，作曲家采用音響富于張力的DtⅢ+7和弦作為轉調和弦并使其進行到sⅱ7和弦，緊接著通過DtIII+和弦與sⅱ7和弦作反復交替，由于這兩個和弦包括b和聲小調調式中的全部七個音級，使b小調的音階得以全面披露，因此DtIII+和弦與sⅱ7和弦的反復交替進行，就將b小調的調式調性清晰地呈示了出來。同時，這一和聲進行不但避免了主和弦的頻繁出現，還能使和聲持續保持在較大的不穩定和緊張度之中。也就進一步凝聚了音樂的動力性因素。

其次，從sⅱ7和弦與DtIII+和弦作反復交替時的聲部進行關系上來看，也具有一定的邏輯性和趣味性。即：sⅱ7和弦的根音、三音、五音保留了它在解決到主六和弦的聲部進行關系，但是sⅱ7和弦七音卻沒有保持下來，而是直接下行半音成為增三和弦的五音，使得半減七和弦的sⅱ7和弦沒有解決到協和的主和弦，而是進行到不協和的DtIII+，在這一過程中，增三和弦既部分代替了sⅱ7和弦解決到主和弦的某些聲部進行特征，又顯示了其作為屬功能組和弦的屬性，使得這一意外進行獲得了一定的邏輯性。有趣的是，在不協和的DtIII+解決時作曲家并沒有讓它進行到主和弦，卻使它進行到sⅱ7和弦，讓DtIII+和弦的五音（b小調的導音）上行級進到sⅱ7和弦七音，保留了導音到主音的聲部解決關系。當將這個和聲片斷作了反復之后，作曲家將sⅱ7和弦進行到含有雙重倚音的導七和弦，在倚音解決之后再將上述整個和聲進行作反復，從而獲得一種新穎獨特的建調和聲語匯，DtIII+和弦材料的運用，在此無疑起到了至關重要的作用。

（二）大大七和弦、小大七和弦以及減小七和弦的運用

德沃夏克在其作品中，不僅對傳統和聲中常見的Ⅴ級大小七和弦、Ⅱ級小小七和弦、Ⅱ級減小七和弦與Ⅶ級減減七和弦七和弦給予了足夠的重視，在和聲發展需要時廣泛地使用，而且還對那些傳統和聲中不太常見的七和弦，如：大大七和弦、小大七和弦以及Ⅶ級上的減小七和弦（半減七和弦）給予這些和弦的表現力以一定的展示與發揮，有時，在追求連續的不協和和聲效果時，還將所有的這些不協和七和弦作各種組合的連接，從而進一步擴大了和弦材料的使用范圍，拓展了和聲音響的表現力。

大大七和弦可以在自然大調的Ⅰ級、Ⅳ級，以及自然小調的Ⅲ級、Ⅵ級音上構成。這種“在巴赫的音樂中已經初具規范的大七和弦（作為大調的S7或小調sⅥ7），可能由于功能上的不夠典范而被維也納古典樂派排除于常規和弦之外”③。另外，可以在和聲大調的Ⅳ級上構成的小三大七和弦也由于其較為尖銳、刺激的音響，而不太常用。德沃夏克在b小調大提琴協奏曲末樂章長大的尾聲中（見譜例2-2），對這些和弦材料的表現力給予了充分發揮，賦予它們以新的活力。他將同主音自然小調Ⅵ級上的大大七和弦以及和聲大調Ⅳ級上的小大七和弦融入到了圍繞B大調主和弦的變格進行之中，并且使其與大小七和弦結構的dⅦ7自小和弦解決到主和弦的進行，以及小小七和弦結構的s7自小和弦解決到主和弦的進行連綴在一起。這些不常用的和弦材料在這里，無疑把豐富起來的B交替大小調的和聲展示得更加充分，為逐漸走向穩定的尾聲帶來與主和弦作對比的不同和聲音響的裝飾，給予和聲無比絢麗的色彩變化。

譜例2-2

譜例2-2、選自b小調大提琴協奏曲末樂章尾聲部分。

首先，在例中第一行3、4小節，德沃夏克先在B大調上采用和聲大調小大七和弦結構的下屬七和弦向主和弦作了一次變格進行。

緊接著，在第一行的5、6小節，和聲上仍被作曲家處理成上五度的變格進行，但是他巧妙地將原來大提琴旋律聲部的和聲大調s和7大和弦的七音升D音降低半音而使其變為同主音自然小調小小七和弦結構的s7自小和弦，從而賦予兩個變格進行以不同的和聲色彩，一音之差卻妙趣橫生。

在作了兩次變格進行之后，作曲家繼續變化著變格進行中下屬功能組和弦的結構，即在其后的3小節中，先引出同主音自然小調dtⅢeq小再連接出大大七和弦結構的tsⅥ7eq小和弦，通過tsⅥ7eq小和弦進行到主和弦再一次作了變格進行并引出主持續音。這一次變格進行從根音進行的功能力度上較之前兩次變格進行有所弱化，而和聲色彩性卻愈加濃厚。作曲家運用不同結構的七和弦作變格進行，賦予每次變格進行以和聲色彩上的豐富變化。

隨后，在第三行前3小節的主持續音上出現了B大調的同主音小調的大小七和弦結構的dⅦ7自小和弦到主和弦的正格進行。不難看出，在這一正格進行中，dⅦ7自小和弦作為B大調dtⅢ和弦的副屬七和弦意義已經完全失去了，它是作為一種同主音調式交替和弦而被引入，為和聲注入新穎的和聲色彩。

德沃夏克在短短一段音樂中先后運用了各種不同結構的七和弦——小大七和弦、小小七和弦、大大七和弦以及大小七和弦在主和弦之間作各種和聲進行，使和聲獲得了豐富的色彩變化，也使整個大提琴協奏曲的尾聲部分色彩紛呈，耐人尋味。由此可見，作曲家的和聲造詣之深，令人嘆為觀止。

三、和聲進行的風格特征

和聲進行是由許多和弦連續不斷地銜接形成的。德沃夏克在和聲進行方面，往往從表現音樂內容的目的出發，既繼承傳統和聲中的常規手法，又不拘泥于常規法則，創造性地豐富了各種和聲進行。比如：他對導七和弦七音的解決方式進行了發展，使七音采用下四度跳進的方式進行解決，從而具有了一定的調式和聲中七和弦解決的特征。

（一）導七和弦七音的下四度跳進解決

在傳統和聲中，導七和弦的七音一般是以平穩的方式解決。而在德沃夏克的作品中，在導七和弦的運用上，有時，他從表現音樂內容的需要出發，在保持相對一致的模進音型移位與追求不協和音響的對置中，將導七和弦的七音作下四度跳進解決，對導七和弦的解決方式加以進一步改進與發展。從七音作下四度解決的方式上看，可以說是繼承了調式和聲聲部進行的這一特點，也就賦予作品某種調式和聲風格的特征。

在下例3－1的第二小節中的導七和弦的七音沒有作下行級進平穩解決，而是采用上述的下行四度跳進的特殊解決方式。

譜例3-1

譜例3-1、出自德沃夏克b小調大提琴協奏曲第一樂章第一呈示部中的連接部。在D大調屬持續音上，屬七和弦作同和弦轉換，在高聲部出現了屬七和弦根音到五音的下四度進行。出于上方三聲部有聲部運動的旋律進行以及音型化的聲部處理的需要，作曲家在中聲部與次中聲部中的第二拍上，作了傳統和聲中不常見的平行增四度的二重輔助音，為其后面不協和的七和弦連續，以及七和弦七音的跳進解決提供了聲部音型化的必要準備。隨后的兩小節對這一下行四度的主題材料加以模仿，和聲上出現了省略和弦三音的Dⅶ07/TSⅵ到TSⅵ和弦的進行以及省略三音的Dⅶ7/D到D7和弦的離調和聲進行，在此，副調導七和弦的七音沒有像傳統和聲中那樣以平穩的方式解決而是均以旋律分解式跳躍感較強的下行四度的方式解決到了臨時主和弦。就具有了調式和聲中和弦七音解決的某種特征。導七和弦七音的這種跳躍性的下四度解決方式體現了德沃夏克音樂風格的個性化的某種特征。建立在副題調性屬持續音上的這些不協和和弦的直接對置為引導出后面清新而又富于歌唱性的副部主題以形成鮮明的對比作好了各方面的準備。

四、b小調大提琴協奏曲的調性布局特征

德沃夏克在b小調大提琴協奏曲中采用了典型的三個樂章模式的協奏曲套曲體裁。即：第一樂章（快板），運用了奏鳴曲式；第二樂章（慢板），運用了復三部曲式；第三樂章（快板）運用了自由的回旋曲式。從協奏曲各樂章之間的調性布局上來看，第一樂章主要調性為b小調，第三樂章以第一樂章b小調的同主音大調B大調為主要調性，第二樂章與第一、第三樂章形成調性對比，為主要調性的Ⅵ級調G大調。從每個樂章內部的調性布局上來看，其又各自具有自身的一些特點。即：在第一樂章中，作曲家在奏鳴曲式的宏觀調性布局模式上繼承了傳統，但是在第一呈示部以及第二呈示部的調性布局方面又有其獨到之處；在第二樂章復三部曲式首部中間，作曲家局部地采用了類似“弗利幾亞四音列”式的調性布局方式；在第三樂章中，作曲家對傳統回旋曲式的調性布局作了進一步的探索，即：把本應安排在副調的第三插部（即最后一個插部）的調性，提前回歸到了主調。

（一）b小調大提琴協奏曲第一樂章的調性布局特點

“從宏觀上來看，奏鳴曲式呈示部的調關系基本上為主和屬功能的對立，并在屬功能范疇的調性中結束，而在展開部中以下屬功能相抗衡；然后在再現部中最終獲得主功能調性的確立。這是和聲功能宏觀的一種完整邏輯運動。”德沃夏克在b小調大提琴協奏曲第一樂章奏鳴曲式調性布局的宏觀邏輯上與傳統一脈相承，但是他在第一呈示部和第二呈示部的調性布局方面又有所發展。

眾所周知，如果協奏曲采用的是單呈示部時，主部一般在主調上，副部一般在副調上；如果協奏曲采用的是雙呈示部時，其第一呈示部一般都在主調上，在第二呈示部中，副部則在副調上進行陳述。而德沃夏克在這一樂章的第一呈示部中就已經使得副部主題像單呈示部中的副部主題一樣在副調（即主調b小調的關系大調D大調）上進行陳述，更加強調了主題與副題之間的對比。此外，作曲家在第一呈示部中的結束部末尾變連接處，即全曲第85、86小節（詳見譜例1-8），首先，通過D大調下屬的Dⅶeq3和弦等于e小調的sⅱeq3和弦的中介和弦關系轉向e小調，之后，連接到b3Dⅶ06/D和弦，并最終使和聲停在e小調的屬和弦上，準備了第二呈示部主部主題的出現。緊接著，在全曲第87、88小節，大提琴在e小調屬和弦上演奏出了B混合利底亞調式的第二呈示部主部主題旋律，作曲家用這種異調配置的和聲手法，賦予主部主題以新穎的和聲色彩，并使其與第一呈示部中的b愛奧利亞調式主部主題旋律形成了鮮明的對比。

（二）b小調大提琴協奏曲第二樂章的調性布局特點

傳統的復三部曲式一般是按照主調—下屬方向調性—主調的原則來進行調性布局的。德沃夏克在b小調大提琴協奏曲第二樂章復三部曲式的調性布局中繼承了這一傳統。但是在以下幾方面又有其獨到之處：

首先，復三部曲式首部是一個并列單二部曲式，其第一部分在G大調上陳述，第二部分從G大調開始經過F大調、bE大調、d小調、a小調最后回到G大調，從而在局部形成了類似于“弗利幾亞四音列”式（G—F—bE—d）的調性布局特征。

其次，復三部曲式中部是一個帶前奏的樂段結構和它的移調變化重復。中部樂段中第一樂句從主調的同主音小調g小調開始，轉到其關系大調bB大調結束。樂段中的第二樂句從bB大調開始轉到其降Ⅲ級調bD大調結束。體現出作曲家的一種三度關系調性布局思維。而其后的連接部分調性從bD大調轉到b小調，則呈現出一種二度關系調性布局特點。

再次，當中部進行移調變化重復時，其樂段中的第一樂句從b小調開始轉到D大調結束，第二樂句從D大調開始結束在F大調上，仍具有三度關系調性布局特征。但是在中部準備再現部的連接中，作曲家并沒有繼續按照三度關系來進行調性布局，而是采用了二、三度關系的調性布局方式。即：從主調G大調的重下屬調F大調開始，先轉到#d小調，再由#d小調轉到E大調（也即主調的關系小調的同主音大調），最后再轉回G大調，為再現部的出現作好了調性上的準備。

（三）b小調大提琴協奏曲第三樂章的調性布局特點

“回旋曲式發展到了成熟時期（主要指從維也納古典樂派時期起），其各結構部分的調性布局和調性結構力就變得越來越重要。在常規情況下，回旋曲式主部以及主部的再現都在主調，而各個插部則都出現在不同的副調中，形成一種不斷走出主調，又不斷返回主調的調布局?！钡挛窒目嗽赽小調大提琴協奏曲第三樂章中，發展了傳統回旋曲式調布局中插部在副調的這一原則，使這一自由的回旋曲式的最后一個插部（也即回旋曲式的第三插部）調性提前回歸到了主調，但是卻改變了調式，使其回到了第三樂章主調b小調的同主音大調B大調上，使整個音樂逐漸明亮、輝煌起來。

注釋：

① 童忠良.基本樂理教程.上海：上海音樂出版社，2002，1：68.

② 吳式鍇.和聲藝術發展史.上海：上海音樂出版社，2004：331.

③ 吳式鍇.和聲藝術發展史.上海：上海音樂出版社，2004：255.

④ 楊儒懷.音樂的分析與創作.北京：人民音樂出版社，2003，9：523.

⑤ 李吉提.曲式與作品分析.北京：中央民族大學出版社，2003，4：258-259.