論現代民族歌劇《野火春風斗古城》的音樂特征及其創新意義

李麗莉

（廈門大學嘉庚學院，福建廈門 363105）

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?藝術研究?

論現代民族歌劇《野火春風斗古城》的音樂特征及其創新意義

李麗莉

（廈門大學嘉庚學院，福建廈門 363105）

現代民族歌劇《野火春風斗古城》是為紀念抗日戰爭勝利60周年而創作的優秀歌劇作品，是承襲傳統與時代元素的代表性民族歌劇作品，為我國民族歌劇事業的發展做出了貢獻。本文在介紹其創作背景以及音樂劇情概況的基礎之上，主要從音樂學角度來探討分析該劇的音樂特征及其創新意義，從而總結出該劇對未來中國歌劇創作發展的影響 ，也為之后的演繹者及聲樂教學實踐提供了理論分析與借鑒。

民族歌劇；《野火春風斗古城》；創作背景；音樂特征；創新

歌劇作為一門集合了音樂、舞蹈、詩歌以及美術等多種藝術表現形式而形成的綜合性藝術，發源于意大利。伴隨著西方文化的不斷進入，歌劇也隨之慢慢地傳入我國。中國歌劇創作者不斷探索如何將西方歌劇藝術和中國民族音樂進行有機融合，既根植于中華文化沃土又充分吸收西方戲劇文化的藝術精髓，在藝術實踐和探索過程中使中國歌劇藝術不僅具有鮮明的民族特色，又有新觀念、新技術、新形式。為紀念抗日戰爭勝利60周年，由中國人民解放軍總政歌劇團創作的反映抗日戰爭題材的優秀歌劇《野火春風斗古城》，是一部融合傳統與時代元素的代表性民族歌劇，為我國民族歌劇事業的發展做出了貢獻。

一、歌劇《野火春風斗古城》的創作背景

《野火春風斗古城》是由我國著名作家李英儒先生于1958年出版的一部描寫中國共產黨地下工作者在敵偽占領下的省城（即河北省保定市）生活和斗爭的優秀長篇小說。小說出版之后深受廣大讀者的喜愛，其同名的電影、電視劇、評劇以及連環畫也影響深遠。抗日戰爭的勝利作為中華民族反抗外來侵略的一次偉大勝利，標志著中國人民從此以嶄新的姿態屹立于世界民族之林。在這場民族保衛戰爭中出現了一大批反映抗日戰爭歷史的高質量文學和藝術作品。然而，回顧我國民族歌劇的創作歷史，發現很少有反映抗日戰爭題材的優秀歌劇，而歌劇《野火春風斗古城》的創作和演出，不僅彌補了這一缺憾，而且也得到了社會各界的贊譽。

《野火春風斗古城》歌劇的創作團隊用一年多的時間對其進行全新的藝術創作，從當前社會思潮出發，站在當代人的獨特視角，以歷史追訴者和觀察者的身份對發生于20世紀那場偉大的民族抗戰故事所要表達的主題思想進行深刻的反思，意在以新時代的視角反觀歷史，讓后人銘記歷史。歌劇《野火春風斗古城》根據歌劇藝術本身的藝術創作規律，在忠于原著故事框架的基礎之上，精心選擇和創作了更為曲折緊張的故事情節，并對其進行了全新的藝術演繹，再現了波瀾壯闊的全民抗戰情景，體現了藝術家們對于歌劇藝術高質量的永恒追求［1］。

二、歌劇《野火春風斗古城》的音樂劇情概況

歌劇《野火春風斗古城》以小說原著中并沒有出現的現代人陳瑤閱讀小說為引子來引出劇情，以回敘式結構將人們的視野從當代的北京城鐵車站拉回到了那場偉大的全民族抗戰中，并在歷史人物和當代大學生之間展開一場穿越歷史的心靈對話和溝通。劇情主要圍繞以楊曉冬為代表的中共地下黨組織為爭取偽治安軍某團長關敬陶起義成功以及抗日戰爭最終勝利為主線，輔之以金環、楊母為支持抗日戰爭而先后犧牲、銀環對楊曉冬的愛戀以及高自萍的變節投敵等相關內容而展開。整部歌劇使用多場次而不分幕的表演結構，主要有包括城鐵車站、百樂園戲院、蘆葦蕩、日軍茶室、關敬陶家、古城下等共十四個場次組成。主要唱段包括有《鄉謠》、《勝利時再聞花兒香》、《思兒》、《不能盡孝愧對娘》、《永遠的花樣年華》等。主要角色共有八位，分別為共產黨地下黨員楊曉冬、楊曉冬的母親楊母、地下工作者在八里莊的聯絡人金環、金環的胞妹銀環、偽治安軍某團長關敬陶、日軍顧問多田、叛徒高自萍以及當代大學生陳瑤。曲作者根據劇情和音樂發展，不同的角色運用不同的唱法，很好地表現了人物所要表達的情感，準確塑造了劇中人物形象［2］。其中《不能盡孝愧對娘》、《永遠的花樣年華》等主要唱段極具民族特色，旋律優美、音域跨度大、藝術表現力強，是聲樂教學、比賽、音樂會的常用曲目。

三、歌劇《野火春風斗古城》的音樂特征

這部由總政歌劇團著名作曲家張卓婭、王祖皆作曲，著名詞作家王曉嶺作詞，孟冰編劇的歌劇《野火春風斗古城》在創作時根植于我國民族民間音樂，以河北民間音樂為主要素材，吸收周邊地區的民間音樂元素及流行音樂、日本音樂元素［3］。音樂藝術作為歌劇的靈魂，歌劇中人物最為微妙的內心情感活動以及劇情糾葛和沖突需要通過音樂藝術來進行詮釋，從而更直觀地揭示歌劇中的劇情發展和情感歷程。下面對《野火春風斗古城》音樂特點進行分析：

（一）中國傳統戲曲曲調的運用

中國具有十分豐富的傳統戲曲資源，根據相關統計顯示，我國各民族各地區的傳統戲曲劇種三百多種，具有十分豐富且成熟的藝術表演手段。在歌劇《野火春風斗古城》中作曲家就多處借鑒并運用了中國傳統戲曲曲調，在金環的唱段《勝利時再聞花兒香》以及楊母的唱段《思兒》中可以明顯看出河北梆子的烙印。在金環的唱段《勝利時再聞花兒香》中從“你們說的王道樂土……”開始就出現河北梆子十分典型的流水板唱腔，通過使用流水板唱腔可以將人物在不同場景下的內心情感形象地表現出來［4］。楊母的唱段《思兒》則運用了河北梆子的大慢板，但在結束之后并沒有按照原本慣例轉到小慢板，而是直接進入到后面的拖腔。這樣的曲調創新設計將擔心自己年事已高的現實以及一位母親對兒子的牽掛和思念之情形象再現，從而刻畫出一位具有慈母情懷而又具有堅定革命意志的英雄母親形象。

（二）地方民間音樂曲調的運用

我國具有十分豐富的地方民間音樂，而這也成為歌劇《野火春風斗古城》繼承并發展的重要音樂元素，該劇作曲者扎根于地方民間音樂，充分吸收以燕趙音樂之風為代表的北方地域性民間音樂文化，使整部歌劇充滿了濃郁的地域性音樂風格，從而為歌劇的成功奠定了堅實的音樂基礎。在歌劇《野火春風斗古城》的第六場《蘆葦蕩》楊曉冬演唱的唱段《鄉謠》中，其音樂旋律和河北民歌《小白菜》十分相似，如下面的譜例所示：

《鄉謠》譜例：

《小白菜》譜例：

可以非常明顯地看出來，《鄉謠》借用了《小白菜》的音樂曲調，體現出河北民歌中主要以商音、徵音作為主音的曲調特點，同時都是使用問答式的上下兩句體的北方民歌旋律特點［5］。

（三）中國傳統曲藝音調的運用

曲藝作為我國民間各種“說唱藝術”的統稱，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變而形成的一種十分獨特的藝術形式。根據相關資料統計，目前流傳至今并仍然活躍在我國民間的各種曲藝曲種尚有四百多種，而其具有的豐富多彩的音樂元素同樣值得我國藝術工作者借鑒和創新。在歌劇《野火春風斗古城》的《古城下》和《開藥方》中楊曉冬和關敬陶的對唱就運用了我國北方曲藝的尾拖腔以及下滑音等音調元素，體現出我國北方鼓詞獨特的唱中有說、說中有唱且詼諧輕松的唱腔音樂，從而使歌劇音樂別有一番韻味。

（四）日本傳統音樂音調的運用

歌劇《野火春風斗古城》雖然主要以我國河北地區民間音樂貫穿始終，但作曲家并沒有將視野僅僅局限于此，而是根據故事劇情發展以及刻畫日本侵略者形象的需要，立足于用不同的音樂來細致入微地表現不同的人物。首先，在《野火春風斗古城》中日軍唱段的音樂設計以及其前奏、間奏、配樂中均運用了日本傳統音樂風格的音調，例如曲作者在日本軍官多田的演唱中就充分使用了日本傳統音樂中經常使用的do、mi、fa、la、xi這五個音階，從而使演唱體現出十分明顯的日本音樂風格。其次，在歌劇中同一個場景中出現多個不同特點的人物形象，那么對于作曲家而言如何克服困難把不同的音樂風格將不同性格的人物形象都淋漓盡致地表現出來就有一定的難度。作曲家在《野火春風斗古城》第九場日軍茶室一場中別出心裁，通過我國傳統戲曲中“打背躬”的獨特藝術手法，讓金環、關敬陶以及多田三個人物將不同的心情充分表現出來，金環的唱段中大多采用河北梆子的音調，關敬陶采用的是具有中國現代風格的音調，而多田作為日本人則直接使用具有日本音樂風格的曲調［6］。三個人的演唱雖然分屬三種不同的音樂風格，但作曲家在創作時巧妙運用配器從而使聲部之間銜接自如，形象自然地將金環的愛國之心、關敬陶面對日軍懷疑時的恐慌之心以及多田人面獸心的內心活動在演唱中表現出來。

（五）現代流行音樂音調的運用

在前面我們已經講到過歌劇《野火春風斗古城》創造性地利用穿越方式通過當代大學生的視角去追憶那段歷史，因此作曲家在充分吸收利用民族民間音樂元素的同時，還在許多唱段中創造性地運用了許多現代流行音樂元素，不僅縮短了現代與歷史的距離，而且也縮短了觀眾和舞臺的距離。在總共三十三首唱段中就有十首包含有現代流行音樂元素。這些歌詞配上朗朗上口的旋律，融合了流行歌曲特有的富有感染力的節奏和旋律，不僅符合劇中人物的時代特點也充分迎合了當代青年人的審美特點。同時，還加入深受當代青年人喜愛的電聲樂器、管類樂器以及架子鼓等現代演奏形式更好地服務于歌劇中的唱段。例如，在《今朝有酒今朝醉》中高自萍的唱段就運用了20世紀三四十年代的舞曲風格的音樂元素，從而將高自萍空虛、頹廢的心理狀況形象地表現出來。

四、歌劇《野火春風斗古城》的創新意義

當今時代日新月異、競爭激烈，一部歌劇要想走在時代的前列，要想得到大眾的認可，必須創新，與時俱進。創新在現代歌劇領域中有著十分重要的意義，本文將從以下四個方面進行分析：

（一）演唱方法上的創新

因為傳統歌劇單一唱法的局限性，無法滿足不同層次觀眾的審美要求，所以歌劇《野火春風斗古城》創作者在繼承傳統歌劇唱法的基礎上，對唱法進行創新，嘗試將美聲、民族、通俗多種唱法混合運用。創作者根據歌劇劇情和角色聲音表現的需要將三種唱法融為一體，既有西方歌劇的演唱特點又有我國的傳統音樂特色，聲部、音色和諧，充分體現了當代民族歌劇的聲樂表現特征。尤其是通俗唱法在歌劇中的運用，不僅強化了歌劇音樂表現力和時代感，也符合了社會大眾的審美需求，拉近了歌劇與大眾的距離。

（二）演唱形式上的創新

歌劇《野火春風斗古城》在演唱形式上使用了領唱、伴唱、獨唱、重唱以及合唱形式，在聲部運用上則使用了抒情女高音、戲劇女高音、抒情男高音、戲劇男高音、男中音。例如，在劇中楊母的演唱形式上，就成功打破傳統歌劇以及傳統戲曲中一般以女中音來表現老年婦女形象的固有表演思維，創造性地使用女高音音色來表現老年婦女形象。演唱形式上的創新使《野火春風斗古城》中人物的形象更具個性化和富有情感性，從而使整部歌劇體現出強烈的戲劇性。

（三）音樂曲調上的創新

歌劇《野火春風斗古城》在音樂曲調上融合了多種音樂曲調，主要選擇以河北民間音樂為主要素材，同時對周邊地區的戲曲、曲藝、民歌等民間音樂曲調兼收并蓄，根據劇情場次、人物表演的需要嫁接融合了流行音樂元素和日本音樂元素，從而使得音樂曲調不僅具有濃郁的民族風格，同時又不乏異域風味。

（四）體裁運用上的創新

在歌劇《野火春風斗古城》全劇二十九首歌曲中，唱段的體裁形式十分豐富。例如歌劇主題曲《鄉謠》使用的是歌謠體裁，《人氣》和《開藥方》使用的是曲藝唱詞體裁，《今天有新聞》使用的是音樂劇體裁形式。而且創作者根據表演內容以及劇情發展的需要進行不同的搭配，從而更好地滿足了社會觀眾的多元化聽覺需求。歌劇《野火春風斗古城》不僅繼承我國傳統音樂體裁，而且吸收利用各種音樂劇體裁形式，從而體現出強烈的時代感以及濃厚的民族性。

通過對歌劇《野火春風斗古城》的音樂特征和創新意義的論述可以看出該劇是中國民族歌劇在探索創新方面取得突破性進展的成果。歌劇《野火春風斗古城》創作者在繼承傳統歌劇本土民族音樂風格的基礎上加入當代音樂思維，將多種文化和音樂風格嫁接融合，這種多樣化的音樂創作帶來演唱的多樣化，不僅為未來中國歌劇的創作發展起到了示范和推動作用，也為之后的演繹者與聲樂教學實踐提供了實際演唱價值和理論參考價值。

［1］陳然，任雪峰.歌劇《野火春風斗古城》的音樂特征和演唱藝術——以楊母的詠嘆調《思兒》為例［J］.作家，2014（8）：183-184.

［2］曾小燕.歌劇《野火春風斗古城》中金環唱段的音樂特征及藝術表現［J］.大眾文藝，2014（22）：142-143.

［3］白居業.現代民族歌劇《野火春風斗古城》作品分析［J］.音樂創作，2015（4）：138-139.

［4］魏薇.現代民族歌劇《野火春風斗古城》的音樂學分析［D］.北京：中央音樂學院，2010：20-22.

［5］楊賽兒.以《野火春風斗古城》和《木蘭詩篇》為例看中國民族歌劇的繼承與發展［D］.天津：天津音樂學院，2011：10-12.

［6］周亞娟.歌劇《野火春風斗古城》的音樂特征研究［D］.西安：西安音樂學院，2014：18.

（責任編輯：張 蕾）

J822；J617.2

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1004-342（2016）04-106-04

2016-05-29

李麗莉（1973-），女 ，廈門大學嘉庚學院音樂系講師，碩士。