紀錄與再現

身份認同問題在臺灣一直是個喋喋不休且充滿爭議的議題。一方面由于臺灣是個多元的移民社會，不同的人群在不同的時期先后來到這片土地上，為了個人的生存也為了維護群體的利益，而形成了今日臺灣社會中四大族群想象（Ethnic Imagination）的樣貌；另一方面，由于政權的頻繁更替，每一個執政當局無不透過教育、語言等政策或文化手段以形塑人民成為一個想象的共同體（ImaginedCommunities），藉此維護自身統治政權的合法性，而使人民反復經歷著被建構、被解構又被再建構的想象身份。

在當今臺灣電影研究的領域中，便有許多以身份認同為主題所進行的研究，如：《臺灣電影中的身份認同問題》《新十年臺灣電影中的身份認同》《華語電影中的國族敘述與身份認同》《臺灣鄉土敘事與“文學電影”之再現（1970s-1980s）——以身份認同、國族想象為主》等，然而多數的研究都將焦點放在電影的劇情片當中，鮮少有關注到紀錄片的部分，尤其是非市場主流路線的獨立制作紀錄片，而這個面向卻恰恰是民間最基層的真實聲音。

一、紀錄片在臺灣的發展語境

紀錄片（Documentary Film）作為電影的類型之一，在拍攝以及取材上多來自于現實社會中真實的人、事、物，故在電影的發展史之中一直與社會的發展脈動有著極為密切的關系，也因此在相當大的程度上要比劇情片更為貼近社會的現實狀態與民眾思想。Bill Nichols認為每一部紀錄片都有自己的氣質與聲音（Voice），而這些氣質與聲音的背后就是作者觀點（Perspective）與立場的展現，因此，紀錄片既不同于新聞影片（Newsreel）也不同于宣傳影片（Propaganda film），雖然三者都是以紀實（Actualities）為基礎，后二者也有其隱含的政治意識形態，但紀錄片卻有著更鮮明對事件與被攝主題的觀看與再現，且這種再現具有一種自我定義的功能，即當紀錄片再現自我（觀點）給廣大的社群看時，同時也是再現給自己人看，是一種認同的行為。

電影誕生的1895年，同時也是臺灣進入日本殖民時期的開始。這個時期的臺灣，電影主要被作為殖民者的統治工具，用以進行宣傳政令、教化人民思想，因此在這段期間所拍攝的電影，許多都是政治宣傳影片以及教育影片，如：《臺灣總督府鎮壓蕃人》（1912）、《預防霍亂片》（1922）、《南進臺灣》（1933）等），或是作為一種“帝國之眼”對其殖民地進行審視所拍攝的一些風光影片，如《臺灣實況的介紹》（1907），或極少數人類學式的紀實影片，如：《排灣族》（1937）、《高沙族描繪》（1939）等，并無任何具備紀錄片內涵與本質的影片出現。并且，由于拍攝工具幾乎掌握在殖民者的手中，因此在這些影片中，能被完整再現身份的，往往僅有官方人員或是日本內地的日本人，而被殖民的臺灣人民，在此階段通常只是畫面中的一個背景或是被教化后的臣服身份。

到了1945年臺灣光復之后，國民政府為了防止島內的社會動蕩以及穩固1949年撤退至臺灣后的統治政權，在臺灣實施了全面的“戒嚴”，因此在后來相當長的一段時間內，其電影政策與日本殖民時期幾乎沒有太大的差異。在非劇情（Non-fiction）影片方面的發展，依舊是新聞影片和宣傳影片，而被這些影片所再現的身份，也依舊是當局政府官員或是知名人物。一直到了1966年，陳耀圻以16厘米膠卷拍攝了《劉必稼》這部影片，臺灣才算是有了第一部具有實質紀錄片內涵的紀錄片。而也正是從《劉必稼》這部影片開始，像劉必稼這樣非官方的、庶民的身份才開始被完整的紀錄與再現。爾后在物質性條件（拍攝器材的輕便化及普及）、社會性條件（社會議題及運動）、論述上的開展（電影研究）等背景之下，臺灣的紀錄片才開始真正展開并走向多元的再現。

二、身份再現的視野

（一）禁忌的身份

《劉必稼》（1966）是陳耀圻導演于美國UCLA攻讀電影學位時，回臺灣所拍攝完成的碩士畢業作品。以當時西方紀錄片界正興起的真實電影（Cinéma vérité）的拍攝手法來紀錄一位在1953年隨黃杰的部隊自越南的富國島撤退來臺軍人——劉必稼在1964年退伍后，在當局的安排下于花蓮木瓜溪畔開墾整地及其當時生活的紀錄片。這部紀錄片后來透過當時臺灣的前衛雜志《劇場》所主辦的“實驗電影創作發表會”進行首次的公開放映，由于這是當時在國民政府的戒嚴時期中，第一部由民間所拍攝，并以庶民為主角的紀錄片，其平實的手法讓人深刻感受到人物的性格與生命力，因此放映后，隨即在當時臺灣的文化界引發了很大的回響。更為重要的是，這是第一次有像劉必稼這樣代表著數十萬來臺外省大軍身份背景的人物被以電影的方式真實再現，因為像劉必稼所代表的這樣一個典型中國莊稼漢在戰亂時期被國民政府軍“征召”入伍，而后被迫退守臺灣并自此與故鄉分離的尷尬身份，是當時的國民政府所不愿承認也不愿去面對的政治禁忌。而陳耀圻本人后來也因為這部影片為自己招來了“麻煩”。自此之后有將近20年的時間，在臺灣紀錄片的發展史上，就不再有像劉必稼這樣被視為政治禁忌的身份被再現。

1986年，解嚴的前夕，臺灣社會街頭運動風起云涌。曾在1984年透過可攜式電子攝影機ENG揭發海山煤礦事件真相的王智章結合了李三沖以及傅島（之后還有林信誼）組成了“綠色小組”開始紀錄這些參與街頭社會運動、黨外運動，被當局指責為“野心份子”的“暴民”。透過綠色小組對現場的拍攝紀錄，利用當年錄像帶VHS的快速拷貝與播送，這些影片再現了許多與當時被（國民黨的）黨、政、軍所掌控的三家電視媒體所截然不同的現場樣貌，以及民眾在電視媒體上“看不到”或被扭曲的事件經過與真實的運動訴求，可以說是以地下媒體游擊戰的方式，粉碎了當時國民政府的謊言。著名的影片有：關于黨外運動的《機場事件》（1986）、關于環境保護的《鹿港反杜邦運動》（1986）、《在沒有政府的日子》（1987）、關于爭取勞工權益的《工人斗陣。車拼相挺》（1987）以及當年撤臺老兵，爭取返鄉自由的《自由返鄉運動——我們要回大陸》（1987）等大量紀錄影像，再現了當年在社會運動中不同領域的抗爭者身份。而除了綠色小組之外還有像是第三映象、南方紀錄小組、文化臺灣、螢火蟲映象體、多面向藝術工作室等小眾媒體及個人（如：李泳泉、陳麗貴、羅興階等），雖非都以紀錄片的形式但也是透過新聞片或報導式影片的形式，再現著這些被統治階級所視為禁忌的社會抗爭運動者的身份，反映出對當年體制與社會現實不滿的認同。

（二）馴服的身份

在從《劉必稼》到綠色小組紀錄片的這長達近20年的時間，臺灣紀錄片的發展其實也并沒有停歇，電視臺的開播產生了對播送節目的需求，讓紀錄片在這段期間得到了成長的助力，許多具有紀錄片痕跡的電視節目在此期間先后誕生。在1966年震撼文化界，對人物有深刻動人描繪的《劉必稼》也在此時期發揮了影響力，許多節目的拍攝手法（真實電影）與取材方向（關注庶民）都在相當程度上延續了《劉必稼》的身影，只是由于當時仍是戒嚴時期的體制，電視傳播媒體也受到當局嚴格的審查，無法像文字媒體一樣有“偷渡”與“閃躲”的空間，禁忌的身份在此時期自然是不允許被再現的，因此能夠被合法再現的便是對當局維穩無害，但同樣值得被關注的庶民、鄉土文化等柔性身份，是良善且動人的民間生命力。

1971年中視的《新聞集錦》開播，負責此節目單元的張照堂在主管張繼高的支持下，拍攝了許多與藝術、民俗、古老手藝有關的文化現象，以較貼近人、事、物的角度，再現了許多民間的藝術與鄉土的庶民面貌，代表性作品有：《四個攝影家》（1973）、《張英武素描》（1973）、《廖修平的作品》（1973）等；1974年由黃春明等人策劃，黃明川、張照堂、余秉中等人制作，并在中視頻道播出的《芬芳寶島》系列電視節目（電視紀錄片），更是將拍攝視野擴大到全臺灣的各個不同生活面向，像是民俗、生態、信仰、古跡、產業等，不但再現了當中的庶民身影，也再現了人在當中的關系與位置，著名的《大甲媽祖回娘家》、《古厝——中國傳統建筑》、《美濃的油紙傘》即是其中的代表作品。而在這些地方性題材大量再現的背后，除了島內高壓的政治體制讓人難以觸碰敏感的政治禁忌之外，70年代由國民政府所代表的中國在世界舞臺的黯淡退場，也是讓影像紀錄工作者關注并再現自身環境的重要原因。然而此時紀錄片的寫實性似乎也就像60年代的健康寫實電影一樣，雖有著形式風格上的成長與墊基，但在內容上卻似乎不夠寫實。

之后像1981由新聞局策劃，在三臺聯播的《美不勝收》系列和1982年的《映象之旅》系列，1985年在公共電視臺播出的《角色顯影》系列和1986年的《百工圖》系列以及1988年由天下雜志制作、張照堂導演的《一同走過從前——攜手臺灣四十年》等電視紀錄片。也都在當局者的審查監督以及充滿正能量與溫暖的片名（標題）之下，以較帶有浪漫色彩與人道關懷的視野再現對生命與土地的認同。

（三）消失的身份

從高度戒嚴到庶民生命力的展現，臺灣雖然是一個多元族群的移民社會，但其實在過往相當長的一段歲月里，紀錄片中所再現的族群身份卻相當的一元，鮮少有非漢民族群的身份在紀錄片中被再現。這與早年缺乏尊重多元族群的意識，以至于使原住民族群的身份—直沒有得到公平的對待有很大關系。歷史上幾波的移民（殖民）下來，原住民族群不但失去原有的居住地，就連自身的文化也被剝奪而逐漸消失，即使流傳下來，在過往社會的意識型態中也常常被視為是“不文明”甚至“落后”的表現，使其身份遭受嚴重的污名化。因此在身份認同研究的視野下，原住民族群可說是最被邊緣化，被排斥到政治、經濟、文化中心之外的消失身份，不但得不到族群外部的認同，就連族群內部本身也無法產生自我認同。一直到了20世紀80年代，原住民族群的族群意識才逐漸在原住民族群運動中形成，共同向外爭取原有權利，像是還我土地、恢復傳統姓名、正名、復名等。

而在臺灣的紀錄片發展歷史中，關于這一消失的身份，一直要到1984年臺灣中央研究院民族研究所的人類學者——胡臺麗拍攝了《神祖之靈歸來——排灣族五年祭》的民族志影片（Ethnographic film）之后，臺灣的原住民族群才算是有了一個比較平等且完整的身份再現，而不是獵奇式的窺看或高高在上的征服者目光。之后1988年胡臺麗與李道明合作拍攝了賽夏族的《矮人祭之歌》，更進一步再現族群在現實社會環境中的生存困境，除去只是浪漫的異文化想象再現。1993年，胡臺麗再拍攝了紀錄蘭嶼達悟族的紀錄片《蘭嶼觀點》，并將自己做為群體外來者（非原住民族裔）的焦慮揭露于影片當中，開啟了鏡頭前、后被攝者與拍攝者之間權力關系的反思，成了反身自省式（Reflexive Mode）紀錄片的代表之一。而同樣是以達悟族為再現主體，關曉榮的《國境邊陲：1997島嶼上的人類》（2007）更是經歷長達10年的蹲點，以陪伴與傾聽，跟隨島上的居民們一起生活、一起對抗外界社會對族群的迫害，實為典范。

其他像李道明的《排灣人撒古流》（1994）、《末代頭目》（1999）則透過與部落族人的共同合作達到互為主體的拍攝；蕭菊貞的《紅葉傳奇》（1999）、郭珍弟的《希·音拉珊》（1999）、《清文不在家》（2000）、湯湘竹的《海有多深》（1999）、曾文珍的《冠軍之后》（2000）等，則將族群身份議題化，企圖透過紀錄片的再現，改善原住民族群在社會中的弱勢地位。

在族群中，也有族人以內部的視野再現自身身份，展現自我認同，像是阿美族的馬躍·比吼（MayawBiho），以及葛瑪蘭族的木枝·籠爻（Bauki Anao，漢名：潘朝成），都是長期以來在原住民社會運動中非常重要的參與者。透過內部視野再現原住民族群的生存狀態以及族群運動的訴求。像是馬躍·比吼的《天堂小孩》（1997）、《如是生活如是Pangcah》（1998）、《請問貴姓》（2002）（恢復傳統姓名紀錄片系列）、《部落漂流到金樽》（2002）、《我家門前有大河》（2009）等；木枝，籠爻的《鳥踏石仔的噶瑪蘭》（1997）、《吉貝耍與平埔阿嬤》（1999）、《憂慮花蓮——鍾寶珠和她的后山歲月》（1999）、《代志大條一番親有來沒》（2001）、《我們為土地而戰》（2004）、《凱達格蘭》（2005）、《臺灣原住民族看歷史》（2005）等。

而對于原住民族群身份在1990年后的紀錄片中有著大量再現的現象，這背后雖有著論者所認為的“政治正確”因素，但仍有許多作品展現了高度的自覺，像前述木枝·籠爻的《代志大條一番親有來沒》、林建銘的《甘愿做番》（2007）、陳重佑的《追鹿人》（2013）就都在紀錄片中，對平埔族（群）熱潮中不當政治力的介入提出批判或諷刺，不隨政治上的操作起舞，展現了紀錄者的自覺認同。

（四）遺忘的身份

如果說原住民族群在臺灣地區因為人口數量與社會位階的相對弱勢而使其身份一度面臨消失，那么還有一些身份卻是在臺灣特殊的歷史進程中，由于政權的頻繁更替，在前后任政權之間因為政治不正確的因素下，而逐漸被遺忘，逐漸不再被記憶。

2002年，郭亮吟完成了以其爺爺為主角，追尋其家族記憶的《尋找1946消失的日本飛機》，從中帶出二戰前日本對臺的殖民以及二戰后國民政府接收臺灣的歷史背景，再現了臺灣人民從戰前作為天皇子民的日本人轉換至戰爭結束回歸中國后，原本一心期盼著可以變成一等的中國國民，卻因為國民政府接收后的治理不當加上雙方文化上的差異而只成了被輕視的本省人；2004年，郭亮吟再接續追尋當年的少年工，完成了《綠的海平線——臺灣少年工的故事》更深入的再現出在日本殖民臺灣期間，臺灣人民作為效忠日本天皇的臺籍日本兵，協助日本內地投入參與太平洋戰爭的事軍事后勤工作，卻在日本戰敗后成了被日本政府當作不是日本人的中國人，但也被國民政府視為不是中國人的日本人的雙重悲劇身份；而同樣再現這種雙重悲劇身份的還有陳志和的《赤陽》（2008），記錄了當年做為日本臺籍戰爭俘虜監視員的臺籍青年。此外楊家云的《阿嬤的秘密：臺籍慰安婦的故事》（1998）以及吳秀菁的《蘆葦之歌》（2015），則共同再現了慰安婦這一在戰爭時代下的悲劇身份。

1996年，吳乙峰的全景工作室拍攝完成了《陳才根的鄰居們》，再現了一群居住在臺北老舊違章建筑區內的中下階層外省人，他們有的曾參與了對日抗戰、有的是抗美援朝戰爭中的志愿軍俘虜、有的是在國共內戰時期來臺做生意卻因此永遠回不了內地家鄉。面對違建即將拆除，他們也即將再次流離失所，當局無力安置他們，社會也已遺忘了他們，在那個臺灣本土意識持續上漲的年代；2000年、2002年身為外省第二代的蕭菊貞及湯湘竹各別以自己的父親為主角拍攝紀錄了關于自己家庭的紀錄片《銀簪子》和《山有多高》，再現各自父親（及其友人們）當年來臺的歷史脈絡以及身份背景，試圖透過紀錄片的拍攝，追尋自我的身份與認同；而在臺灣紀錄片發展史中占有一定重要性位置的臺南藝術學院音像紀錄研究所（現為臺南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所），也有許多透過尋找家族記憶以再現這些被遺忘身份的紀錄片，像鄭祥云的《美好的時光》（2005）、許富美的《鄉印漂移》（2008）、萬蓓琪的《遠方》（2001）及后續作品《沒有四季》（2003）、楊穎達的《聽你/女爾跟我說》（2014）、林名遠的《我的小江小海》（2015）等。都也是透過對個體生命經驗的紀錄以再現對每一個存在個體生命的認同。

結語：形變中的身份與脈絡化的認同

身份做為一種被建構的概念，在現實之中總是不斷受到各方挑戰而產生形變，長期處于一種流動的狀態，而紀錄片對身份的再現視野亦同樣也在現實的變化之中進行著轉換，揭示了認同的轉變。文中所述不論是禁忌的身份、馴服的身份、消失的身份或遺忘的身份，在現實環境的不斷沖擊之下其指涉也在不斷改變。例如：昔日高壓集權統治時期為當局政府所不容的禁忌身份，在來到今日的多元民主社會時卻已成了一種典范。像是胡臺麗的《石頭夢》（2005）再次紀錄了劉必稼的新移民身份；莊益增、顏蘭權的《牽阮的手》（2011）紀錄了社運人士田朝明與田孟淑夫婦。而過去曾一度成為消失的身份的少數原住民族群，在2000年后，在臺灣國族血統論者的操弄下，竟宣稱臺灣有85%以上的人民具有原住民族血統，以藉此切割臺灣與中國的血脈關系，一時之間似乎漢人才是即將消失的身份，當然，這樣的宣稱絕對是錯誤的。此外許多原先被遺忘的身份，在社會尊重多元文化的意識之中，逐漸轉向成為在集體記憶中需要被記憶的身份，像關曉榮、藍博洲、范振國、李三沖的《我們為什么不歌唱》（1996）、曾文珍的《春天——許金玉的故事》（2007）、朱全斌的《圣與罪——陳映真文學與人生的救贖》（2009），共同再現了白色恐怖時期的“政治犯”、郭珍弟及簡偉斯的《跳舞時代》（2003），再現了日本殖民時期中享受現代化的臺灣人民、黃銘正的《灣生回家》（2015），再現了視臺灣為故鄉的在臺出生日本人、張釗維的《沖天》（2015），再現了抗日戰爭中中華民國的空軍身影、湯湘竹的《路有多常》（2009）與郭亮吟的《軍教男兒——臺灣軍事教導團》（2012），再現了在國共內戰下臺灣人民的臺籍兵身份等。

對于身份的認同或許沒有正不正確，因為那都是一種現實，透過紀錄片脈絡化的梳理片中的人物與事件時，或許我們也能更脈絡化的去理解這些認同背后產生的過程，當絕大多數的劇情電影或是主流傳播媒體在呈現或建構某種身份認同價值時，絕大多數紀錄片則試圖去再現那些被忽略的身份、再現認同背后的脈絡。