復調的敘事景觀

王春林

《欲望》三部曲的從起始到最終完成，斷斷續續經過了19年的時間，同樣的，作家筆下的文本世界，也相應地留下了時代變遷的明顯痕跡。三部曲中的時間跨度大致從上世紀九十年代一直延續到了本世紀初，除了被明顯告知的時間之外，傳呼機、手機、偷菜游戲等諸多小說細節，亦是時代變遷的見證。雖然故事發生的時間有所不同，但是人們對金錢、權利和性的欲望與追逐，卻一直都不間斷地存在和進行著。三部曲的主人公分別是譚漁、吳西玉和黃秋雨。雖然是三個不同的人物，但是他們之間卻存在著格外緊密的內在關聯性。他們不僅同一天出生于潁河鎮，并且還有著極為相似的成長經歷。說到潁河鎮，熟悉墨白小說的讀者應該并不陌生，他筆下的故事大都發生于此。就像高密東北鄉之于莫言，商州之于賈平凹一樣，潁河鎮可以說是墨白小說創作的精神故土與靈感之源。雖然《欲望》三部曲的地理坐標除了潁河鎮之外，還先后分別涉及到了陳州、錦城、康縣乃至省城、北京等地，但是潁河鎮作為故事和人物標志性的文化地理背景卻始終或隱或現地存在著。紅、黃、藍三卷所具體講述的，當然分別是三個人的故事，而且也存在著明顯的時代錯位，但由于譚漁、吳西玉和黃秋雨這三個人物有著相似的成長經歷，他們由追逐欲望而產生的精神困境也存在著內在一致性，所以毋寧說作家在通過三個人物講述著“一個人”的故事，而這“一個人”卻又能夠涵蓋當下這樣一個欲望化時代的一個人物群體。具而言之，墨白通過這三個主要人物牽連出錢大用、于天夫、季春雨、楊景環、童玲玉、田達等一干在陳州師范學院藝術班的同學，很顯然構成了作家筆下的一個時代的人物群像。

由于墨白在小說創作上對于先鋒表現形式的大膽嘗試，理解把握他的小說并不是一件容易的事。就《欲望》三部曲來說，雖然有著極為相似的精神內核，但小說風格與敘述手法卻大相徑庭。《裸奔的年代》采用了過去與現在交錯敘述的方式，二者之間并沒有明顯的分割界限，往事總是在不經意間就蹦跳出來，進入到敘述者的敘事視野之中。這樣的一種敘述方式固然很容易造成讀者的閱讀障礙，但卻最大程度地還原了小說主人公譚漁的潛意識。這種敘述方式盡管可以看出有意識流的影響存在，但卻又不是原初意義上的意識流小說。不論是對于意識流敘述方式的充分借鑒，抑或是采用轉換第一人稱的多角度敘述手法來建構故事，作者的敘事意圖，顯然是要最大程度地還原人物的敘述場景和潛意識的回憶脈絡，一方面使得小說在敘述方面有所創新并形成一種有別于一般小說的閱讀感受，另一方面，也能夠使小說文本充滿了鮮活的現場感和生活感。典型的場景，如趙靜和譚漁通話那一幕。趙靜在打麻將間隙通過電話給譚漁講述周錦的遭遇時，在原本完整的回憶敘述中會突然蹦出一句“哎，劉媽，你咋打那一張？你咋會先打發財？咱的莊呀，你先把發財打出去多不吉利呀，哎，對，就打那一張。喂，譚漁，我剛才給你說到哪了？”他們之間的通話，會由于麻將的插入而突然中斷，麻將技巧的一番指點之后又拉回來接著往下講。這樣的敘述方式首先最大程度地還原了現實，充滿了生活的質感，同時也突顯了講述者對周錦遭遇的隔膜以及冷漠的態度，加深了悲劇感。墨白通過這種敘事技巧的運用，達到了突出的間離效果。在使讀者不過分地沉浸在情節接受中的同時，也對小說敘述的連貫性和絕對性進行了相應的消解。雖然紅卷在時間上的跳躍非常大，但讀者把握時間的線索卻并不困難，“兩個短暫的季節”（1992年春天和1998年深秋）分別作為譚漁故事的開端和結尾，“漫長的三天”在時間上則是延續的，我們不難從中梳理出譚漁如何告別妻兒從農村掙扎著邁入城市，如何重訪項縣，又如何與葉秋、小慧、小紅、趙靜等女子發生情感糾葛，怎樣被朋友背叛，最后又怎樣徹底失去了故鄉。

與紅卷不同的是，黃卷《欲望與恐懼》采用了類似于河流溯源的敘事方式，吳西玉對往事的追溯和回憶成為這一卷故事的主體部分。吳西玉的回憶，導源于與錢大用等朋友在新千年的重逢。老同學死的死病的病，不由得讓吳西玉回想起了1993年與錢大用的那次項縣之行。他們開車從錦城出發，途徑康縣、陳州、潁河鎮，而吳西玉的回憶也依此展開，就像河流一樣，流經一處便汪洋恣肆地生發出一處河灘、一串故事。在吳西玉的故事中，項縣之行是聯綴起整個故事的一條基本結構線索，康縣、陳州、潁河鎮等地則成為故事的發散點：由陳州看望劉姨引出了季春雨的神秘殺人事件，由季春雨被捕又跳回到潁河鎮、想到了年少時的小學班主任涂心慶的強奸事件并展示了少年時性的萌動，以潁河鎮為支點又回憶了童玲玉，并由童玲玉聯想到同樣來到過潁河鎮的情人尹琳……但需要特別強調的一點卻是，墨白雖然憑借項縣之行來結構整體故事卻又并沒有拘囿于時空的局限，整體上的小說文本充滿了流動性和跳躍性。

到了藍卷《別人的房間》中，墨白寫作的先鋒性體現得更為明顯，單從敘事手法上看就比前兩卷有了進一步的突破和創新。前兩卷的主人公，不論譚漁還是吳西玉，都是活生生的人，但到了這一卷里，主人公黃秋雨干脆在一開始就莫名其妙地死在河道里。這樣一來，如何讓死人說話——就不僅僅是負責偵查黃秋雨命案的方立言所面臨的難題，也是作家對自己敘事能力的一種強有力挑戰。在這一卷里，墨白為黃秋雨的故事披上了偵探小說的外殼，并借助多種文本形式來推進故事的發展，通過文本還原出一個真實豐滿的黃秋雨形象。黃秋雨生前的手稿、書信、詩作、詩作評論、匯款收據、新聞報道、回憶文章等資料的陸續征用，讓讀者在一步步地接近事情真相的同時，也一步步地走進了黃秋雨那堪以復雜稱之的精神世界。在利用這些不同的文本手段進行敘述的同時，作家還在文本中插入了方立言的潛意識話語，引導讀者關注文本中的這些關鍵信息，自然也就形成了一種雙重第一人稱的敘事視角。另外，作家通過方立言潛意識的插入，也明顯刺激著讀者對案件的思索接受，引導讀者對黃秋雨的死因做出了合乎情理的判斷，成功地營造出了撲朔迷離的閱讀效果。“死是生的開始”，已經死去的黃秋雨，不僅通過他的手稿、書信發出了自己的聲音，而且也在米慧和粟楠等女子的信件中形象漸漸清晰起來。很顯然，《別人的房間》中的敘述者并不只是方立言，包括黃秋雨、米慧、粟楠，乃至黃秋雨的妻子金婉、朋友譚漁等在內的一眾人物，也都成為了黃秋雨故事的敘述者。這些所有關于黃秋雨的各種信息碎片堆砌到一起，也就最終在讀者心目中建構了一個較為客觀真實的黃秋雨形象。

雖然紅黃藍三卷在敘述手法上存在著明顯的差異，但卻也有著共同的相似之處，那就是故事的不確定性與開放性。究其根本，墨白在寫作過程中通過不同敘述主體所做不同解讀的提供，在建構故事的同時也最大程度地消解了故事情節的唯一性和確定性。這一方面，極典型的一個例證，就是《裸奔的年代》中周錦的遭遇。她家的大火到底是汪丙貴放的還是純屬意外，汪丙貴究竟是恬不知恥的惡人還是收養孤兒的好人，我們在閱讀的過程中并不能得出明確的定論。說到底，關于周錦的遭遇，道聽途說的成分很大。正因為作者甚至也讓死去的汪丙貴發聲為自己辯護，所以，周錦究竟經歷了什么？她的遭遇到底是確有其事還是他人的道聽途說穿鑿附會？汪丙貴究竟是好是壞？等等，自然也就無法得以確定。另外，那位聲稱在郵電局工作的趙靜，在與譚漁發生了一夜情之后卻又突然消失不見，譚漁到郵電局去尋找趙靜，結果居然是“查無此人”。那么趙靜之前的講述究竟是真是假？她與譚漁之間的這一段感情是否真的存在？連同讀者之前關于趙靜的所有印象，也因此而畫上了一個大大的問號；《欲望與恐懼》中，季春雨殺人之后下落不明，“所有熟悉季春雨的人沒有誰知道他為什么會殺死那個女孩，也沒有人知道他殺死那個女孩的具體過程，社會上有關季春雨的傳說不下五個版本。”而在之后的故事中，我們得知季春雨在殺人后曾在童玲玉那兒躲避過一段時間。但這也只是冰山一角，關于季春雨，后來到底還發生過怎樣的故事，我們最終還是不得而知；在《別人的房間》里，這種不確定性，則體現得更為明顯。不僅米慧、粟楠甚至譚漁都曾是被懷疑的行兇作案對象，而且，就在案件漸次推進的過程中，市委書記陸浦巖居然成為了最大的嫌疑人。但到了最后，黃秋雨的離奇命案，卻在上面的施壓之下最終以自殺匆匆結案。那么，黃秋雨究竟是因精神抑郁或者病痛而自殺還是有預謀的他殺？或者整個命案只是一次單純的意外？所有這些，似乎都能自圓其說，卻又因為缺乏確鑿的證據而無法讓人信服。另外，像米慧，她究竟有沒有身負命案？她到底是自殺了還是去深圳了？黃秋雨手稿、米慧的信件以及譚漁的敘述提供了三種不同的答案，真相究竟如何，我們依然不得而知。不同于偵探小說故事結局最終的真相大白于天下，墨白在這里并沒有迎合讀者的心理預期，而是提供了一個充滿曖昧色彩的開放性結局。由以上分析可見，敘述一個情節完整有始有終的故事，并不是墨白的寫作目的所在。通過一系列現代小說敘述手段的采用，在建構故事的同時解構故事，并在故事的多種可能性中進一步刺激引發讀者的追問與思考，可以說是墨白《欲望》三部曲最根本的敘事策略所在。

通觀《欲望》三部曲，譚漁的故事充滿了憂傷的懷舊情緒，吳西玉的故事顯得既可笑又可悲、充滿了荒誕色彩，黃秋雨的故事因為案情的撲朔迷離而營造出了濃郁的懸疑氣氛。三部相對獨立的小說不僅整體風格迥然不同，而且具體的敘述手法也各有特點，但是墨白卻通過“欲望”這一核心命題的貫通，以及諸多用心良苦的細節設置，使得這三部小說渾然天成地形成了一種復調的敘事景觀。

總之，從譚漁到吳西玉再到黃秋雨，墨白在他精心打造的《欲望》三部曲中充分地展示了欲望化時代國人普遍的一種精神困境。“未來的一切，都包含在欲望之中。人在欲望之中是丑陋的，因為，當人們真的進入欲望之后，就和動物沒有什么區別，因為忘我，他們原形畢露，他們已看不清自己到底是什么模樣，記不起來自己到底是誰。”如何才能夠在當下時代的欲望大潮中不迷失自己、不喪失底線和尊嚴，這是墨白向所有人提出的精神拷問。