歌劇《父女情深》綜合征

周凡夫

作為今年香港藝術節(jié)重點節(jié)目的歌劇，首次搬演到香港舞臺的威爾第（G Verdi）三幕歌劇《父女情深》（SimonBoccanegra，一般譯為《西蒙·波卡涅拉》），是意大利都靈皇家歌劇院（Teatro Regio Torino）在意大利現(xiàn)代樂壇“頑童”西爾瓦諾·布索堤（SylvanoBussotti，1931-）領導下，于2013年為紀念威爾第200周年誕辰制作的版本。此次搬演到香港舞臺的制作由波里尼（Vittorio Borrelli）重排，除了皇家歌劇院帶來的樂團、合唱團原班人馬外，還特意在香港招募了40多位只演不唱的演員，可謂陣容龐大。

不僅如此，更出乎意料的是，布索堤雖非傳統(tǒng)歌劇圈中人，但這個由他獨攬導演、布景及服裝于一身的制作，基本遵從傳統(tǒng)歌劇的制作風格，且并未采用現(xiàn)今具有強烈個性傾向的“導演風格”或“現(xiàn)代手法”。因此，在舞臺上呈現(xiàn)的制作，甚至可以說是近年來香港舞臺上出現(xiàn)過的歌劇制作中，風格最為傳統(tǒng)的——布景、服裝都制作得很精細，加上燈光，全都遵循著華麗的大歌劇氣派來設計。盡管在第二、第三幕間安排了超過半小時的休息，但仍能給予觀眾一氣呵成、蕩氣回腸的感覺。在近三小時的超長演出后，演職人員在歷久不息的如雷掌聲中再三謝幕，這部首次搬上香港舞臺的歌劇的強大感染力可見一斑。

史詩性歷史感氣派

布索堤選擇傳統(tǒng)寫實風格，使觀眾可以很明顯地看出，這部歌劇的背景和意大利的歷史具有緊密關系，導演借此加強了該制作的歷史感。就這個制作而言，整體的框架設計、風格定位和戲份營造，都集中于史詩性的歷史感上，而親情、愛情、友情都只是構成這“歷史記錄”的一部分而已。

事實上，波卡涅拉這位歷史人物的故事，發(fā)生在14世紀的意大利熱那亞，歌劇劇情亦根據(jù)史實來創(chuàng)作……當年熱那亞的服裝和建筑，至今仍有詳細記錄，于是也就得以成就了這個寫實的制作。

不僅如此，威爾第的音樂，還對當時的環(huán)境——特別是熱那亞的大海——進行了精彩的描繪。也正因如此，除了華麗的服裝、寫實的布景和燈光外，舞臺深處不斷涌動的波濤，成為了整個制作的一大亮點，甚至在第二幕“共和總督宮邸”的場景，也若隱若現(xiàn)，使得整個制作籠罩在一股不祥的悲劇張力下。

無疑，這種寫實手法風格形成的歷史感，有助觀眾的投入，但音樂仍是強大感染力的主要來源。羅貝托·阿巴多（Roberto Abbado）指揮下的樂團，弦樂奏出陰沉的音色，銅管樂更是加強了貴族與平民抗爭、政治陰謀層出不窮的深沉歷史感；超過80人的合唱團在序幕前的大合唱中營造出緊張的氛圍，更發(fā)揮了推波助瀾的效果，第三幕波卡涅拉死于愛女懷中，合唱在氣氛的營造上更為出色。

音樂發(fā)揮戲劇功能

這部于1857年在威尼斯首演失敗后的歌劇能夠“重現(xiàn)人間”，與威爾第在24年后根據(jù)博伊托（A.Boito）修改的臺本對原作加以修改訂很有關系。此劇擯棄了威爾第慣用的分曲結構，改以延綿不絕的音樂來刻畫人物性格和心理變化，描寫戲劇沖突。可以說音樂完全是為戲劇張力的營造來服務。

為此，這部歌劇對觀眾的吸引力是“戲”多于音樂（欠缺讓人一聽難忘的旋律）。幸而這個制作的六位主角，雖非高知名度的歌唱家，但首演夜（2月26日）絕對可用“唱演俱佳”來形容。第一第二兩幕的唱段尤為精彩，譬如第一幕男中音福龍塔里（Roberto Frontali）飾演的波卡涅拉的詠嘆調“平民們！貴族們！”（Plebe！Patrizi！）及父女相認的二重唱。此外，第二幕波卡涅拉和阿爾多諾的矛盾沖突，身為女兒的阿梅莉亞處于兩人夾縫中的強烈的戲劇表現(xiàn)力，可以說也是令這個制作回味無窮的場面之一。

這部歌劇的音樂更多地發(fā)揮了戲劇功能，多于展示意大利歌劇美聲唱法之美。無論是樂團、合唱，還是各個角色的演唱，都營造了恢宏、深厚的歷史感和持續(xù)不息的張力，展現(xiàn)了隱含其中的權力爭逐和矛盾沖突。為此，第一幕的愛情二重唱，飾演阿爾多諾的男高音喬治·貝魯吉（Giorgio Berrugi）與飾演瑪麗亞的女高音愛麗嘉·格里馬迪（Erika Grimaldi）的演唱，更多是在交代情節(jié)多于呈現(xiàn)令人難忘的旋律，表現(xiàn)兩人相愛時需要面對的憂慮。隨后父女相認的二重唱，同樣未能發(fā)揮感人至深的效果。甚至可以說，第一幕第一場厚重的音樂，是在為下半部作出鋪陳；至第二場阿爾多諾將綁架阿梅莉亞（即瑪麗亞）的惡人羅倫奇諾（該角色在歌劇中只作了交代，并沒有現(xiàn)身舞臺）殺死，音樂部分則呈現(xiàn)出“山雨欲來風滿樓”的強大張力。

可以說威爾第在這部歌劇中放下了追求美好旋律的包袱，嘗試新的創(chuàng)作手法，期望音樂能更好地與戲劇結合，將音樂的功能性更好地發(fā)揮。奈何當年這種“歌劇美學”卻未能獲得普遍認同，就如同瓦格納的歌劇一樣（他更刻意改稱為“樂劇”）。其實，即使到現(xiàn)在，這種做法也不見得能獲得歌劇迷的普遍認同。

先天后天的綜合征

其實，威爾第當年創(chuàng)作《父女情深》時，采用了不少“似說話多于似歌唱”的宣敘調。首演失敗24年后，威爾第對歌劇進行修訂，將宣敘調大量刪減，加強詠嘆調，但效果仍不及他的三大廣受歡迎的、充滿旋律優(yōu)美的詠嘆調的大歌劇（《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》）。不僅如此，作為構成全劇基調色彩的管弦樂，亦采用厚重及深沉的音色，凡此種種，都旨在增強歷史感、真實感。

此外，全劇六位主要演員中只有一位是女性（女高音），五位男性更是男中音及男低音各二，男高音也只有一位，因此在歌唱聲音的結構上，亦偏向灰暗低沉！這種灰暗的色調欠缺明麗鮮艷的吸引力，歌唱上更缺乏華麗動人的聲音。不僅如此，無論是合唱、重唱，還是獨唱的詠嘆調，都欠缺讓人一聽難忘、朗朗上口的旋律（而這恰恰是威爾第三大流行歌劇的“強項”所在）。再加上劇情較復雜，作為男主角波卡涅拉的“女兒”（阿梅莉亞即瑪麗亞）和應是其“岳父”（菲耶斯科即安德烈亞）的兩位重要角色又各有兩個名字，這或許就是《父女情深》這部歌劇一直以來演出機會遠低于威爾第三大名歌劇的“先天原因”。

當然，作為“事后孔明”，對這次歌劇《父女情深》受冷遇的情況略作分析。《父女情深》只在香港文化中心大劇院演出三場，總共不到5000張門票，但即使在香港藝術節(jié)的品牌效應下，仍未能滿座。這不難找到各種后天原因——如都靈皇家歌劇院名氣不足（雖然近年來在國際上人氣大增）；六位主要演員都不是大牌歌唱家，對香港觀眾來說欠缺知名度（只有原定扮演男主角西蒙·波卡涅拉的男中音喬治·柏迪安較有名氣，但最終因病換人）。在這種情況下，所定票價（由首演場的480港元至1480港元，隨后的日場及第三場由450港元至1300港元）便讓消費者感到定價偏高因而卻步；最后，更有人認為歌劇的名字舍棄慣用的姓名音譯《西蒙·波卡涅拉》而改用《父女隋深》，更讓歌劇迷產(chǎn)生陌生感。或許，這種種先天與后天的原因，都可能會是導致三場未能全滿的因素，但也都不易找出確鑿證據(jù)。或許，這些原因都對票房帶來不同的影響。就如同現(xiàn)在不少病因多樣卻難確診的病癥，我們不妨將之命名為“綜合征”吧。

觀眾反映各有不同

其實，將中文譯名“意譯”為《父女情深》雖是一個“陌生名字”，但卻比原來的譯名“西蒙·波卡涅拉更有想象力；但反過來說，這多少改變了這部歌劇的內容重點——只集中在波卡涅拉與女兒瑪麗亞（又名阿梅莉亞·格里馬迪）從失散到相認的親情情節(jié)的層面上，這便使得原來聚焦于由海盜變身為總督的傳奇人物波卡涅拉引申出來的國家之情、愛情、親情與友情，變得淺薄了。

為此，患有先天性“綜合征”的《父女情深》三場演出都有空置座位，也應是可預估到的情況。同樣，觀后有人大罵、不喜歡，認為沒有好聽的旋律，威爾第江郎才盡，亦有人大叫“Bravo”，異常感動！至于這次沒有走進劇場的人士，是與經(jīng)典失之交臂，還是沒有浪費一個晚上在劇場里？那也難說得準。但幾乎可以肯定的是，威爾第這部應列于其藝術成熟高峰期的歌劇杰作，何時才能再次在香港搬演，將是遙遙無期之事！endprint