“拯救歌劇”的延續

景作人

編者按：2016年4月6日至10日，由國家大劇院制作的瓦格納歌劇《湯豪舍》，在國家大劇院歌劇廳上演。《湯豪舍》是國家大劇院繼《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》之后制作的第三部瓦格納歌劇。此次國家大劇院二度邀請到歐洲頂級導演皮耶·阿里執導并兼任舞美設計、服裝設計等。主創團隊運用高度象征的手法塑造舞臺及刻畫人物，將《湯豪舍》中救贖的主題、凈化的過程，表現得唯美極致，使大家接受了一次精神的洗禮和升華，帶領大家充分領悟瓦格納歌劇里的哲學思想。

2016年4月6日至10日，由國家大劇院制作的瓦格納歌劇《湯豪舍》，在國家大劇院歌劇廳上演。演出異常成功，各方反響強烈。作為國家大劇院制作的第三部瓦格納歌劇，《湯豪舍》的上演是最經得起考驗的。因為數年前，中央歌劇院曾經成功上演過這部歌劇。

國家大劇院版《湯豪舍》由皮耶·阿里導演，呂嘉指揮，國家大劇院管弦樂團、國家大劇院合唱團演奏演唱，蘭州芭蕾舞團伴舞。AB組演員分別是：湯豪舍-恩德里克·沃特里希/莫華倫，伊麗莎白-芭芭拉·哈維曼/孫秀葦，維納斯-朱塞皮娜·皮翁蒂/朱慧玲，沃爾夫拉姆一馬庫斯·維爾巴/袁晨野，赫爾曼侯爵一曼弗雷德·海姆/吳蔚，瓦爾特-維森特·奧姆布埃納/王沖，彼特洛夫-卡斯滕·麥威斯，海恩里希-庫爾特·阿澤斯拜爾格，萊馬-賴納·曹恩，牧羊人-張心。

國家大劇院要演《湯豪舍》的消息我很早便得知，可謂“準備充分”，于是“捷足先登”地觀看了6日的首場演出。

瓦格納精神在《湯豪舍》中的體現

《湯豪舍》全名為《湯豪舍以及瓦爾特堡的歌詠比賽》，它的最初創作計劃早在1842年就已完成，歌劇的腳本在1843年封稿，而總譜則在1845年4月完成，全劇于1845年10月19日在德累斯頓宮廷劇院首演。演出后瓦格納對全劇做了修改，修改版于1847年又在德累斯頓上演。而后瓦格納再次修改，這次他采用巴黎歌劇院經理洛弗的建議，在第一幕開始的地方加強了芭蕾舞場面。1861年，二次修改后的歌劇在巴黎上演，此后兩個版本同時并存，即“德累斯頓版”和“巴黎版”。一般來說，“德累斯頓版”在形式上相對完整統一，更接近瓦格納的“樂劇”風格；而“巴黎版”則華麗好看，很受觀眾喜愛，后來在拜羅伊特音樂節上經常使用的就是巴黎版。此次國家大劇院采用的是稍早的“德累斯頓版”。

《湯豪舍》講述的是中世紀時期，游吟詩人湯豪舍悲慘動蕩的一生。這個騎士般的人物曾經離開塵世，在愛神維納斯的庇護下陷于情欲之中。后返回人間，重入瓦爾特堡城，并再次見到了戀人伊麗莎白。在一次歌唱比賽中，湯豪舍不由自主地唱起對維納斯的贊歌，宣揚“情欲為愛情的一切”的言論，受到眾人的排斥和攻擊，幸而被伊麗莎白挺身救出。莊園主驅逐了湯豪舍，但給他指明了一條去羅馬懺悔的再生之路。

湯豪舍隨著朝圣的人群，艱難地到了羅馬，然而他遭遇的卻是致命的一擊：教皇說他的罪孽太深重，不能予以赦免，除非他的枯木手杖重生。

絕望的湯豪舍想要重返地獄的維納斯之門，好友沃爾夫拉姆極力阻止他但毫無作用，情急之下，沃爾夫拉姆喊出了伊麗莎白的名字，這才使湯豪舍如夢方醒，沒有被維納斯再次虜去。送葬的隊伍從遠處走來，簇擁的是伊麗莎白的棺木，她因思念湯豪舍而死去。湯豪舍悲痛地撲向伊麗莎白的棺木，大喊著“圣潔的伊麗莎白”而倒地身亡。此時，人們忽然看到教皇的枯木手杖長出了新生的枝芽，這位罪孽深重之人，終于在美麗的伊麗莎白的生命庇護下，得到了上帝對他靈魂的救贖。

《湯豪舍》是瓦格納早期富有創造性的作品之一。在這部歌劇的創作中，他開始逐漸擺脫意大利歌劇形式的束縛，強調了人物的個性化，增加了戲劇矛盾之間的現實斗爭性，豐富了戲劇構思的展開與表現手法，加大了管弦樂隊的“交響”作用。可以說，從《湯豪舍》開始，瓦格納大踏步地走上了他那理想的“樂劇”藝路，為其后出現的《尼伯龍根的指環》《特里斯坦與伊索爾德》等一系列歌劇，開辟了一條通坦的大道，因此，它理應被列為瓦格納早期三大歌劇之冠。

18世紀，歐洲歌劇樂壇上出現了一種表現英雄主義、歌頌英雄領導人民進行抗暴斗爭、解救民眾苦難的作品，這類作品被稱為“拯救”歌劇。“拯救”歌劇對浪漫主義歌劇的發展起了很大推動作用，其代表作如凱魯比尼《洛多伊斯卡》《梅狄雅》、貝多芬《菲德里奧》、萊修爾《山洞》等。到了19世紀，德國歌劇的改革者瓦格納，也創作了一批與其相類似的歌劇，所不同的是，瓦格納繼承的是貝多芬的衣缽，他的作品均為美女救英雄的情節，從這一點來看，可以說他延續和發展了“拯救歌劇”。

記得1999年我在澳門音樂節采訪世界著名女高音歌唱家伊麗莎白·康奈爾（瓦格納專家）時，她對我說，瓦格納喜歡英雄被美女拯救的情節（他自己也希望被美女拯救）。試看，從《漂泊的荷蘭人》中的森塔、《湯豪舍》中的伊麗莎白，到《女武神》中的布倫希爾德、《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，幾部歌劇無一不留有美女救英雄的“拯救”痕跡。這樣的特征，也許正是瓦格納思想上帶有哲學性的獨特見解。

其實，瓦格納對女性的崇拜并非過分變態或不理智，在神話世界中，女神的力量本來就是人們所著意頌揚的，她們往往象征著溫暖、無私、寬容和2慈愛。而在人類的現實世界中，女性的力量同樣是堅定而持久的?！罢取睂λ齻儊碚f，是一種善良本能的體現，更何況美女救英雄，其中必含著一種具有獻身精神的深深愛戀。這一點，是瓦格納精神在《湯豪舍》上的集中體現。

瓦格納的精神世界是奇特、詭異、難解的，他的世界觀、哲學觀異常獨特而豐富，早期思想受到革命的影響較為激進，這一時期他的作品富有積極意義；而晚期對叔本華哲學的崇拜，則令他的創作深陷到神秘詭異的境地中。晚期歌劇《尼伯龍根的指環》《特里斯坦與伊索爾德》《帕西法爾》，都帶有著虛幻和濃郁的宗教色彩，這與他的思想經歷、藝術經歷乃至靈魂追求是分不開的。而政治上的受挫、思想上的禁錮，則使這位“神經質”的作曲家希望得到異性的保護，這種有些異端的心態是自然而然地滋生出來的——他在無意中走進了“拯救歌劇”的范疇之中。endprint

《湯豪舍》雖是瓦格納早期三大歌劇中的一部，但卻是具有深刻思想意義的一部。這部戲中，光明與黑暗、邪惡與正義，二者之間有著極端對立且又水火不容的表現。有人說它是哲學中“二元論”的存在形式與對立關系，但我認為，二元論只是一種表象式的體現，并非最終的思想結局。人們看到，當湯豪舍被伊麗莎白拯救并被上帝寬恕后，其精神上的禁錮便不攻自破了。此后，湯豪舍雖然跟著伊麗莎白撒手而去，但他的靈魂卻得到了上帝的寬恕，枯木的手杖上亦長出了新芽……所有這一切，在作曲家的筆下均成為上帝的意志與安排，如此看來，事情就又輪回到了“一元論”的客觀唯心主義中。

國家大劇院歌劇風格的建立

我觀此次《湯豪舍》的上演，首先感到的是國家大劇院歌劇風格的建立。盡管瓦格納的作品十分壯麗，有著博大的舞臺包容度，但我還是被眼前國家大劇院版的“大制作慚震撼——恢宏的舞美設計加之超大的演員陣容（近乎百人的合唱團），使國家大劇院歌劇廳的舞臺被利用得毫無死角，這樣的“陣勢”，即便是放至世界范圍也大有“獨占鰲頭”之勢。

豈止只有瓦格納的作品，迄今為止，國家大劇院的所有歌劇作品（包括國內與國外，經典與原創）都是這樣的“大制作”。大氣磅礴、一擲千金，已經成為國家大劇院歌劇制作的獨立風格，這是人們有目共睹的。

瓦格納歌劇對指揮家提出更高的要求，指揮瓦格納的歌劇需要全神貫注，不僅要有豐富的聲樂及歌劇感覺，還要有嫻熟的交響樂掌控能力。眾所周知，瓦格納歌劇的特點就是交響樂與歌劇的高度融合、器樂和聲樂的完全融合，這一特點使瓦格納的歌劇有了“交響歌劇”的稱號。因此，若想指揮好瓦格納歌劇，首先要具備豐富的歌劇指揮經驗和交響樂指揮經驗，既要有將聲樂和器樂進行“有機統一”的本領，又要有強烈的戲劇把握能力。呂嘉是這方面能力嫻熟的代表。他是國家大劇院首席指揮，他的特點正是歌劇與交響樂兩者皆擅長——呂嘉已是世界級指揮之一，廣泛的機遇為他帶來了大量的實踐經驗，而交響樂對他來說，則更是從學習指揮開始就緊隨其身的根本。當晚（4月6日）他的表現非常成熟，嚴謹的手勢、自信的把握，加上冷靜與激情相融合的掌控，使整個演出如同一部活的戲劇，其感染力非常震撼。

我對呂嘉欣賞備至，他的指揮動作協調、手勢清晰，力度幅度的掌握與激情爆發的程度，都令人感到驚嘆、驚詫和驚訝。他對舞臺上聲樂演員的音樂提示非常準確，是角色演員們心中的主心骨；而他對樂隊的把控，又能夠做到敏感和細致入微。在演出過程中，他的這一優點非常令人心安與欣慰。

飾演湯豪舍的男高音歌唱家恩德里克·沃特里希，聲音條件極佳，是一個標準的“英雄男高音”。當晚他以高亢的聲音和內在的感情，為人們樹立了一個活生生的湯豪舍形象。沃特里希音色很寬，氣息的支撐力強，有著強烈的音樂激情。演出中我感覺到，他越到后面唱得越好。“羅馬教廷贖罪失敗”后，他在臺上悲哀的大段詠唱，體現出一種令人憐愛的絕望之情，這是湯豪舍真實的心理表述，亦是他思想崩潰的精神體現。沃特里希的演唱給人們帶來了栩栩如生之感。

有人對他的演唱提出了批評，責怪他在開幕演唱時有過多的“噼音”，高音則有著“勒”的現象，而我要說的是，我們不要對一位歌唱家過分吹毛求疵和妄加批評。尤其對于瓦格納式的英雄男高音來說，若想在演唱中做到毫無瑕疵、盡善盡美，這幾乎是不可能的，在這一點上，大家應該充分理解他。

飾演伊麗莎白的女高音歌唱家芭芭拉·哈維曼，是一位富有感染力的戲劇女高音，當晚她的演唱，除出場時的“親愛的大廳”中有兩個音偏低外（沒找到劇場感覺，氣息和位置不夠），其余的演唱均無可挑剔。哈維曼的演唱與眾不同，雖然唱段很難（瓦格納作品中沒有容易的唱段），但她始終是在唱音樂、唱“角色”，沒有中國歌唱家（這里不是指B角演員）那種“聲嘶力竭”感及強烈的技巧表現欲望。戲中她演唱的幾個大的唱段，都是從音樂角度出發，繼而表現出女主人公高貴、善良、忠愛的情感與性格。不急不躁、音樂為上，這是她給人們帶來的突出印象。

飾演維納斯的女高音歌唱家朱賽皮娜·皮翁蒂是我的偏愛，她的聲音高、飄、亮，穿透力強，音色亦很純凈明亮。這個演員的靈性好、經驗足，演出中，她能將維納斯美麗、詭異、陰險、渴求的個性與欲望，表達得如此逼真，實為不同尋常的功力體現。

飾演沃爾夫拉姆的男中音歌唱家馬庫斯·維爾巴是當晚最“亮”的明星，表現非常搶眼，純凈通透的聲音加之純粹的德語發音，使他的演唱吸引了現場所有的眼球，觀眾一直對他表示著贊揚與欣賞，且以驚詫的目光審視著這位奇特的聲樂人才。我感到，馬庫斯·維爾巴是當今世界上演唱方法最先進的男中音歌唱家，他的聲音扎實而通透，既有男中音的質樸和渾厚，又有男高音的亮澤和力度。沃爾夫拉姆在這部戲中的唱段分量僅次于湯豪舍，而馬庫斯·維爾巴則以他超群的實力，將這一角色的音樂性與戲劇性演繹得無與倫比，其能力實在令人稱奇和稱贊。

除此之外，其余角色的飾演者亦發揮出了高水平，如飾演赫爾曼侯爵的曼弗雷德·海姆、飾演彼特洛夫的卡斯滕·麥威斯等，都給人們留下了不俗的印象。

國家大劇院合唱團由年輕人組成，他們的聲音很有戲劇張力。因為人數眾多，合唱的恢宏效果被充分體現出來，故使得此版《湯豪舍》頗有大歌劇的氣派。國家大劇院管弦樂團演奏歌劇已經有了豐富的經驗，進步神速。特別是在呂嘉的指揮下，各個聲部的發揮及整體配合都表現得到位與協調。

國家大劇院版《湯豪舍》氣勢宏大、場面壯觀，然依我看，其細膩的程度還嫌不夠。演員來自四面八方，彼此間磨合的欠缺也是一個實際問題。至于舞臺上的舞美效果和機械裝置等問題，也都還有許多值得改進和注意的地方。例如舞臺設計較笨重，缺乏巧妙的“神來之筆”。一味強調大氣魄、大制作，最終會使制作看來頗具單調感，也感到一種設計上的審美疲勞。

《湯豪舍》是國家大劇院制作的第三部瓦格納的歌劇，幾年來，在如何上演瓦格納歌劇的理念與技術上，他們都積累了一系列的豐富經驗。我們相信，今后還將有更多的瓦格納歌劇在國家大劇院上演，到那時，我們希望在模仿西方版本并與之融會貫通后，開發出真正屬于我們自己的、獨立研發獨具創意的“中國制造瓦格納”。endprint