新詩的尷尬：中國文人詩歌形式演進的必然結果*

2016-10-10 08:37:24周葦風

廣東社會科學 2016年5期

關鍵詞：創作

周葦風

周葦風

[提要]中國詩歌形式細分起來有多種樣式，但總的來說只有齊言和雜言兩種形式。文人齊言詩創作歷經千年，至唐代格律詩已接近發展的盡頭。文人雜言詩創作自中唐詞體建立，經過了宋詞的繁榮和衰歇，之后是元明清時期散曲和劇曲創作的波瀾起伏。新詩是文人雜言詩形式的進一步發展和延續。新詩出現之前，文人齊言詩和雜言詩的語言形式的涵量已達到了飽和點。當代詩歌深陷困境，當代詩人固然難辭其咎，但同時也是中國文人詩歌形式演進的必然結果。

齊言詩雜言詩格律詩新詩當代詩歌

自2006年8月發生趙麗華詩歌事件以來，網上多次出現惡搞詩人的事件，網友們除了譏諷和謾罵外，其間少有理性的分析。中國詩歌和詩人為什么會陷入如此不堪的尷尬窘境？是詩人本身出現了問題，抑或是中國詩歌發展出現了問題？本文通過對中國文人詩歌形式演進歷史的梳理，試就以上問題進行探討。

一、當代詩歌既乏形式創新又無思想深度

1918年《新青年》雜志4卷1期刊出了胡適的《蝴蝶》，這是相對于舊體詩的新詩。之后胡適出版了《嘗試集》，郭沫若出版了《女神》，劉半農、沈伊默、李大釗、陳獨秀、魯迅、周作人、俞平伯、劉大白等人也加入其中，從此掀開了中國新詩創作的序幕。2010年9月，人民文學出版社出版了謝冕先生主編的十卷本《中國新詩總系》，遴選了1917至2000年間500多位詩人4000余首詩歌，600多萬字，集中展示和總結了中國新詩近百年的創作歷史。新詩的成就毋庸諱言，然而新詩一直受到人們的非議也是不爭的事實。早在新詩興起的時候，張恨水就斷言“純粹新詩決作不好”。①即使是曾參與新詩創作的魯迅，也對新詩成功與否信心不足，“我其實是不喜歡做新詩的——但也不喜歡做古詩——只因為那時詩壇寂寞，所以打打邊鼓，湊些熱鬧；待到稱為詩人的一出現，就洗手不做了。”②言及現代詩歌的成就，魯迅說：“到目前為止，中國現代詩歌并不成功。”對于現代詩人，他甚至認為沒有研究的必要，“因為他們實在無關緊要，除了他們自己外，沒有人真把他們當回事。”魯迅甚至尖刻地說：“唯提筆不能成文者，便做了詩人。”③除了詩人自己，沒有人把他們當回事。魯迅時代如此，當下亦如此，甚或詩人的處境更加尷尬。《中國新詩總系》主編謝冕先生在接受《深圳特區報》記者采訪時說：“當前詩壇充滿活力，但遠非繁榮”，“現在寫詩的人多了，作品多了，好詩卻少了，有影響力的詩人更少了”，“就詩歌創作而言，奇跡并沒有發生”。④以白話寫新詩，目的是拉近詩歌與民眾的距離。事實證明，這個目的最終沒有達到。2001年，記者在北京街頭對中學生隨機采訪，在被調查的5人中，特別喜歡詩歌的沒有，根本不喜歡詩歌的兩人。同時他們反映，一個班50多人，特別喜歡詩歌的最多不超過四五個。⑤2011年的一項調查結果顯示，2817人中只有8.3%的人喜歡當代詩歌，66.6%的人不看好當下詩歌的影響力。⑥2006年8月發生了網友惡搞趙麗華詩歌的事件，一夜之間，萬人爭寫“梨花體”，強烈地釋放了民眾對當下詩歌創作的不滿情緒。

中國是一個詩的國度，詩歌在中國有著悠久的歷史。早在兩千五百多年以前，中國就產生了一部享譽世界的詩歌總集《詩經》。在此后的漫長歷史中，從《楚辭》到漢樂府民歌，從魏晉詩歌到唐詩、宋詞、元曲，中國產生了無數杰出的詩人，創造出了難以計數的優美詩篇。但在當下中國，詩歌無疑是最為無聊的文學創作方式。詩人被網友一次次惡搞、謾罵和嘲諷，說明當代詩人的矯揉造作、空虛無聊已經使民眾到了忍無可忍的程度。當代詩歌的邊緣化早就是一個不爭的事實，新詩的存在價值從來沒有象今天這樣面臨如此尷尬和危殆的拷問與譏嘲。當代詩歌深陷困境，當代詩人固然難辭其咎，但同時也是中國文人詩歌形式演進到最后的必然結果。

二、文人齊言詩至唐代格律詩已接近發展的盡頭

屈原清醒的文體意識在西漢很長一段時間內沒有被完全理解和接受，受諸子散文影響，在屈原作品基礎之上產生了“一代之文學”漢賦。漢賦非詩非文，亦詩亦文，詩歌與散文的界限呈現膠著模糊的狀態。至東漢初期，文人才漸漸感覺到詩歌有必要與散文劃清界限。漢樂府中整齊的五、七言歌辭引起了文人的興趣和模仿，文人開始專注詩歌創作，并不斷有意識地強化和凸顯詩歌的齊言特點，在音樂歌辭系統之外確立了五言和七言這兩種齊言詩創作形式。確定五、七言為文人創作的兩種重要形式，只是文人構建齊言詩創作規范的第一步，齊言詩除了整齊劃一的形式和隔句用韻之外尚有諸多需要完善之處。齊永明年間，周颙發現漢字平上去入四種聲調，著《四聲切韻》。同時著名詩人沈約等人根據四聲和雙聲疊韻來研究詩句中聲、韻、調的配合，指出平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐等八種聲病必須避免，力求做到“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”(沈約《宋書·謝靈運傳》)。沈約等人發現的詩歌音律，和晉宋以來詩歌中對偶形式互相結合，形成了著名的“永明體”新體詩。新體詩的出現引起了齊梁文人極大興趣，時人“笑曹劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步”(鐘嶸《詩品序》)。鮑照“聲漸入律，語多華藻”(《詩源辨體》卷七)，謝朓“好詩圓美流轉如彈丸”(《南史·王筠傳》)，成為新體詩作家學習的典范。齊梁文人為建立完善的齊言詩創作規范付出了巨大努力，“今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉”，“膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟”(鐘嶸《詩品序》)。唐代詩人繼續完善齊言詩創作方法，杜審言、沈佺期、宋之問和初唐四杰進一步將律詩的聲調和諧、句法關聯、平仄相對、詞義對仗等要求程式化，形成了五律、七律、排律、律絕等體裁。到了杜甫，“老去漸于詩律細”(杜甫《遣悶戲呈路十九曹長》)，各種律體在他那里最終得以完善和成熟，為后世樹立了精嚴的律詩寫作范式。

李白不屑束縛于格律對偶，杜甫在律詩正體之外另創拗體律詩，是齊言詩發展進入末途的一種表現。盡管如此，文人對齊言詩創作技巧的嘗試和探索一直沒有停止。杜甫的《兵車行》、《麗人行》、《三吏》、《三別》等，擺脫了六朝以來模擬的俗套，根據內容自擬新題，無復依傍，為白居易領導的新樂府運動開拓了新路。杜詩還有以議論為詩的傾向，“唐人詩有議論者，杜甫是也”(葉燮《原詩》外篇下)。杜甫之后的韓愈“約六經之旨而成文”(劉熙載《藝概》卷二)，有通篇皆議論者，如《謝自然詩》、《送靈詩》等，擯斥佛老，縱橫議論，殆同詩中之《原道》和《論佛骨表》。韓愈“少小尚偉奇”(韓愈《縣齋有懷》)，他的詩歌“橫空盤硬語，妥帖力排奡”(韓愈《薦士》)，以文為詩，喜用險韻窄韻，逞才斗奇，“因難見巧，愈險愈奇”(歐陽修《六一詩話》)，目的是為窮途末路的齊言詩另辟蹊徑。宋人沿襲杜甫、韓愈創新的思路，“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”(嚴羽《滄浪詩話·詩辨》)，“寧律不諧，而不使句弱；寧用字不工，不使語俗”(黃庭堅《題意可詩后》)，江西詩派還提出了“點鐵成金”、“奪胎換骨”、“化腐朽為神奇”等等主張。宋人在齊言詩創作技巧上的努力受到一些人的批評，明代前七子以復古相倡，“李夢陽、何景明倡言復古，文自西京、詩自中唐而下，一切吐棄。操觚談藝之士，翕然宗之。”(《明史·文苑傳序》)表達了對宋詩的不滿。明清時代亦有宗宋詩者，如嘉靖年間的唐宋派就反對前后七子“文必秦漢”、“詩必盛唐”的主張。清代還掀起一股宋詩熱，“遠近竟尚宋詩，見讀唐人詩輒笑之。”(沈德潛《方重華勺湖集序》)然而無論是宗唐還是宗宋，傳統的文人齊言詩創作的頹勢終究是無法挽回的。戊戌變法前后的所謂“詩界革命”，是中國文人為齊言詩尋找出路的最后一次努力。這次努力失敗之后，一些人終于認識到齊言詩已經走入了一個死胡同，于是才有了新文化運動中新詩的誕生。

三、詞、曲相繼成熟后文人雜言詩語言形式的涵量也達到了飽和點

文人詞的產生和繁榮，與音樂系統中的歌辭密不可分。敦煌曲子詞中的《云謠集雜曲子》所列十三種曲詞，有十二個見于開元、天寶年間崔令欽所著《教坊記》中，說明早在隋唐之際，就有大量樂工演奏、歌妓演唱的曲子詞存在。中唐前后，由于民間詞的廣泛流傳，一部分詩人開始倚聲填詞，劉禹錫、韓翃、王建、張志和甚至提倡新樂府運動的白居易都有詞作。中唐文人詞齊言或小令居多，調式簡單，平仄變化少，帶有明顯的蹣跚學步的痕跡。中晚唐之際出現了第一個以詞名家的溫庭筠。至南唐李煜，詞完成了從歌伶侑酒助興的工具到文人士大夫寓意抒情手段的轉變。宋詞最初繼承了晚唐五代婉約綺麗的詞風，但在范仲淹、歐陽修等人的部分作品中，即景抒懷，氣象已自不同。蘇軾的詞進一步沖破了晚唐五代以來專寫男女戀情、離愁別緒的舊框子，擴大詞的題材，提高詞的意境，把當時詩文革新運動擴大到詞的領域。辛棄疾的詞思想內容比蘇軾的詞更為廣闊，真正達到了“無意不可入，無事不可言”(劉熙載《藝概》卷四)、“如詩如文”(劉辰翁《辛稼軒詞序》)的地步。辛棄疾不但以詩為詞，還進一步以文為詞，可以說他把一切文學手段都調集到了詞中。在蘇、辛筆下，詞與齊言詩一樣具有了文以載道的功能。

作為一種韻文形式，獨立后的散曲匯集了古代文學所有的創作技巧，創作詩、詞、賦、散文等等的各種手法都被運用到散曲的寫作中去了。散曲具有古代一切語體的特征，想再稍微向前有一點的突破、豐富和發展都幾乎不大可能。在研究散曲的過程中，我們發現越到后來的散曲語言越典雅，韻文的意味也越純化，白話氣息也隨之大大減弱。這說明，曲體成熟之后的總體發展趨勢不是有所突破，而是在不斷地向早先的詩詞創作意味上回歸。也就是說，當文人們想在曲體的語言形式上變換一點與前人不同的花樣時，其結果卻是在不斷地把曲體拉回到詩詞的領地。這種情況的出現，使我們不由得聯想起格律詩成熟之際李白、杜甫的拗體律詩的創作。散曲創作上的這種表現，實際上表明散曲的發展已經走上了窮途末路。中國文人詩歌創作不外乎齊言和雜言兩種形式。相對于齊言詩而言，無論詞也好，曲也好，它們都屬于長短句，是中國文人在齊言詩創作形式之外構建的另一種詩歌創作形式——雜言詩。齊言詩格律化建立后，齊言詩的發展已接近盡頭。詞、曲相繼成熟后，雜言詩語言形式的涵量也漸漸達到了飽和點。就此而言，中國文人詩歌形式的發展，可以說到了散曲基本上已經劃上了句號。

四、當代詩歌發展面臨的困境是歷史遺留問題

當代詩歌發展所面臨的困境是歷史遺留問題。屈原有意識選擇整齊的句式以區別詩歌與散文，暗示了后世文人齊言詩發展方向。經過長期探索，文人建立了完備的齊言詩創作規范，總結了一套適合思想情感表達的語言規則。關于詩體的演變，學者往往主觀地認為是一個由簡單到復雜、由低級到高級的發展過程。實際上，每次文體的演進和改變，無不是文人主動選擇和“炫奇斗巧”的結果。文人是個特殊的群體，他們從形式和內容兩個方面不斷向外界釋放自己的能量，并以此標識本身異于常人的身份。推動文體演變的重要動力是文人的主動性選擇。沒有文人的主動選擇，即使某種文體已經在民間長期存在，也無法進入文體的演進序列。對于文人來講，齊言詩就象孩童手中的玩具，總希望能夠不斷地找出玩的新花樣。但玩的花樣畢竟有盡的時候和厭的時候，當花樣翻新難以為繼，齊言詩形式方面的進一步發展也就成為一個棘手的問題。中國詩歌形式細分起來有多種樣式，但總的來說只有齊言和雜言兩種形式。齊言詩這種體式的玩法在唐代已經基本盡了，文人將目光重新投向音樂系統，別無選擇地將雜言歌辭形式作為模擬的對象，于是中國文學史上先后出現了詞、曲兩種形式。詞、曲在細微之處好像有種種不同，但有一點不可否認：它們都是長短句，屬于雜言詩一類。詞的玩法至宋代也盡了，純粹文學意味上的散曲在明清時期也走到了它的盡頭。

當代詩人泯滅詩歌與散文的界限，無論新詩用怎樣的“散文的文字”寫“詩的內容”，都無法證明這“詩的內容”就是詩歌。泯滅詩歌與散文的界限，意味著中國文人詩經過兩千多年的發展，最終又回到了它的起點：漢初詩歌與散文界限膠著模糊的狀態。泯滅了詩歌與散文的區別，文人無法證明自己的詩人身份，詩人存在本身受到了嚴重威脅。為了重新確證詩人身份，當代一些學者強烈呼吁“規范自由詩，重建格律詩”。然而新詩“以打破舊詩的范圍為唯一職志”，建立“格律詩”或“常規詩體”，等于全盤推翻新詩建立的理論基礎，當代詩歌勢必要重新回到古代詩詞創作的老路上去。新詩發展到現在，其結果是新詩倡導者始料未及的：新詩不但沒有為中國詩歌開辟出一個全新的世界，反而宣告了中國文人詩歌創作形式的終結。

時至今日，中國文人詩歌創作形式——齊言和雜言——的發展，的確已走到了它的盡頭。當代詩歌面臨的問題，與宋詩繼唐詩之后的發展情形相似，甚至發展空間更加狹小，前途更加不容樂觀。這還不是當代詩歌面臨的最大問題。中國文人詩歌一開始就被賦予了社會意義。屈原“依詩人之義而作《離騷》”(王逸《離騷敘》)，不僅將詩歌視作發憤抒情的手段，同時也使詩歌具有了像散文一樣的載道功能。齊梁文風“彩麗競繁，興寄都絕”(陳子昂《脩竹篇序》)，沒有充分發揮詩歌的政治功能，受到了陳子昂的嚴厲批評。簡文帝蕭鋼論文，主張“立身先須謹慎，文章且須放蕩”(蕭鋼《戒當陽公大心書》)。但蕭綱不明白，文人詩歌創作本來就是在“立身”，是放蕩不得的。因此，以他為代表的宮體詩被后人斥為“文艷用寡”、“體窮淫麗”(《南史·梁本紀》)。詩歌不完全屬于個人，它還是社會的，必須取得社會的反響和共鳴，才能實現詩歌的基本價值。和其他社會階層相比，詩人應該具有更加敏感的心靈和活躍的思想創造力。詩歌可以不拘格律，不拘平仄，不拘長短，但必須有真情實感，必須有真知灼見，必須呈現出詩人獨特的敏感心靈和活躍的思想創造力。在這一點上，當代詩人遠遠沒有做到，有愧詩人的稱號，民眾自然有理由褫奪他們的詩人身份，讓他們噤聲，面壁思過。

②魯迅：《集外集序言》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，2005年，第4頁。

③[美]埃德加·斯諾整理：《魯迅同斯諾談話整理稿》，安危譯，北京：《新文學史料》，1987年第3期。

④尹春芳：《就詩歌創作而言，奇跡并未發生》，深圳：《深圳特區報》,2011年4月29日。

⑤吳明京：《中學語文：詩歌遭遇尷尬》，北京：《光明日報》，2001年8月9日。

⑥黃沖、劉子曦：《作為一種文化眷戀，民調顯示87.5%的人還在讀詩》，北京：《中國青年報》，2011年9月13日。

⑦⑧胡適：《胡適文存》第一集(第一卷)，臺北：臺灣遠流出版公司，1986年，第186、219頁。

⑨郭沫若：《論詩》，《〈文藝論集〉匯校本》，長沙：湖南人民出版社，1984年，第268頁。

⑩楊然：《詩歌泛靈寫作的品質建筑》，北京：《詩探索》，2001年第3～4輯。