賈樟柯電影中礦工銀幕形象的變遷

原麗芝

摘 要：礦工形象已經成為賈樟柯電影人物畫廊中必不可少的人物形象，從“故鄉三部曲”中的寥寥幾個鏡頭，到《三峽好人》里的主人公，再到近期作品的塑造，我們可以看出賈樟柯對礦工命運的態度變化，即從對中國底層群體的同情與悲憫到其命運走向的絕望，從富有質感的生命經驗到充滿隱喻象征的藝術呈現。本文將重點結合影片《三峽好人》、《天注定》和《山河故人》從現實態度和藝術觀念兩個方面做出闡述。

關鍵詞：礦工形象；《三峽好人》；《天注定》；《山河故人》

由于山西背景，使得礦工形象成為賈樟柯作品獨特的標志性人物。礦工形象最早出現在2000年的《站臺》里，之后，2006年《三峽好人》中以礦工為主角展開敘事，2013年的《天注定》開篇第一章就是礦工胡大海，2015年的《山河故人》的里，礦工成為女主角三角戀關系中的一環。雖然賈樟柯在幾部影片中都不同側面地塑造了礦工形象，但仔細分析他們的性格和經歷，以及他們面對生活、面對強權的不同解決方式，可以看出賈樟柯對礦工命運這一問題的思想轉變軌跡。

一、由集體面對到個人面對

賈樟柯的故鄉——汾陽，作為一個具有個人記憶的地理符號，荒涼，單薄，破敗，陰沉。《站臺》的礦工韓三明只是崔明亮路演過程中偶遇的一個親戚，雖然只有幾個鏡頭，但是這個形象的塑造卻非常飽滿，給觀眾的印象也非常深刻，因為他做了一件在我們的日常經驗中極具震撼力的事——簽賣身契，整個過程給的都是一個平視的鏡頭，體現了鏡頭背后的賈樟柯是以冷靜克制的旁觀者的角度來展現的。這是一直以來持續到90年代山西礦工的真實寫照，但它通過電影的手段呈現在熒幕上時，還是給我們帶來了強烈的沖擊力，可以看出賈樟柯敏銳的藝術表現力。

韓三明這一形象延續到了2006年的《三峽好人》里，這回，賈樟柯直接讓韓三明作為故事主人公登上大熒幕，山西礦工第一次占據了熒幕主角的地位。影片開頭用長達3'44秒的長鏡頭，以中國古典水墨畫卷軸的方式給我們展現三峽游輪上的農民工群像，掄著錘子、鏟子的拆遷工人汗流浹背的身體的近景，在高樓上鑿堅硬的鐵管的工人的仰拍鏡頭，可以說賈樟柯每個鏡頭都包含著對勞動者的最大敬意。《三峽好人》里，“煙酒茶糖”的四個段落正是中國人日常生活中最常用到的物質，這是大部分家徒四壁的中國人的家里擺的生活必需品，也是人與人之間維系情感的最佳物品。他可以是韓三明初遇小馬哥時遞的同時也是小馬哥死的時候三明插在他的尸體前的那只煙，可以是三明從山西給妻子的哥哥帶的以期拉近關系的汾酒，可以是沈紅對于兩年未見的丈夫的唯一念想的茶葉，也可以是拋棄十六年恩怨重新走到一起的韓三明與妻子共享的那個大白兔奶糖，所有的這些都可以說物品也寄托了人物的深厚的感情。或者可以說中國人天然就有一種因陋就簡的樂觀精神，雖然物質很匱乏，但是分享卻能讓人與人的距離拉近，人與人的感情更加豐沛。在最后喝酒送別段落中，在他們對話期間，鏡頭來回在他們中間橫搖，最后落向最左邊的沒有參與喝酒，而是獨自躺著默默抽煙看著他們的人，可以說這是創作者的視點：這批工人未來的命運將落向何處？這是引向畫外的疑問與思考。當三明帶著拆遷工人走在回山西“找活路”的廢墟上時，三明回望了一眼，前景中占據畫面下半部構圖的三明只有一個側面，而占據畫面上半部的后景的一點卻占據了畫面的焦點——一位在鋼絲繩上行走的工人，悠長的背景音樂“望家鄉山高水長”的吟唱響起。在這里依然是一個稍微向上的仰角，盡管生活是艱難的，生命是危險的，但三峽人民或者說以三峽人民為代表的廣大中國底層勞動人民依然在拿出活著的勇氣，拼命向前走。

置換到2014年的《天注定》里，賈樟柯讓礦工拿起了槍。礦工大海依然家徒四壁，礦工們在破敗的食堂里甚至都找不到桌子吃飯，只能站著吃。當大海進來時，三明關切地問他吃飯了沒有，并且把自己的碗遞給他，大海徑直接過三明的碗，稀里嘩啦地吃了兩口面條——這就是勞動人民之間的情誼，它不需要太多言語，它樸素而真誠。但這種慰藉在觸及集體利益問題時，卻使得大海三次受阻：大海在公交車上連連逼問會計年底分紅去哪兒了，希望要一個解釋，但會計卻憤然下車，當大海把頭轉向座位旁邊的另一個礦工，但他卻拒絕大海的傾訴，大海傾訴失敗，一次受阻；大海在歡迎焦勝利的儀式上，吵吵嚷嚷，讓焦勝利當眾出丑，換來焦勝利手下的暴打，去情人那里訴苦，卻受到情人的打擊，大海傾訴失敗，二次受阻；他回到村里，但是村民卻以“老高”來戲稱他，大海受到嘲笑與侮辱，三次受阻。大海的三次受阻，都是被拒絕的，失敗的，這種受阻全部都來自于與自己同處于底層的民眾，但他為他們爭取利益的舉動反而被他們拋棄，即大海被集體拋棄，他被孤立成為個人。

到了2015年的《山河故人》里，同樣是表現90年代的汾陽，這里的汾陽卻一掃破敗之景，呈現出了富態的一面——人民群眾歡天喜地地跳大舞慶新年，有飛機墜毀在公路上，張晉生買上了汽車，打起了手機，沈紅家里有微波爐，汾陽人民的臉上出現的是喜氣洋洋的富足與幸福，1999年這一段并沒有呈現貧窮的景象。但是值得一提的是：伴隨著物質世界的富裕，精神世界卻的淡薄了下去。如果說《三峽好人》里的韓三明可以用煙酒茶糖來相互慰藉，《天注定》里的大海可以隨意吃三明碗里的面，到了《山河故人》里，當梁建軍因癌癥回到家鄉，借錢治病時，在有著美酒佳肴的餐桌上，昔日的礦工好友言辭間流露出不愿借錢的姿態，梁建軍也只好閉口不提。這種穿越時空的對比蒙太奇效應不禁讓我們感到：中國人的物質世界逐漸從匱乏轉為豐裕，精神世界卻依然匱乏。礦工梁建軍和商人張晉生一起爭奪心儀的女人沈濤。這是兩個不同階層的人，一個是底層階級，一個是中產階級，然而沈濤最終選擇了張晉生。礦工梁建軍先是被女人拋棄，只能遠走他鄉，后是在十五年后得了肺病，沒有錢醫治，不想客死他鄉，再次回到故鄉，跟昔日情人借錢。雖然鏡頭沒有交代，但我們可以猜測，梁建軍最后是病死了的。

從1999年到2014年，十五年的流轉，礦工們從為了生存，背井離鄉，默默承受高負荷高風險的體力勞動，到在尊嚴受到侮辱時，用暴力和鮮血來解決，最終受到法律的審判，再到常年在惡劣的工作環境中得塵肺病死去。如果在《三峽好人》前期的作品中，賈樟柯還對被隆隆向前的飛速發展的社會火車甩下，正扒在車廂邊上苦苦掙扎的弱勢群體有著保留的同情和希冀，那到了《三峽好人》之后，這種保留的態度可以說全然變成了絕望——他們已經被甩下火車，并且摔死了。

二、由被動尋找到使用暴力

如果說《三峽好人》的主人公是韓三明和沈紅，毋寧說真正的主角是此二人帶我們走過的廢墟，或者說尋找過程中的背景——廢墟以及廢墟之上的勞動者。對比三峽工程這個大的國家歷史事件中，個人恩怨都是小事。所以這個“尋找”的方式就成為了一種“有意味的形式”，造型空間不是被消費的。我們從摩的帶著韓三明找“青石街5號”這個段落來看，畫面中全景中的摩的駛來，三明下車被告知，前面汪洋河海中的那幾叢草石就是“青石街5號”，摩的離去時，此時鏡頭并沒有跟著摩的移動，而是停在了剛才摩的所指的那河中的草石上。這個開篇的“尋找”鏡頭就給了我們一個被淹城市的總體印象，也奠定了影片的基調。當摩的帶著三明去附近的旅店，摩的帶著三明在街頭巷尾駛過，鏡頭卻留在了墻上的三個拆遷工人——他們在刷：三期水位線：156.5m。當小馬哥在廢墟上被人裝在行李袋里，三明看到了，救了他，他們在飯館喝酒，小馬哥掏出手機放出自己的富有江湖氣息的鈴聲《上海灘》。伴隨著“浪奔浪流，萬里滔滔江水永不休”的歌聲，鏡頭搖到了飯館的電視機里“再見，移民”的電視專題畫面：一個婦女流著淚揮別船上南下打工的家人。這里的手機鈴聲也被賦予了一層符號意義：江河中的浪在奔流，移民眼里的淚也在奔流，整個中國民族的兒女的內心隨著三峽移民的奔流而奔流，這種聲畫結合使得“尋找”充滿了形式的意味。

2013年，《天注定》上映，這次，賈樟柯讓“尋找”借助戲曲與武俠元素有了穿越古今，勾連時空的功效。主要表現在影片《天注定》的服裝造型、動作造型和空間造型上。在影片片頭出完后，大海騎著摩托車由畫面縱深處向前駛來，在樓牌下停下，看著公路前面駛來的警車，樓牌上的匾額用紅底金色的字寫著“烏金山”，房檐上傳來幾聲烏鴉凄厲的叫聲。北風呼嘯，大雪飄飛，大海立于樓牌之下，這不免讓人聯想到古代的林沖被逼上梁山之前的游移與掙扎。大海殺村長這一場戲，場景轉移到了廟宇。大海舉槍和村長對峙著，稍微猶豫之后，還是一槍結果了他，村長仰面倒地，大海站在對面，保持舉槍的姿勢，后景中的廟宇像極了林沖風雪山神廟的廟宇。在不同的時空當中這種空間的相似性，說明了古代發生的“官逼民反”、“逼上梁山”的不平之事仍在當代上演。樓牌和廟宇打通了古今不同時空，而這種悲劇的延宕性正是這樣更顯得意興味濃。賈樟柯說：“很多限制，無法逾越，而我們的最后一根稻草就是尊嚴，尊嚴可能是所有暴力問題的觸發點。在尊嚴隨時可能被剝奪的境遇里，個人的暴力開始抬頭。很顯然，暴力對于弱者來說，是最快、最直接挽回自己尊嚴的方法。”大海丟掉傳統礦工形象的沉默與隱忍，開始拿起獵槍連殺六人，用暴力來挽救尊嚴，用暴力來反抗權威。

《山河故人》里的主人公們沒有了尋找，剩下的只是失去。片頭青年沈濤的群舞與結尾老年沈濤的獨舞，片頭青年沈濤在音響店和梁建軍共吃一碗餃子到結尾老年沈濤捏了一桌子沒人吃的餃子，賈樟柯的電影主人公從為討生活，游走的生命狀態轉變到了富足后情感遺失的群體。如果說賈樟柯前期的作品都是圍繞被時代遺忘的小人物講述的，那么，《山河故人》則是聚焦被時代遺忘的情感展開的。之前作品中的暴力是顯而易見的槍支、彈藥、刀子、血漿，但在《山河故人》中，暴力發生在人物的內心中。比如黃河上的炸藥，張晉生、梁建軍、沈濤三人在黃河邊上欣賞的不是煙花爆竹，而是炸藥炸裂河面上的結冰崩裂的冰花，預示著未來的危險與暴力。黃河炸裂了，人物內心的暴力也隨著炸裂，這是一種隱喻的暴力。

三、結語

賈樟柯一直是從物質匱乏和精神匱乏這兩個向度來展現底層民眾的生活圖景的，縱觀賈樟柯對礦工形象的塑造主要是從其面對物質和精神的雙重匱乏是如何解決的入手，從集體面對到個人面對，從被動尋找到使用暴力，都說明礦工形象的變化，這既是賈樟柯作為藝術家對現實社會的擔憂，又是一種深刻的反思。

參考文獻：

[1]賈樟柯.天注定[M].濟南：山東畫報出版社，2014年.