淺談中西方藝術(shù)的交會

李婷

摘 要：西方讀者概念中的“東方”，指起始于非洲大西洋海岸的伊斯蘭世界，直到日本最北部諸島嶼的廣大區(qū)域。而“東方地毯”的東方指波斯或土耳其，并非中國，因此， “東方藝術(shù)”，需要包括伊斯蘭藝術(shù)及其對西方的影響，甚至包括大范圍的印度和東亞所有地區(qū)。東西方或中西方的藝術(shù)交流源于宗教、藝術(shù)文化或商業(yè)之間的交流，并對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：中西方；藝術(shù)；交會

如今，越來越多的研究者開始相信，亞洲和西方之間的相互影響是世界歷史上自文藝復(fù)興以來意義最為重大的事件之一。東西雙方均接受西方思想和方式流向東方的趨勢，這一趨勢自十六世紀(jì)以來加快了步伐。并且，很多時(shí)候，雙方之間的藝術(shù)交流并不是通過直接的方式，而是因?yàn)檎巍⒔?jīng)濟(jì)或宗教，才使雙方的藝術(shù)得到交流及產(chǎn)生影響。

西方美術(shù)和遠(yuǎn)東美術(shù)之間的積極對話開始于十六世紀(jì)，在這之前的數(shù)百年期間只有一些偶爾發(fā)生的接觸——如果我們把跨越亞歐傳來的一種工藝、一種紋樣或是一門技藝也稱作“接觸”活動。一世紀(jì)時(shí)，中國的絲運(yùn)到敘利亞重新織成透明的薄綢，再到羅馬出售。羅馬公民聲言他們被身裹這種半透明衣料的女子嚇壞了，老普林尼寫到：“沒有哪個(gè)女子敢說她不是裸體的。”一件公元前4世紀(jì)的中國青銅器在英國的坎特伯雷挖掘出土，它也許是在古羅馬時(shí)代被帶到這里的。在美索不達(dá)米亞發(fā)現(xiàn)的一塊三世紀(jì)的杜拉-歐洛普斯的織物殘片，上面出現(xiàn)的典型的漢代圖案，被認(rèn)為是西方對中國藝術(shù)最早的直接模仿。中國龍紋樣在十四世紀(jì)意大利的盧卡和威尼斯被用于教堂牧師法衣的紡織圖案。越南南部的古城峴港挖掘出土了古羅馬的工藝品。隨著佛教的傳播，一些源于東地中海世界的藝術(shù)圖案，如茛苕葉紋，通過薩珊波斯王朝藝術(shù)而流傳到了遠(yuǎn)東。

在過去，宗教及藝術(shù)文化的交流給中西方的交往中起到了巨大的推動作用——中西方或日本與西方國家之間的交流。如，在歐洲文化滲入中國的過程中，耶穌會起到了先鋒的作用。他們帶來的歐洲圖畫、印刷品和書籍，首先影響了中國美術(shù)。反過來，他們對中國藝術(shù)的詳細(xì)描述，又將中國美術(shù)介紹給了十七世紀(jì)的歐洲，不過，早在耶穌會進(jìn)入中國之前，已經(jīng)有不少外國旅行者開始以贊美的眼光觀看中國繪畫，盡管他們看不太明白。九世紀(jì)到過中國的阿拉伯商人寫到：“在神的所有創(chuàng)造物中，中國人的繪畫和工藝制作得到了神的最高賜福。”

馬克·波羅于十七世紀(jì)后期的元世祖忽必烈的朝廷供職，有很多機(jī)會看到了中國的繪畫。五十年后的大旅行家伊春·白圖泰則對中國美術(shù)表現(xiàn)出了更大的熱情。他寫到：“所有的中國人都具藝術(shù)方面的優(yōu)秀技能和欣賞品味。這是一個(gè)普遍承認(rèn)道德事實(shí)，許多書籍和作者都認(rèn)真討論過這個(gè)問題。就繪畫而言，沒有其他任何民族，無論是基督教徒或非基督教徒，能夠在繪畫方面與中國媲美，中國人的藝術(shù)堪稱出類拔萃。”不過令人有點(diǎn)失望的是，得到白圖泰如此贊許的中國繪畫并不是出于頂尖地位的文人山水畫，而是駐守邊塞的畫工們?yōu)橛涗洺鋈脒吶哪吧说榷L制的肖像畫。

此后直到耶穌會傳教士到來之前，再也沒有關(guān)于中國美術(shù)的記載。到1577年，耶穌會當(dāng)時(shí)已經(jīng)在葡萄牙殖民地澳門建立發(fā)展起來。對外國人來說，澳門比日本出島更開放更方便進(jìn)出，但也離京城更遙遠(yuǎn)。很快，耶穌會和他們的傳教對手多明我會及方濟(jì)各會的影響開始遍及廣東以遠(yuǎn)地區(qū)。

中西美術(shù)的交流從1592年著名學(xué)者兼?zhèn)鹘淌坷敻]來到澳門才真正開始。作為傳教士他學(xué)識豐富，精力旺盛，風(fēng)度翩翩，他注定要憑學(xué)識和著述吸引中國知識分子對歐洲文化產(chǎn)生興趣，也促使歐洲學(xué)者對中國文化產(chǎn)生興趣。在當(dāng)時(shí)中國文化交流初萌的重要年代，還沒有其他人能夠做到這一點(diǎn)。利瑪竇起先居住在澳門和廣東，直到1595年才離開南方向北而行。他受官府邀請進(jìn)京編修歷書，但因故不得不京城門外兩個(gè)月仍然無法獲準(zhǔn)進(jìn)，遂轉(zhuǎn)道南京，直到1600年才再度入京。但他在等待入京的幾年期間并未閑著，而是在南京和南昌積極傳教布道。南京在此后的五十年中，成為中國文人山水畫“金陵畫派”的中心，這一畫派明顯表現(xiàn)出歐洲藝術(shù)影響的痕跡。

利瑪竇于隆冬時(shí)節(jié)到達(dá)京城 ，于1601年1月25日受到萬歷皇帝的接見。此時(shí)利瑪竇的生命歷程只剩下九年，但就在這短短的九年中，他為耶穌會奠定了此后200年間均得到朝廷認(rèn)可的地位，他尚未到達(dá)北京之前，名聲就已遠(yuǎn)播京城。到達(dá)北京后他很快就結(jié)交了一批著名知識分子，其中的幾個(gè)人，如科學(xué)家徐光啟、李之藻、楊庭筠等都改信了基督教。

利瑪竇進(jìn)京兩年后，得到一位常駐畫家——倪雅谷，前來協(xié)助傳教。倪雅谷曾隨尼科洛學(xué)習(xí)繪畫。1604年他為北京教堂的祭壇畫繪制了圣路加像，1606年裝飾布置了澳門新教堂。1610年被派往南昌為一所教堂繪畫，第二年他又為皇帝送給利瑪竇作為基地的佛教寺院繪制了壁畫。根據(jù)利瑪竇記述，中國人對倪雅谷畫的圖深為贊許，認(rèn)為這些圖畫看起來就像雕塑，而不像繪畫。可惜經(jīng)倪雅谷繪制裝飾的所有教堂都被重修或毀掉了，他的作品于今不留一絲殘跡。

在十八世紀(jì)，郎世寧在中西方藝術(shù)的交流起到了巨大作用。1715年，年輕的耶穌會教士郎世寧來到北京，清宮廷終于迎來了一位有才能的歐洲畫家，他注定在其半個(gè)多世紀(jì)以來對宮廷的藝術(shù)風(fēng)尚產(chǎn)生重大影響。郎世寧來到北京不久，就被派到修建中的圓明園，開始了緊張的工作。郎世寧將其余生供職于康熙、雍正和乾隆三位皇帝的宮廷里，他將西方繪畫的透視法和陰影描繪法，偶爾也有明暗方照法，引入中國宮廷繪畫中，逐漸形成一種完美的寫實(shí)主義的中西結(jié)合繪畫風(fēng)格，其作品對中西繪畫手法運(yùn)用自如，頗具品味。

19世紀(jì)是中西藝術(shù)交會的隔閡年代，十九世紀(jì)上半葉，歐洲對中國藝術(shù)品的熱情被新興嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x浪潮吞沒，歐洲與東方的短暫戀情到此結(jié)束。隨著人們對中國社會實(shí)情的更多了解，歐洲對中國藝術(shù)品的欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)檩p蔑。耶穌會傳教士離開北京，宮廷內(nèi)不再有歐洲學(xué)者，而中國也很少再有來訪的外交使團(tuán)，即使有也遭遇中國人冷遇。馬嘎爾尼會率領(lǐng)的使節(jié)團(tuán)1792年初訪中國是較為成功的一次，但也不了了之，這個(gè)時(shí)期與歐洲的持續(xù)接觸只限于廣州和澳門的商人之間。中國變得對西方越開越充滿敵意。1840年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭成為中西之間55年的持續(xù)性對抗?fàn)顟B(tài)的爆發(fā)口。愛好中國藝術(shù)的風(fēng)尚建成于1832年的英國南部布萊頓市的皇家展覽館閃現(xiàn)出最后一道亮光，但是這座奢侈的夢幻般的展覽館建筑實(shí)在不合潮流；它比類似的建筑項(xiàng)目——波茨坦展覽館和德羅特寧哥爾摩展覽館，足足晚了半個(gè)世紀(jì)。它的出現(xiàn)伴隨著熱烈的喝彩，然而最終卻如一座空空如也的劇院。曲終人散時(shí)刻已經(jīng)到來。

當(dāng)今世界，藝術(shù)思想的形成和藝術(shù)技法以閃電般的速度在全世界傳播，中西藝術(shù)交互作用的性質(zhì)正在改革，各種藝術(shù)持續(xù)不斷地被迅速借鑒，吸收，利用抑或改變，扭曲和遺棄，但他們不可能被長期拒之門外。每一位藝術(shù)家都擁有自己虛擬的藝術(shù)博物館，全世界的美術(shù)都可以通過書籍和復(fù)制品被了解到。如果今天的藝術(shù)家選擇有限，那么不是藝術(shù)家的忽視，而更可能是出于政治控制和審查制度。

參考文獻(xiàn)：

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