論聲樂表演外部造型形式的審美功能

王十慶

摘要：聲樂歌唱屬于一種舞臺表現(xiàn)性藝術。它需要在舞臺上、眾目睽睽之下進行藝術創(chuàng)作。在演唱者與觀眾進行情感交流的過程中，不僅需具備嫻熟的發(fā)聲技巧，同時還要具備生動表達作品思想內涵的形體造型手段，以及反映角色精神風貌揭示人物心理、靈活多變的眼神等藝術造型即肢體表演。得體優(yōu)雅的表演姿態(tài)與優(yōu)美動聽的歌聲相得益彰，才算是一部精美聲樂作品創(chuàng)作的真正完成。

關鍵詞：造型形式；肢體動作；面部表情動作；體態(tài)動作

隨著現(xiàn)代社會物質文明和精神文明的不斷發(fā)展人們審美需求有發(fā)生了很大的變化，對聲樂歌唱的欣賞不只是停留在滿足于聽覺的需求，更渴望得到高超的聲樂技巧與動人的表演姿態(tài)巧妙結合而帶來的審美視聽享受。目前許多專業(yè)歌唱演員加強了對歌唱表演的重視，許多音樂院校已開設戲曲表演課、話劇表演課，這表明高校在培養(yǎng)聲樂人才方面已開始注重唱與演的齊頭并進。但目前從理論層面上所有涉及“聲樂表演”的文章來看，內容上多是論及“唱”與“情”的美學問題的，至今還沒發(fā)現(xiàn)國內從理論層面具體論述如何在聲樂演唱中去進行肢體表演的文章或論著。本文旨在探討聲樂表演外部造型形式的審美功能，以充實和豐富聲樂演唱實踐中有關肢體表演方面的理論內容。

一、肢體動作是揭示作品深邃內涵的外顯造型形式

所謂聲樂表演的外部造型形式，主要是指演員演唱過程中的面部、四肢和軀干，經過藝術提煉、加工后而形成的肢體運動。著名音樂理論家鄒長海在其《聲樂藝術心理學》一書中提及到聲樂演員的表演，并把其分為三種類型：“面部表情動作、體態(tài)動作和手勢動作。”[1]肢體表演動作與演唱的關系是相互補充緊密配合的，肢體表演動作是情感的延續(xù)，歌唱的情感始終要貫穿于肢體表演動作之中。正如《毛序詩》中講述的那樣：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。

肢體表演對于聲樂這門情感藝術來說，在演唱者與觀眾進行情感交流過程中，“演”與“唱”猶如一塊硬幣的兩面不可偏廢一方。即便是生活中人們之間進行感情交流和交談時，也自覺不自覺地輔助各種手勢動作加以配合語言進行繪聲繪色地表述 。世界著名聲樂大師盧齊厄·馬南說：“感情表達是內部和外界刺激的反映，全身都參與此事，面部表情、手勢和儀態(tài)、帶情感的聲音，再加上反映個人內心狀態(tài)的心臟跳動和呼吸，這些反映作為反射而發(fā)生。”[2]這段話精確地告訴我們歌唱藝術歷來就是聽覺藝術和視覺藝術密不可分的綜合體。聲樂演員在歌唱時不僅需要具有嫻熟的發(fā)聲技巧，而且還要有生動地表達作品思想內涵的形體造型手段，甚至在詮釋有些演唱作品時還要如舞蹈演員般呈現(xiàn)出優(yōu)雅流暢的身姿、協(xié)調優(yōu)美的手勢，把作品中的人物性格、心理狀態(tài)入木三分地立體刻畫出來。無論何時何地演唱，都要以舞臺為假想地，能夠真實地進入角色，能夠用從戲中的“假我”情感代替“真我”的表演。斯坦尼斯拉夫斯基說：“應該感到一種來自心靈深處的力量，這種力量在全身運動著，它不是空虛的，而是包含著情緒、欲望、任務的，這些東西沿著內在的線推動它來激起某種動作。”[3]

因此，觀眾在欣賞歌唱家演唱時，“總是通過視覺和聽覺來欣賞演員的創(chuàng)造。因為演員所創(chuàng)造的人物形象 只能通過演員的形體動作、聲音和語言訴諸觀眾。不論一個演員有多少生活積累和美好的思想，對于角色認識得多么正確，分析得多么深刻、透徹，體驗得多么真切，如果不通過形體動作造型和語言造型，就不可能把他（她）所扮演的人物再現(xiàn)在舞臺上。所謂通過藝術的造型形式把角色的‘人的精神生活表達出來，指的是演員應該把對于角色的心靈的體驗與感受通過準確、鮮明、富有表現(xiàn)力的能夠給人以美的享受的外部造型形式揭示出來。”[4]因此，肢體表演乃是歌唱者實現(xiàn)藝術傳播價值的重要載體，也是聲樂藝術表達作品深邃內涵的外顯造型形式。

二、面部表情動作是外化作品人物深層心理的晴雨表

面部表情動作主要是指歌唱過程中眼神、眉毛、嘴、面部肌肉的運動變化。戲曲中非常講究面部表情的運用，其中“手、眼、身、法、步”中的“眼”指的就是以眼睛為主要部位的臉部表演動作。聲樂界盡管很久以前就有不少人提出要注重表演，特別要注意面部表情的運用，但直到目前，無動于衷的一副臉表演者仍然大有人在。事實上，面部表情是最能顯示人們內心復雜情感的晴雨表，也是探視靈魂深處的一個重要門戶，它是內心情感最直接、最鮮明、最形象的表現(xiàn)部位之一，是人與人之間相互交流思想感情最重要的部位之一。京劇大師侯喜瑞老先生對舞臺表演中眼睛的表現(xiàn)方法有著很精辟的論述：“‘眼是心中苗雖然是句俗語，但可以說明眼睛對表演的重要性，因為人物的一切感情都要通過它看出來。所以說，手、步、身、口都對了，眼睛不精，不攏神，也沒法抓住觀眾。”[5]侯老先生論述京劇表演中的“眼法”，對于歌唱藝術表演也有很重要的參考價值。聲樂演唱者在進行聲樂表演時，一定要善用“眼法”來增強聲樂藝術的表現(xiàn)力。人們的喜、怒、憂、思、悲等內心情感哪怕有細微波動，即使有意掩飾也會在富于表情的面部和動作姿態(tài)中留下痕跡。同時演唱的過程也是演唱者自我形象的展示過程，它代表著一個演唱者的精神面貌、風度氣質和性格特征，面部表情的微妙變化，直接影響到觀眾對聲樂作品的情感認知和心理感應。眼睛是心靈的窗戶，不同的眼神表現(xiàn)不同的情緒和情感，反映不同的心理活動，可以說是一種特殊的語言和藝術符號，蘇珊·朗格就談道：“藝術的特征在本質上就是一種表現(xiàn)情感的形式。在一件藝術作品中，情感意味并不是由符號形式象征出來的，而是情感意味直接地包含在符號形式之中。符號形式不是象征著情感意味，而是本身就包含著情感意味。”[6] 一個成熟的演唱者一出場就能視陌生的觀眾為親密的朋友，無論平靜還是運動都能牢牢揪住觀眾的心跟隨自己的目光并透過目光進入彼此的內心世界，進行心有靈犀的溝通，從而使情感火花激烈碰撞并產生強烈的共鳴。

除了眼睛、面部肌肉之外，眉毛、嘴等其他臉部器官的不同運動和變化也對應著喜怒哀樂等最為顯著的表情符號，在歌唱中它們承擔著重要的心理變化和情緒更迭，與聲音相輔相成、和諧統(tǒng)一地服務于作品的感情需要。情生于內而表于外，感情與表情直接相關，真實的感情和表情是統(tǒng)一的，虛假的感情則表里不一。準確到位的面部表情展示，能給予作品以聲情并茂地藝術再現(xiàn)，觀眾就會從視覺、聽覺多角度立體體驗、感受演唱者塑造的藝術形象，實現(xiàn)音樂審美的最高境界——溝通理解。 因此作為一個歌唱演員要深深的懂得和熟練地運用面部表情動作外化人物的深層心理。

三、體態(tài)身姿動作是彰顯人物特性的神來之筆

聲樂演唱者的身姿、手勢、步伐經過藝術的加工和訓練形成歌唱藝術的體態(tài)身姿動作。體態(tài)身姿動作和面部表情一樣是構成聲樂表演藝術的重要組成部分，其中，戲曲中“手、眼、身、法、步”的每一招一式都值得我們聲樂演員學習，只是在學習和借鑒的過程中要注意表演動作的音樂性和生活化，不要過于程式化。但也絕不能把生活中那種懶散、隨便的肢體動作帶到舞臺上，要時刻注意自己的肢體動作表演和感情表達、塑造人物形象的密切關系，努力使自己的舞臺藝術表演達到“神形兼?zhèn)洹钡木辰纭Ｒ虼恕靶撵`”與“身姿”的完美結合才是藝術形象鮮活彰顯的最佳境界。如果把眼睛和面部表情比作一樹艷麗奪目的花朵，那么身姿、手勢則是支撐花朵的枝葉，花朵、枝葉少了哪一部分都是缺憾。一個人的內心活動往往會影響到他的舉止，形體動作、面部表情展示，都是心理感受精確釋放，并畫龍點睛地塑造出完美藝術形象的結果。著名歌唱家郭蘭英有著高超的駕馭舞臺的深厚功底，她在山西梆子的傳統(tǒng)唱法及表演方面取得一定的成就，后來她投身到新歌劇的行列之中，對新歌劇的演唱及表演發(fā)展起到巨大的影響。由于她少年時受過戲曲身段的嚴格訓練，藝術功底深厚，她的演唱兼蓄神、情、形、聲、腔、字六藝之美。她所扮演的人物，達到了歌唱與表演的高度和諧統(tǒng)一，為中國新歌劇表演體系的建立做出了開拓性的貢獻。在扮演歌劇《白毛女》中從被迫害、被蹂躪的苦難中逃出地主黃世仁家的喜兒時，大段懷著強烈復仇愿望的唱段，再加以跌撲翻滾的身段表演，觀眾心弦被緊緊扣住了。在歌劇《竇娥冤》“托夢”片段中，她扮演的被冤殺的竇娥身著白色衣裙，長長的白色水袖，帶著仇深似海、怨重如山的憤懣心情來與失散多年的父親相會，一出場的亮相，即深深地打動了觀眾。此后，她時而直場小碎步，時而水袖拂飄，時而跪步，時而左右旋轉，舞姿層次分明，再加以優(yōu)美動聽的演唱、字字清晰的念白，充分顯示了她運用中國民族傳統(tǒng)表演唱、念、做、打技巧的嫻熟和深厚的基本功。她的藝術創(chuàng)造為我國新歌劇的成長、發(fā)展作出了重要貢獻。因此，歌唱中合理巧妙地運用體態(tài)身姿動作是彰顯人物特性的神來之筆。

【參考文獻】

[1]鄒長海.聲樂藝術心理學[M].北京：人民音樂出版社，2000：456.

[2]盧齊厄·馬南.歌唱藝術手冊[M].北京：人民音樂出版社，1989：36.

[3][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.論演員自我修養(yǎng)[M].北京：中國電影出版社，1986：55.

[4]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2007：12-13.

[5]尚長榮.師恩難忘師范永存—懷念我的老師侯喜瑞[J].中國京劇，2007（01）.

[6][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1984：81.