“破碎與聚合”的龍興寺造像

奚牧涼

9月的“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”展，是中央美術學院美術館第一次舉辦的出土文物展。或許因為今年適逢山東青州龍興寺造像發現20周年，此次展覽又作為同期在北京舉辦的第34屆世界藝術史大會的特展。出乎策展人、中央美院人文學院教授鄭巖的預料，這批年代集中于北朝晚期的佛像，吸引來的觀眾數目幾近創下中央美院美術館的新紀錄。

1996年10月5日清晨，在推土機的轟鳴聲中，青州市博物館南鄰的益都師范操場工地，露出了幾段石人的殘腿斷臂。由此，后來被譽為“20世紀中國佛教寺院三大考古發現”之一的龍興寺窖藏坑，得以重見天日，震驚世界。而近20年過去，有關龍興寺造像的展覽已舉辦過20多次，美國大都會博物館、德國柏林國立博物館、法國國家博物館等國外著名博物館，及青州、北京、上海、西安、廣州、成都等國內城市，都曾見證過龍興寺造像到訪的身影。僅此次展覽中，就有11件較為完整的造像之前五六年一直在國家博物館展出。如何將學界與公眾耳熟能詳的龍興寺造像展出新意？如何呼應本屆藝術史大會的主題“TERMS”（旨在討論不同時代和不同文化中的藝術和藝術史）？這些問題，是本屆大會組委會成員之一的鄭巖，在展覽策劃時需著重點考慮的。

1.北齊-隋·貼金彩繪佛坐像2.北齊·彩繪菩薩半跏像3.北齊·貼金佛頭殘件4.北齊·彩繪佛立像5.北齊·彩繪佛立像

正如此次展覽的題目“破碎與聚合”所指示的，此次展覽的重點與亮點，并非19件完整的龍興寺造像，而是于展廳兩側擺放的一批龍興寺造像殘件。它們沒有得到拼合，也沒有一級、二級或三級的文物等級，很多甚至還是第一次與世人見面，在此次展覽前，它們只是考古發掘出的標本、參考品而已。面對本刊記者，鄭巖無意著重推薦某一件完整造像“精品”，而是分享了他對一件造像殘件（北齊·貼金佛頭殘件）的格外喜愛：“它對形象高度精確的表現，和它遭受的無情打擊與粗暴斷裂，形成了‘完美與‘不完美的強烈反差。”

作為神明的佛像

為什么會在山東青州龍興寺這個地方，發現這么多精美佛像？鄭巖說：先秦的孔子、墨子、孫子都在山東，“周禮盡在魯矣”，齊國又有魚鹽之利，齊魯文化積淀在這里很厚。南北朝時期，山東的世家大族很有勢力，如清河崔氏、瑯琊王氏;另外南北朝時期的山東還是文化交流的重要地區。南朝劉宋曾占領青州半個世紀，直到北魏把劉宋趕走，所以山東幾個北齊墓都出過南朝特色的竹林七賢壁畫。山東還是東西交流的通道，去往朝鮮半島、日本的海上交通都要先通過這里。

對殘件的關注，源自1997年鄭巖第一次在青州市博物館的文物庫房目睹龍興寺造像的印象：絕大多數造像在發現時就已相當零碎，這些殘件遍布數百平方米的庫房地面，大者逾一米，小者僅幾厘米。其后的清理簡報稱，龍興寺造像共200余尊，而實際情況是殘件難以勝數，可能達數千件。工作人員初步拼合了一件佛像的身軀，就用了殘件近百件。

當然這也跟龍興寺本身的地位有關。青州是十六國時期南燕的首都，十六國時期龍興寺可能是一處跟皇室有關的寺院。到北齊，龍興寺更是青州刺史、外戚婁定遠家的，所以龍興寺造像規格很高。附近在諸城、臨朐、安丘、昌邑、博興、廣饒也發現過造像窖藏，造像都沒有龍興寺造像這么大體量、這么精美。中原同時期一定有能跟龍興寺抗衡的造像，比如在首都鄴城，只是可能我們還沒有找到。

但到如今，龍興寺造像頻頻以完整的“精品”形象見諸各類藝術史書籍與展覽中，其“巧奪天工”與“直指人心”名揚四海，一些學者甚至將其中一些造像稱為“東方維納斯”“改寫中國雕塑史”。

鄭巖對這些說法并不十分滿意，因為它們實際上還在用西方藝術史的視角審視、表述中國藝術史，用精美與否的傳統“雕塑”視角來認識“造像”——“為什么說菩薩像還要繞到維納斯呢？”而此次展覽中，鄭巖格外注意使用“造像”而非“雕塑”，就是希望回溯中國人造像的起源：其實在佛教傳入中國前，中國人并沒有系統的造像傳統。新石器時代紅山文化泥塑女神像這般的案例太過零散，漢代的畫像石、畫像磚人臉也大多簡筆一畫即成。但佛教傳入中國后，中國人開始在造像上下起了工夫。東晉的戴逵，被認為是中國式佛像的首創者，他為了改進自己雕刻的佛像，“潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成”。這在前世是很罕見的。可以想象，當云岡石窟曇曜五窟的巨大佛像在北魏首都平城（今大同）旁竣工，它們給中國人留下的心靈震撼，是多么史無前例。在鄭巖看來，“佛像的出現改變了中國人對圖像的認識”。

對造像重視與否，本質在于不同文化對造像看法不同。在中國傳統文化中，道家追求升仙，認為“五色令人目盲”（《道德經》）;儒家雖然可以認同造像，“夫畫者，成教化，助人倫”（《歷代名畫記》），但使用造像也不系統。唯獨佛教將造像視作合理而重要，如《增壹阿含經·卷二十八》記載，佛陀至天上為母親說法，印度優填王因思念佛陀，即作如來形象。佛教傳入中國時更被稱作“像教”，足見佛像在佛教禮拜儀式中的核心性。

在中國中古時期的禪學中，佛教徒修行離不開“觀像”，而觀像即觀佛。信徒先是由眼睛“粗見”一尊佛像，最后打開“心眼”，在心中呈現出真正的佛。在這個過程中，觀看和默想交替進行，佛像實際上是信徒的精神進入另一個世界的引導物。但這一引導物往往與真實的神明合而為一，在很多佛教故事中，神明自身的力量即顯現于佛像中。因此，出于對佛教的虔誠，中國人開始了對造像的鉆研，以使其更加直指人心，正如鄭巖所言：“佛和菩薩的形象，不能被簡單地理解為一般意義上的‘雕塑，換言之，這些造像根本不是以藝術的名義制作的。”

作為舍利的殘件

由此而言，就不能只以西方藝術史中“雕像”的標準，以美丑、整殘與否評判佛像，因為佛像是神明的化身，也有自身的生命。已有學者指出，當佛像被毀棄時，佛教徒會聯想到佛的涅槃，將殘損的佛像也看作“舍利”——這是佛陀涅槃后的遺物“舍利”概念擴大化的結果。例如在距離青州不遠的臨朐縣上寺院村發現的《沂山明道寺新創舍利塔壁記》就記載：僧人覺融、守宗“目睹石鐫壞像三百余尊，收得感應舍利可及千錁，舍衣建塔”。語中“感應舍利”，即可能意指殘損佛像。

這也便可解釋龍興寺窖藏被發現時的景象：造像的掩埋未按年代，但很有規律，較完整地置于窖藏中間，頭像沿著坑壁邊沿擺放，陶、鐵、木質像及彩塑置于坑底，體量較小的造像殘塊上部用體量較大的造像覆蓋。有些可以拼合的造像，斷裂處兩端被鑿上孔洞，灌入了鉛錫合金或鐵汁以連接固定。而要知道，這批造像雖然90%以上屬于北朝晚期（最早紀年為北魏永安二年，即529年，東魏、北齊時期造像居多），也有少數屬于唐代，但最晚紀年是北宋天圣四年（1026），表明龍興寺窖藏的埋藏時間不可能早于該年。而有學者推測，這些造像可能經歷過北周武帝和唐武宗聲勢浩大的滅佛運動的沖擊。于唐武宗滅佛期間到中國求法的日本僧人圓仁，在山東登州（今蓬萊）就曾如是所見：“雖是邊北，條流僧尼、毀拆寺舍、禁經毀像、收檢寺物，共京城無異。”那么，上述信息綜合起來，便暗示我們：佛像歷經近500年的跌宕起伏，雖大多已為殘件，但仍能被相對妥善地掩埋，可見是有人出于佛像的“神性”而非“藝術性”，對它們做出了有意為之的保護;雖然佛像被破壞是信徒的災難，但對殘件妥善地掩埋，仍不失為一次對信仰的撫慰。

雖然鄭巖自言并非龍興寺造像的專家，但如龍興寺造像這般的“破碎與聚合”的藝術史課題，他近年一直關注，精彩范例就如他對“鐵袈裟”與“阿房宮”的研究。“鐵袈裟”是現存于山東長清靈巖寺的一件高兩米有余的鑄鐵。經鄭巖考證，“鐵袈裟”很可能是唐高宗于靈巖寺主持開鑿的“大盧舍那龕像”的殘件。但至北宋靈巖寺住持僧人釋仁欽的《靈巖十二景詩》之《鐵袈裟》，此物便以“鐵袈裟”之名成為禪宗圣物，及至清朝更不乏“世傳定公建寺時，有鐵自地涌出……天然水田紋，與袈裟無異，故名”等傳說。而“阿房宮”的故事更為著名。秦朝的阿房宮已經由考古證明并未真正完成，但晚唐詩人杜牧的《阿房宮賦》及晚唐起開始出現的各種《阿房宮圖》，則在“另起爐灶”地描繪一幅殿宇軒昂的阿房宮景象，以表達作者“族秦者，秦也，非天下也”的感慨。

“不能僅僅將造像當作優美的三維雕像，而要深入中國文化的內部對其加以認識。”鄭巖強調。

北朝的佛像造像很輝煌，有很多著名的石窟，青州現在還有最早開鑿于北周末年的駝山石窟。那么龍興寺造像處于北朝佛教造像譜系中的什么位置呢？

鄭巖說：“說到譜系，我覺得不能單線地看。你看石窟寺考古大家宿白先生建立的石窟譜系，從‘涼州模式（十六國時期，河西走廊一帶的涼州成為西域石窟中國化的起點），到北魏平城的云岡石窟，到北魏遷都洛陽后的龍門石窟，再到北齊的南北響堂山石窟、天龍山石窟，這條線索可以很清晰地畫出來，它們都是皇室贊助的國家工程。

另外一個系統是窖藏造像，可移動的。我覺得龍興寺造像可能跟曲陽修德寺造像、成都萬佛寺造像在一個系統。但石窟造像、窖藏造像之間是什么關系，還沒有充分地討論。我最近寫了一篇很短的文章，其中提到：濟南的黃石崖造像，最早開鑿于北魏，規模很小，都是民間造像。那里的造像一看就像是龍興寺的造像被“塞”進了洞壁里。可能就是當時人們找不到會做石窟的工匠，就在當地找了會做窖藏造像的。由這個例子可以看到不同系統的交匯。當然還有便于攜帶的小型金銅造像，其出土地和生產地可以相差很遠。這幾個系統的關系，需要進一步去研究。

藝術史的多元視角

帶著“破碎與聚合”的策展理念，鄭巖專門從青州方面挑選殘件，并放棄了按照年代、品類排列造像的慣常布展方法，甚至展廳中的說明牌很多都安置在幽暗的光線中，就是為了讓觀眾跳出從前對龍興寺造像習以為常、已經成為經典知識的“藝術風格學”“考古類型學”認識，引領觀眾回歸造像作為佛教圣物的本質，啟發思考，不設結論。“觀眾不需要事先清楚地理解那些深奧的佛教義理，作品自己就可以開口。”

鄭巖對殘件的敏感，得益于他考古學的教育背景。因為在考古發掘中，古人留下的無論金子抑或糞便，都要一視同仁地對待，甚至有時糞便可以化驗出古人的食譜，比金子更有價值。曾任山東省博物館副館長，赴芝加哥大學、哈佛大學藝術史系做訪問學者的鄭巖，正好身處多學科、多語境的交匯點，他接受本刊專訪時表示，對于“多元視角”，他“雖不能至，心向往之”。而“多元視角”，正是在西方中心主義的單線藝術史背景下，今年世界藝術史大會首次來到亞洲國家舉辦所要尋求的突破。

“不極端”，應該是可以形容鄭巖對藝術史的態度乃至他的性格的一個合適的詞語。譬如此次展覽，他雖然挑選殘件，但殘件仍盡量有美感，便于觀眾接受。他一方面認為藝術史最后就是要涉及精神問題，一方面又從如梳理韓休墓壁畫的年代學這般很具體的課題做起。他一方面約束自己專心于古代，不做創作、不陷入名利場，一方面又指出藝術作品是當下性的，藝術史家要用當代的理念看古代，并非做回古人。他強調藝術作品自己會說話，不要用文字把它們包圍起來。鄭巖自言：“我不太喜歡純談概念。如果我有些概念，我就做一個案例、一個展覽去表達。畢竟打破容易，真做起來就不簡單了。下一次，我的方法可能又會不一樣，因為我面對的問題和材料不一樣了。”

剛剛當選新一任國際藝術史學會主席的北京大學教授朱青生，在本屆世界藝術史大會上倡議：“建造和諧，建造一條新的道路。當你看到別人跟你的不同時，你們越會互相欣賞。”鄭巖的這種不極端的態度，似乎就正好為抵達此目標提供了一條途徑。而“破碎與聚合：青州龍興寺佛教造像”展，也為與會的中外學者，展示了一種藝術史多元視角的可能。

中央美院人文學院教授鄭巖

“過去受庸俗進化論的影響，藝術史常常被描述為一條簡單的線。中國藝術史過去一般是史前講彩陶，商周講青銅器，漢代講畫像石，唐代講壁畫，宋代開始講卷軸畫。有學者談花鳥畫的起源，說新石器時代廟底溝類型就有花瓣了，那就是花鳥畫的源頭，硬把這兩者聯系起來。這太簡單化了。實際上，任何一個民族的藝術史都不會是單線的，中國也不例外，它是多線互相交織的一個非常復雜的系統。不同的社會群體、不同的思想背景、不同的地域等等，都構成種種不同的子系統，這些子系統同時并存，時而彼此平行，時而相互作用，此起彼伏。南北朝、隋唐佛教藝術非常興盛，到宋代，儒家開始抬頭，文人畫、書法慢慢變成主流，佛教藝術就被邊緣化了。”鄭巖說。

（實習記者劉周巖對本文亦有貢獻）