賦予舞蹈活的生命

摘 要：舞蹈藝術(shù)離不開表演。演員在表演二度創(chuàng)造中熟練掌握舞蹈動(dòng)作造型技巧的同時(shí)，要綜合音樂、文學(xué)、美術(shù)等的思想為可視可感的舞蹈形象。在學(xué)習(xí)表演的過程中，演員要深入探究作品的藝術(shù)內(nèi)涵，盡可能和編導(dǎo)達(dá)到“思維同步”的默契境界，挖掘編導(dǎo)在創(chuàng)作中的積極因素，將創(chuàng)作精華鮮明突出地體現(xiàn)在舞蹈二度創(chuàng)造中。演員要養(yǎng)成自我學(xué)習(xí)的習(xí)慣，保持自己的藝術(shù)個(gè)性和表演風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：舞蹈；二度創(chuàng)造

舞蹈是用肢體表演的形式把作品具象化，真實(shí)直觀地傳達(dá)藝術(shù)的內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈作品的審美價(jià)值的一門表演藝術(shù)。舞蹈以人體動(dòng)作為藝術(shù)材料，它有別于其他表演藝術(shù)。如果舞蹈離開表演，欣賞者是不可能通過其他方式獲得任何舞蹈審美體驗(yàn)的。歷史上一些舞蹈家將舞蹈以舞譜的形式記錄下來，變舞蹈為文字符號，希望將舞蹈傳承下去。這些文字符號并不是血肉鮮活的舞蹈，要賦予舞蹈作品以生命要依賴于舞蹈表演，否則舞蹈作品永遠(yuǎn)只能以舞譜的形式存在。可見，舞蹈藝術(shù)離不開表演。

舞蹈表演具有獨(dú)立品格，是舞蹈作品的二度創(chuàng)造，它建立在一度創(chuàng)作即舞蹈作品基礎(chǔ)之上。演員在進(jìn)行舞蹈表演時(shí)，首先要準(zhǔn)確地分析和詮釋作品，并以此為表演依據(jù)。作品通過舞者的表演創(chuàng)作被賦予活的生命。在編導(dǎo)創(chuàng)作的過程中，或多或少與他們的生動(dòng)舞蹈思想有一定的距離，要拉近這種距離，展現(xiàn)舞蹈構(gòu)思。這一切有賴于舞者以其掌握的舞蹈動(dòng)作造型和技巧能力，綜合音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段，使作品的思想內(nèi)容變?yōu)榭梢暱筛械奈璧感蜗螅@正是舞蹈演員的再創(chuàng)造。

在舞蹈表演教學(xué)的研究中，筆者發(fā)現(xiàn)演員在舞蹈表演實(shí)踐中作為主體受到作品的制約，既是編導(dǎo)構(gòu)思的思想的被動(dòng)實(shí)現(xiàn)者，又具有再創(chuàng)造的主觀能動(dòng)性。如何能真正意義上使舞蹈作品的思想內(nèi)容變?yōu)榭梢暱筛械奈璧感蜗螅ㄟ^表演創(chuàng)作賦予舞蹈活的生命呢？這是舞蹈表演教學(xué)中的重要研究課題。因此，一名出色的演員進(jìn)行舞蹈表演二度創(chuàng)造時(shí)，首先要深入探究舞蹈作品的藝術(shù)內(nèi)涵，其次要挖掘編導(dǎo)創(chuàng)作中的積極因素，找尋藝術(shù)中的自己。這樣在表演時(shí)可將作品中的創(chuàng)作精華體現(xiàn)得更為鮮明和突出，甚至超出編導(dǎo)的預(yù)想。

1 忠于原作，理解自己的藝術(shù)

任何一部舞蹈作品都有它的歷史時(shí)代背景和風(fēng)格范疇，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其各自的規(guī)定性。作為演員充分了解作品的歷史時(shí)代背景與風(fēng)格范疇，切實(shí)把握作品形式與表現(xiàn)內(nèi)涵的規(guī)定性，是進(jìn)行舞蹈二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

舞蹈作品中的每一個(gè)舞蹈動(dòng)作都是編導(dǎo)創(chuàng)作意圖的直接記錄，創(chuàng)作過程中編導(dǎo)傾盡于在舞蹈中盡可能詳盡的闡述自己的創(chuàng)作意圖，因此對于編導(dǎo)創(chuàng)作出來的舞蹈作品，舞蹈演員要進(jìn)行認(rèn)真揣摩練習(xí)，追求舞蹈表演的真實(shí)性，認(rèn)真對待編導(dǎo)編創(chuàng)的所有舞蹈動(dòng)作。這對于獲得真實(shí)性的舞蹈表演至關(guān)重要。在紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利七十周年《勝利與和平》文藝晚會中舞蹈《南京·永不忘卻》令觀眾記憶猶新。編導(dǎo)融舞蹈和肢體戲劇為一體，創(chuàng)作出簡潔而極富情感張力的動(dòng)作與調(diào)度。希望演員以最凝練動(dòng)情的肢體語言進(jìn)行默劇表演，讓觀眾直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，從而引起情感的共鳴。作品中母親的扮演者是舞蹈家山翀，她領(lǐng)會編導(dǎo)的意圖，并反復(fù)揣摩練習(xí)力求達(dá)到表演的真實(shí)性。在作品中她懷抱逝去生命的孩子，幾乎沒有多余的舞蹈動(dòng)作，只是彎曲身軀仰天無聲地吶喊，憤恨地跺足。悲愴的臉上沒有眼淚，弓起的身體蓄滿了憤怒。在表演中動(dòng)作簡練準(zhǔn)確，凝聚情感與精氣神，把中國婦孺飽受戰(zhàn)爭摧殘的凄慘悲壯形象表現(xiàn)的淋漓精致，整部作品體現(xiàn)出史詩性的藝術(shù)風(fēng)格。

在舞蹈創(chuàng)作階段，演員要融入編導(dǎo)創(chuàng)作中去，了解編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖，與編導(dǎo)思維同步，這樣演員和編導(dǎo)便可達(dá)到一定的默契，共同感受角色的情感和命運(yùn)，為演員的二度創(chuàng)造打下良好的基礎(chǔ)，使塑造的角色更加完美。例如，著名舞蹈家劉敏在談到自己在舞臺上塑造王昭君形象時(shí)，編導(dǎo)給了她許多啟發(fā)和幫助。《昭君出塞》是中國當(dāng)代古典舞作品，是根據(jù)漢代王昭君為國遠(yuǎn)嫁匈奴的真實(shí)故事創(chuàng)作而成的。劉敏遵循編導(dǎo)要求，拜師學(xué)習(xí)水袖，閱讀大量歷史文獻(xiàn)。從而讓她對這一角色有了深入的認(rèn)識，在腦海中有了鮮活的形象。在排練和演出時(shí)，進(jìn)入和融入角色便非常自然。深刻細(xì)膩地刻畫出王昭君復(fù)雜的心境和豐富的情感，集中表現(xiàn)了王昭君為求興國安邦忍辱負(fù)重的獻(xiàn)身精神，展現(xiàn)了她卓越不凡的胸襟氣質(zhì)和深明大義的思想情操。

2 藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造

如何在舞蹈表演中形成自己的成熟藝術(shù)風(fēng)格。首先，需要長期堅(jiān)持舞臺藝術(shù)實(shí)踐，在藝術(shù)實(shí)踐中演員深入理解作品，從而掌握舞蹈形象的氣質(zhì)、動(dòng)作、情感等風(fēng)格特點(diǎn)。其次是演員自身消化作品風(fēng)格后的再創(chuàng)造，在藝術(shù)實(shí)踐中形成自己的藝術(shù)性格、表演風(fēng)格。同樣的舞蹈形象會有不一樣的表演風(fēng)格，不同的演員對作品有不同的理解方式和表現(xiàn)方式。舞蹈表演必須能夠體現(xiàn)出表演者獨(dú)特的創(chuàng)作性。如果舞蹈演員機(jī)械地照搬原創(chuàng)表演，不但不能真正完成舞蹈表演，反而會降低舞蹈表演的價(jià)值和意義。

當(dāng)今社會，科學(xué)技術(shù)水平日益攀升。通過制造機(jī)器人或電腦動(dòng)漫就能進(jìn)行舞蹈表演活動(dòng)。不論怎樣由人類表演的舞蹈，仍然是人們鐘愛的藝術(shù)形式。這是藝術(shù)個(gè)性再創(chuàng)造的具體體現(xiàn)。藝術(shù)個(gè)性是表演風(fēng)格的核心，作為演員始終要堅(jiān)守信念保持自己的藝術(shù)個(gè)性，不能盲目混從。在學(xué)習(xí)舞蹈的過程中，教師教學(xué)常有傳達(dá)一種只可意會不可言傳的微妙東西，這正是舞蹈動(dòng)作韻律的畫龍點(diǎn)睛之處。在學(xué)習(xí)的過程中，舞蹈演員要養(yǎng)成自我學(xué)習(xí)的習(xí)慣，把握舞蹈動(dòng)作中這種微妙的分寸，通過自己的方式體會作品。在平時(shí)的練習(xí)中，不能簡單地重復(fù)模仿，而是要把學(xué)習(xí)的內(nèi)容存入大腦，在正確記憶中反復(fù)練習(xí)，在練習(xí)中要堅(jiān)持最初的創(chuàng)作熱情，不能懈怠。與此同時(shí)，演員在訓(xùn)練中要體會動(dòng)作之間的風(fēng)格韻律，形成舉手投足間的下意識動(dòng)作狀態(tài)從而自由支配渾身肌肉和表情的藝術(shù)表現(xiàn)力。這正是塑造一個(gè)完美舞蹈藝術(shù)形象難以言表的細(xì)致感覺。當(dāng)演員的這種感覺從心田里滲入肢體時(shí)，這才是演員形成完整的表演舞蹈形象，從而富有藝術(shù)魅力，將此感覺傳達(dá)給觀眾。

文藝批評家謝洛夫曾說，演員藝術(shù)的最高成就是“所表達(dá)的一切都是作者所想的，演員所說的一切好像是即興言語，所有這些思想感情都是他一瞬間的舉手投足出現(xiàn)出來的。演員的演技完全體現(xiàn)了作者的思想，并且補(bǔ)充了新的詩意，這樣，體現(xiàn)的思想可能在創(chuàng)作戲劇時(shí)都沒有這樣完美”。[1]由此可見，這是表演藝術(shù)的共同規(guī)律。總之，舞蹈表演的二度創(chuàng)造，賦予舞蹈作品新的生命，它不僅要忠實(shí)再現(xiàn)原作，而且可以通過演員的創(chuàng)造，補(bǔ)充豐富原作，甚至超出編導(dǎo)的預(yù)想，使舞蹈作品煥發(fā)新的光彩，這正是舞蹈表演作為第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義所在。

參考文獻(xiàn)：

[1] 論音樂表演藝術(shù)（譯文集）[M].人民音樂出版社，1959：194.

作者簡介：汪源，淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。