簡論藝術設計專業基礎課程中的民族藝術教學

摘 要：生活所需是設計的永恒面向。一個民族的精神價值體驗是其生活的核心部分，也是設計必須注重的關鍵。中國當下的設計現狀與設計教學恰恰忽略了這種核心和關鍵。設計之獨立和創新，實有賴于對自身民族文化的深入挖掘和繼承。因此，設計專業基礎課程有必要在現行的西方素描色彩課程之外，充分開展自身民族傳統藝術的實踐教學行為，并以此作為設計獨立創新的必要動力和資源。

關鍵詞：設計；教學；造型基礎；傳統藝術

無論是藝術學院還是現代意義上的設計學院，從其發生發展的歷史來看，都意味著對所處藝術史的高度評判和集中繼承。在這種評判和繼承過程中，具體的風格手法、創作觀念、價值形態、鑒賞旨趣等要素逐步得以成型，進而成為學院教學相對固定的課程內容。所以，確定當代中國文化形態中藝術設計學院的教學內容，就必然要作如下追問：其自身所處的藝術史實際狀況如何，又如何對其評判和繼承？

深入闡述這一追問并非本文任務，這里所關心的，只在于借此引出問題的兩個方面：其一，當前國內設計學院的教學內容設置與其所處的藝術史傳承形態互為割裂；其二，多數設計學院教學從觀念到方法的指導層面都停留于設計領域內部的借鑒參考層面，因此其創新評價和應用評價都比較低。

目前，中國設計學院的數量和招生規模都十分龐大，專業方向種類區分極為多元，早已突破傳統的建筑、產品、環境、服裝和視傳等幾個有限門類，幾乎滲透到每一個新興產業領域。而在國內如此龐大和多元的設計學院教學現狀中，其教學內容設置模式乃至教學內容本身卻有著驚人的趨同性。首先，在大綱的主干課程分布上，主要包括造型與色彩基礎教學、設計史論、設計實踐教學、軟件教學四個部分。其中，造型與色彩的基礎教學，一方面在某種程度上延伸了高考美術中素描與色彩臨摹寫生，最重視學生造型能力訓練，其目的主要在于設計意圖的手上表達；另一方面，基礎課又借助包豪斯確立的平面、色彩、立體的三大“構成”理論以培養學生在設計上的知性意識。設計史論方面，毋庸諱言，實際教學重點主要是西方近現代以來的設計史、設計潮流以及作品案例等方面的講解。設計實踐課則側重于設計方法的選擇、造型與功能方案的確立、用戶的操作評價等方面，具體策略就是對國外設計的經典案例進行經驗借鑒和直接模仿。根據上述分析，國內設計教學中主干課程的設置模式基本上是照搬西方歷史語境中的設計學院，中國自身的社會情境、文化狀況對于設計的介入處于極為次生甚至缺失的狀態。這一不足在各項教學內容與教學環節中都有鮮明的表現。特別突出的是，中國傳統藝術中深刻的價值文化理念與生動獨特的藝術形式僅僅淪為一種元素符號化的點綴，此外再無其他深掘和應用。

首先，近年來頻繁提到的所謂“中國元素”設計，一方面可看做是設計領域民族意識的覺醒，但這一提法的出現和流行卻更加暴露了一個問題，所謂“中國元素”的實質乃是基于“他者”，亦即西方話語權之下的一種思維模式。就是說，在西方設計體系的范疇中，有限融入中國民族或民俗文化中的某些個別的、具有特別裝飾意味的因素加以點綴，以使得國內的設計在西方設計思維形態中具有相對獨特的趣味而已。這種創新思維仍然植根于西方，只是在極為有限的層面作出某種“媚他”色彩的調整。這種“元素”僅僅限于設計風格的趣味層面，遠非一種自信自足的民族文化本位設計思維。因此，所謂的“中國元素”，不過是利用中國傳統藝術中不同于西方的水墨藝術、篆刻藝術、書法藝術或者瓷器藝術的符號，作為一種趣味風格的改造，以此喚起西方設計領域的新奇感。一旦這種中國設計元素超出西方設計思維先行設定的視域，這種“中國元素”就立刻會被視為無稽之談。當我們在很多場合使用水墨或者篆刻等藝術語言進行設計的時候，設計師僅僅是襲取其軀殼形式，其內在文化傳統思維并沒有進入東方精神價值這個更加本質的層面。進一步值得追問的問題是，為何水墨等藝術形式在中國會具有長達數千年長盛不衰的藝術魅力？中國古代設計者的營造思維與水墨思維模式到底有何共通之處？它們共同的哲學思維基礎又是什么？

這一系列的設問涉及的是極為龐大而深刻的東西方文化比較問題，前賢多有精論。擇其要者，中國古人在觀察世界、理解事物的方式上與西方傳統有著根本的差異，因而生活理想與器物態度也就有了本質的不同。

這種本質的不同將在哪一個關鍵點上集中體現？從藝術品鑒的角度而言，東西方藝術的差異在于精神價值的認定。西方的文明形態，不管是古希臘還是中世紀，甚或是19世紀下半葉以前，其哲學思維都是基于一種主客二分法的模式，客觀器物一直是作為主體的對立面而不容置疑地存在。因而探討器物本身與在世之人的價值經驗是相對隔離的。在西方現代哲學看來，這種形而上學的本體論導致了客觀知識與主體審美體驗的對立形態。但是對于傳統中國哲思而言，這種對立形態并不存在。中國先秦時期即已盛行的“元氣論”哲學與俟后的莊禪哲學、新儒家哲學，無不強調心物一體、民胞物與的主客同一思維。在中國古代哲人看來，一個器物本身并不是至關重要的，器物所體現的人倫價值與精神體驗才是在世之人所關注的核心所在。正是如此，儒家思想才會處處流露出一種“君子不器”的價值態度。

這就是說，中國傳統器物的設計與營造有一個相對穩定的出發點，這就是人在世之中的精神價值體驗。這一點與現代設計中重視物質感官體驗的傾向有著本質的差異。在物欲紛擾的現代社會里，重新審視精神價值的設計并非矯情，實為社會深層次的需求。這與歐洲拉斯金、莫里斯等人發起工藝美術運動的初衷有著異曲同工之處。同時，生存價值設計的導向也會為設計帶來一種更為精雅、更富深沉品味的時尚趣味。實際上，在當下中國蓬勃發展的消費社會中，這種更加高級的趣味已經逐步成為設計與生產的一股潮流。這也是中國傳統藝術給當代設計帶來的最重要的啟發。

與這種社會需求與潮流趨勢相比，中國當下的美術設計教學課程設置顯然存在很大程度的不足之處。從今日設計專業的高考專業加試和本科教學的基礎課程來看，我們不難發現，素描造型與水粉色彩長期居于唯一的絕對統治地位。本文無意于否定素描和水粉對于設計者的重要意義，而是想說，中國傳統造型藝術中的水墨畫、書法以及篆刻，對于設計者來說，同樣具有不可或缺的意義。民族傳統藝術對于民族本位設計產生的引領作用遠遠沒有在當下高校的設計教學中產生應有的作用。絕大多數學生完全缺乏對傳統藝術的認知理解，美術史或中外美術欣賞課程中，帶給學生的僅僅是傳統美術的書面知識，而對藝術本體語言的理解，只能靠臨摹創作的實踐才有可能把握。

面對這種狀況，我們現行的高校美術設計專業中，就必須拓寬造型基礎訓練的領域，深化造型藝術的內涵。即便單純從風格樣式的角度出發，中國傳統水墨畫的肌理紋樣與偶發效果、基于陰陽轉換的構圖法則，以及書法篆刻的空間構造與象征意味，乃至中國傳統宮殿園林的營造中的風水堪輿理念等等，都將為教學中的設計思路打開一片更為開放和更具創新性的天地，這些恰恰是單純素描與色彩訓練所無法具備的。因此，至少在造型基礎訓練的課程中，我們應該適當開展傳統造型藝術的實踐教學，與素描、色彩一道，共同深化設計專業學生的造型觀，并由此上升至弘揚民族傳統文化中優秀思想內核的境地。唯有如此，中國設計才能快速步入獨立創新之路。

作者簡介：郭嘉穎（1978—），男，就職于江蘇省淮海工學院藝術學院，研究方向：美術史論。