淺論雅托噶（蒙古箏）的特點

【摘要】蒙古族是我國眾多民族中的一個，其發展時間很長，也擁有著令人矚目的文化遺產。在最初的時候，蒙古族一直在草原生活，因此其是名副其實的游牧民族，在長久的游牧生活中，他們需要每隔一段時間搬遷一次，因此他們并沒有固定的生活場所，這就讓蒙古族民眾形成了豪爽、樸實勤勞、坦率實在的個性。另外，由于生活中經常出現戰爭，所以，蒙古族民眾勇猛善戰。他們在長久的生活中創造了極具特點的文化。在眾多文化中，音樂成就尤其突出，音樂在她們的日常生活中扮演著非常重要的角色，在他們的歷史中，音樂是不可或缺的一部分。他們所獨有的民間音樂展現了日常生活中的具有普遍性和個性的特點，進一步展現出蒙古地區民眾內心深處的個性審美以及最普遍的價值理念。

【關鍵詞】雅托噶；蒙古箏

【中圖分類號】J632 【文獻標識碼】A

蒙古地區民眾擁有極具審美價值的音樂，這些音樂中包含著深刻的道理，對社會公眾的為人處世有很強的指導性。蒙古地區因為其自身地域特征，導致他們必須常年游牧，所以，在這個時候音樂就發揮了巨大的作用。在各種樂器中，影響最為深遠的就是雅托噶，雅托噶就是蒙古民眾經常使用的一種樂器，這種樂器的發展時間很長，因此是一種非常古老的樂器之一，也是我國古代古箏的一種。所以雅托噶和我國樂器的關系十分深遠，在研究的時候一定要充分關注各種樂器之間的關聯。“雅托噶”是從蒙語中的 yatug翻譯過來， 其為蒙古族使用時間很長的一種樂器，現在也被叫做蒙古箏。從明、清開始，不論是宮廷、侯府還是民間中都可以找到雅托噶，但是他們的大小有很大的差異，甚至是弦數也有很大的不同， 各式各樣的雅托噶都得到傳播和推廣。本人在蒙古地區的實地研究中發現一般常用的雅托噶，通常使用白松木制作，在底板設置三個孔，琴弦一般是鋼弦，在底部設置兩列琴碼，一般尾部比頭部稍稍低垂，在使用的時候人員需要把琴首放置到腿上，將其余部分全部放到地面上。這種樂器在蒙古地區得到了很大的發展，形成了自己的特點，并成為該地區著名的彈撥樂器。在歷史演進中 ， 其演奏、歌曲、形狀以及制作方式等部分都形成了自己獨有的藝術特點，由于傳播地區的差異，雅托噶展現出各自的特征。雅托噶的形狀以及構成和國內不同地區傳播的古箏大致相似，但是也有一些細微的差別?，F在，雅托噶傳播手段分為兩類，首先就是扎根于蒙古地區，在“乃日”重大典禮等活動中傳播，其次是在各種藝術高校系統化教學中的繼承。如今，民間傳播雅托噶一般在鄂爾多斯、錫林郭勒等地進行，另外 10 弦傳播較廣，通常在各地區的盛大典禮中通過合樂的方式使用，一般被當作伴奏樂器。高校繼承的雅托噶現在一般是19 弦，課程通常是彈唱歌曲，或當作獨奏樂器。本文對這種樂器的定弦法、獨有特征和各個地區的特征展開了深刻的探究。希望對雅托噶的傳承做出一些細微的貢獻。

元朝建立時間為公元 1260年，一直到公元1368年滅亡，在這些時間段內雅托噶取得很大成就。元朝是我國悠久歷史中首個由少數民族領導者創建的國家政權，在統治時間段內農業以及手工業得到很大的發展，相關科技水平也得到較大提升。在各大城市中經濟進步很快，國家整體實力的提升和經濟進步為音樂的持續繁榮創造良好環境。上述有利條件為蒙古族音樂藝術的發展和融合提供了發展的條件，因此音樂的繁榮離不開經濟的發展。元朝是蒙古族音樂歷史上重要的發展階段，在該時期內，樂器發展變化很大。在很長的發展歷程中，蒙古族的獨特的歷史文化，從低級走向更高層次，最終發展到了最繁榮的時期。從落后轉變成開放，蒙古族音樂文化發展以及進步有目共睹。在器樂部分，這個時期也是我國早期音樂歷史上創造新樂器很多的時間段。元代樂器種類很多，新樂器的出現更是讓人應接不暇，這樣的情況從盛唐之后就很少見到，根據歷史資料我們就可以知道，該時間段內樂器一共有二十八 種。在這個時間內，很多蒙古人口開始向內地遷移，人口的移動促進了樂器的廣泛傳播，其中就包含雅托噶，在之后的發展流程中雅托噶被漢族以及其他各族民眾所認可。元在征戰其他地區的時候不只保持自身作為蒙古地區人民原有的歌舞表演類型，還在吸收其他地區藝術中得到更大的發展。在這段時間中，蒙古音樂就吸收了他們所能借鑒的其他民族和區域（一直到歐亞區域）的藝術成果，不管是出于什么原因他們的傳統音樂都受到其余地域的影響，最后讓蒙古地區的音樂具有個性特征，展現出永久的藝術魅力。在上述交融過程中，也就形成了元朝官方音樂，其中做出貢獻最大的就是西夏以及金、宋的音樂?！对贰穼τ诿晒诺貐^官方音樂的記錄，從成吉思汗起始，在記錄中清楚地敘述了成吉思汗時期，吸收了西夏時期的音樂。[1]吸收西夏音樂就是蒙元音樂體制發展的開始，之后，因為遼、宋文化發展成就被金朝保留下來，因此其音樂成就以及傳承的內容也就更加豐富。因此，在蒙古征戰金朝的時候，對其傳承下來的音樂吸收非常全面，并且通過吸收被保留下來的音樂成果來加快元代音樂的發展。依照《元史·樂志》的相關資料的描述，在元朝剛剛建立的時候，對金朝的音樂遺產的整理相對全面的有4次。首先是成吉思汗時期吸收西夏音樂，太宗對金朝，特別是世祖對金、宋音樂遺產的數次吸收，為元朝官方禮樂制度的建設以及之后的發展奠定了十分堅實的基礎。蒙古地區的樂器不僅僅包含火不思、雅托噶等蒙古地區獨有的樂器，還包含從其他地區吸收的樂器，在上述所有樂器中，雅托噶在蒙古地區民眾中占據一定的地位。

一、定弦法

雅托噶有其自身特殊的定弦法，即使這種方式依舊屬于五聲音階定弦范圍，但其琴碼是讓長短各異的兩行進行排列。低音部位于琴的中下區域，高音通常不高于 bb1 弦是絲質。雅托噶的弦音排列類型一般是以下幾種：通常使用的方式是： （ 1）查干調 （1 = D） ；（2） 哈格斯調 （ 1 = G）；（3）黑勒調 （1 = C）；（4）遞格力木調（1 = F）。其轉調方式和漢族箏全部一樣，比如將 D 宮調音階內三音（ mi）弦都提升半音以后，就形成 G 宮調音階；比如將 G 宮調音階內主音（ do）弦都下降半音以后，形成 D 宮調音階。古箏領域的專家曹正先生在其著作中就清楚地提出：箏按柱以及定弦，即使是 “各隨宮調設柱”的排律方式，但其通常的方式為：“雁柱十三行，一一春鶯語”以及“銀箏乍艷參差竹，玉袖新調 ‘尺合弦”兩類。[2]前面的一種是古代文人對箏柱排列的語言敘述，換句話說，就是弦柱的排列方式就像在空中遨游的雁陣，因此被叫做 “箏排雁柱”；后面的一種是古代文人對箏柱錯落不齊的排列的敘述。根據上述兩類按柱類型，就能了解唐宋之前彈箏定弦按柱用調的形式是多種多樣的。但是前面講述的按柱定弦的方式最后全部形成了具有自身特點的獨立體系，前者在我國內陸傳播范圍廣泛，一般是五均調弦法；另外后者定調按柱排列方式通?？梢栽诿晒诺貐^雅托噶的調弦法中流傳。這樣的現象在我國古箏發展史上是一個有趣的問題。依照相關資料以及眾多專家的分析，本人覺得形成雅托噶自身特點的原因是，其長久的接受蒙、漢文化藝術的影響，融合了自身地區的經濟、文化特征，還吸收以及使用 “銀箏乍艷參差竹”的獨特定弦方式才形成了自身極具魅力藝術成就。由于上述定調按柱排弦方式，十分符合蒙古地區民歌的特點以及演奏形式。蒙古地區音樂的旋律在五聲音階系統范疇內，雅托噶定弦方式特點為：將主與弦及屬和弦，按照四、五度關聯來排列在琴的關鍵音區，這就可以強化旋律內部骨干音的影響。另外，上述定弦法還可以全面展現雅托噶的自身表演作用，此外十分符合蒙古民歌的伴奏類型。

二、雅托噶演奏特征

雅托噶演奏方式，一般使用右手大指的托、劈以及食指勾、挑等手段來表演單聲部曲目。草原地區的藝術家會使用大指上、下掃主和弦或者屬和弦，但是鄂爾多斯藝術家會使用大指以及食指一起按照相同規律托、挑等方式來增加力度、轉換情緒、展現個性特征。不戴指甲的情況也會出現。在演奏的時候一般都會坐在地上，演奏人員在地上隨地而坐，把琴體平放在演奏人員的前腿上，也可以把琴首放在演奏人員的右腿上面，琴尾需要挨著地面，另外演奏家也可以把琴尾水平地放到架子以及高高的臺子上。這個時候就需要運用右手拇指、食指、中指戴骨頭制成的指甲撥子彈撥琴弦，左手一般使用食指、中指，另外還偶爾使用拇指、無名指按壓弦演奏一定的音節。右手的彈奏方式一般是托、劈、勾、挑、抹等；左手按弦方式通常和漢族箏相類似：一般為按、顫、揉、滑。因此可知，雅托噶演奏方式傳承的時間更長。

三、雅托噶區域特征

雅托噶從開始就作為蒙古歌曲的伴奏樂器來使用。所以，其演奏類型以及方式大部分都是從地區民歌的演唱中借鑒的，另外其還在長期的發展中借鑒了其余蒙古地區的樂器 （ 比如馬頭琴） 的藝術表現類型，慢慢展現出自身獨有的特點。下面我們從不同地區的雅托噶的演奏特點來分析，以便更好地研究各種環境下雅托噶樂器的發展情況，最后發掘更多蒙古族的音樂藝術成就。不斷發揚和繼承傳統優秀文化，讓人民重視雅托噶扥等傳統樂器的藝術價值，進一步領略極具古典韻味的草原文化之美。

（ 一） 察哈爾——錫林郭勒雅托噶地區藝術特色

這個區域位于內蒙古草原內部，該地占地面積廣闊，溫度適宜，適合草木的生長，因此一直是良好的放牧地點，所以，其始終是蒙古族民眾十分喜愛的生活區域。其現在變成蒙古地區畜牧業生產的核心區域。從成吉思汗時期開始，這個地域始終是蒙古的管理區域，和其余地區進行對比就可以知道，這個區域的經濟文化發展水平很高。文化的發展和經濟的進步之間有十分密切的關聯，因此該地具有符合文化發展的物質條件。地域廣闊的察哈爾—錫林郭勒草原，在歷史長河中始終是蒙古族文化發展的核心地帶，獨具特點的長調牧歌最早在這個地區得到發展。這個區域的長調牧曲目音節分明，溫婉悠長，另外裝飾音被大量使用，富有欣賞價值，通常來展現人們深刻婉轉、清新古典的思想，被廣大民眾所喜愛。人們對音樂的喜愛在很大程度上促進了音樂的發展和進步。該區域的彈箏藝術家不只演奏本地曲目，其還演奏很多 “阿斯爾”“八音”等曲目。這就有利于各種音樂之間的融合，豐富了草原文化，尤其是音樂成果。在這個地區，雅托噶一般在本地盛大典禮中使用，尤其是在“乃日”典禮上，在盛大的宴會中，雅托噶就變成營造環境、娛樂民眾、連接個人和社會的關鍵方式，變成本地“乃日”典禮中必不可少的關鍵構成方面，其不僅僅是滿含歷史感的時間積淀，更是民族精神在音樂中的延伸，在鄂爾多斯地區的長期發展中展現出獨有的魅力。讓雅托噶一直傳承到現在，展現出永久的藝術魅力。被更多的民眾所熟知，人們開始更加關注和欣賞以雅托噶為代表的蒙古族樂器。

（二）鄂爾多斯雅托噶地區藝術特色

鄂爾多斯區域音樂的主要特征就是守舊性與開放性的完美融合，長調和短調類型一直在同一個地區和諧的發展。第一，從自身開放性來講，從魏晉南北朝以來，數不勝數的匈奴以及鮮卑人在此處放牧，和漢人一同居住在這里，一直平安無事，曾幾次形成民族融合的局面。在元朝的時候，該區域就變成聯系中亞以及蒙古地區的重要紐帶。西域色目人如果要進入蒙古，就一定要經過此處，所以這個地區就變成蒙古人以及色目人互相交流的關鍵區域。色目人音樂，特別是歌舞文化，對該地區的短調音樂類型的產生，形成了不可磨滅的影響。歷史悠久的鄂爾多斯地區，從開始就是各個民族各種文化交匯以及融合的地區。因此可以知道，這個地區音樂類型的產生，是各個民族各種文化的長期融合的結果。第二，從其守舊性來講，這片土地是蒙古民眾心中的“禮儀之邦”，因此禮儀對民族文化的形成和發展有其自身獨有的作用。從明朝中期開始，成吉思汗陵墓“八白室” ，就被放置在這片土地上，變成蒙古民眾祭奠先祖的地點。元朝統治者陵寢的守護者被叫做 “達爾哈特”，這些人員全部是讓蒙古地區各部選擇合適的人，另外這些人員需要世代傳承，從不斷絕。這樣的守護方式有利于文化的傳承和發展。所以，鄂爾多斯音樂類型的形成，是蒙古各地區音樂互相交匯的產物。達爾哈特人深刻地理解蒙古地區盛大古典的儀式和元、明時期的曲目。在達爾哈特人帶動以及波及下，這個地區的民眾一般十分重視禮節、喜歡音樂、珍愛民族文化，最后鄂爾多斯就變成蒙古地區傳統音樂最后的堅實護衛者。我們從地區關聯中就可以清楚地了解，這個地區東面就是察哈爾—錫林郭勒地區，在其西面就是實力強勁的衛拉特。所以，這個區域音樂類型特點必不可少的受到其周邊地區的影響。這種影響從很早的時候就開始了，從延達汗時期到現在，察哈爾—錫林郭勒區域的藝術成就，特別是非常豐富的官方樂舞以及器樂，不斷向外發展，對鄂爾多斯音樂產生了很大的作用。以至于明朝時期的地區音樂，因為自身實力的不斷增強，對鄂爾多斯藝術產生了很大的作用。鄂爾多斯區域的長曲目，主要特征為行腔直白，古典樸實，沒有過多的裝飾，始終維持著元明時期的特點。短調曲目展現出歡快的節奏，熱鬧喜慶，富有舞蹈特點。另外，達爾哈特人吸收了傳統祭祀曲目，保持著古典厚重的特點，擁有眾多宮廷藝術特色。鄂爾多斯彈箏藝術家一般演奏本地民歌，另外少數本地民歌聯奏曲在聯奏徵調式民歌曲目之間有相對不變的節奏 （ 間奏） 曲，這就變成該地區非官方音樂的特色。該地區民間雅托噶的演奏方式類型多樣，演奏家彈奏方式經常出現變化，甚至不同時間地點的演奏都會形成不用的效果。使用各種指法展現變奏。一樣的曲目可以使用各種樂器獨奏、合奏，在各種場合表演不一樣的曲目，不了解本地音樂的人無法進行表演。該地的民俗氛圍是雅托噶發展的根基，民間傳統藝術家的即興演奏也有很大的作用，各個時間點、各類場合甚至是為各個階層的人演奏時，藝術家加花變奏的方式以及彈奏的手法都會由于環境的差異而出現變化。

上述兩個地區的雅托噶藝術成就都是依托蒙古族民眾的日常生活以及民俗信仰、思想文化等產生和發展，但是因為地區的差異而展現出不同的特色。不管是什么類型的音樂，其形成和發展都必須依照自身文化環境，將音樂放到文化中才可以更加深刻地了解其傳承以及發展的價值和作用。蒙古族音樂自身具有形象感人的詞匯，多種多樣的展現形式，富有藝術特色的表現方式向民眾表現出該地區民眾高尚的內心思想以及富有英雄氣息的勇敢精神，有利于打造人的性格，提高公眾整體素養。根據之前的闡述我們就可以清楚地知道，雅托噶在蒙古族發展歷史中的關鍵作用。在不同的發展階段和不同的方面，雅托噶始終占據著自己獨特的地位，發揮著十分重要的作用，因此雅托噶和蒙古族的發展密不可分。所以不管我們研究雅托噶的哪一個部分都需要依照當時的歷史情況進行分析，只有這樣才可以真實可靠地分析雅托噶的起源以及發展狀況，才可以為現在雅托噶的傳承和發展做出更大的貢獻。

參考文獻：

[1]元史·禮樂志（ 卷六十七）[M].北京：中華書局，1976：1664.

[2]娜仁格日勒.雅托噶源流考[J].草原藝壇，1994，2.

[3]轉引自烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998：94.

[4]（ 元） 吳萊.《北方巫者降神歌》《元詩選》己集，1519.

[5]元史·禮樂志（卷七十七）[M].北京：中華書局，1976：1926.

[6]元史·禮樂（ 卷七十七）[M].北京：中華書局，1976： 1926.

作者簡介：張越祺，女，蒙古族，中國戲曲學院。