論楚樂在《九歌》中的體現

【摘要】楚樂，是巫樂體系的代表之一，具有娛神魅鬼的神秘色彩、主繁主麗的審美特色。楚國大夫屈原的《九歌》便以飽滿的文字描述了楚國祭祀典禮盛況及楚樂在祭祀中的體現。在《九歌》中，屈原用滿腔熱忱記錄下了散發著巫色彩的楚樂，也表達著楚人對于祭祀的神靈的無限崇拜。

【關鍵詞】楚樂；巫樂；九歌

【中圖分類號】I222 【文獻標識碼】A

一、楚樂與巫樂

楚文化是指以江漢地區為中心，由楚人創造的具有獨特色彩的多遠南國文化，其發展于原始宗教、巫術以及神話，具有濃郁的巫祭色彩。據《漢書·地理志下》記載：楚地之民“信巫鬼，重淫祀”。楚人立王儲要卜之于鬼，御敵征戰禱之于神，尊巫覡為國師。楚國貴族階級是篤信鬼神，《漢書·郊祀志》：“楚懷王隆祭祀、事鬼神，欲以獲福助、卻秦師，而兵挫地削、身辱國危。” 在統治階級的推崇巫術下，民間百姓更是爭先效仿。由此，楚文化被深深地烙上了濃厚的巫術氣息。音樂的發展與繁衍離不開文化的滋養，楚樂作為巫樂體系的代表之一，在巫風熾熱的南國土地上飛快地成長起來。

何為巫樂？即巫官文化特有的音樂形式。“巫”，由甲在骨文中的 “舞”字演變來的。許慎《說文解字》：“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也，象人兩袖舞形”。“巫”與音樂歌舞有著密不可分的關系，音樂歌舞是一切宗教祭祀中的組成部分。《商書·伊訓》：“恒舞于宮、酣歌于室，時謂巫風”，正是巫覡風俗以音樂歌舞為特色的最好說明。先秦楚人以“巫風” 來愉悅鬼神，多采用的是“歌樂鼓舞”的形式。宋代朱熹在《楚辭集注》中說：“昔楚南鄖之邑、沉湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神”。迎神送神，香花美酒，佳肴桂食，娛神樂神，以求恩賜，這是原始巫術乃至后世的巫現活動的特點，因此管弦絲竹在楚祭祀活動中地位逐漸凸顯。這種歌舞表演不但是祭祀的一部分，被認為能取悅于神靈，同時讓參與祭祀的人得到感官和心理的滿足。朱熹在《楚辭集注》中說：“荊蠻陋俗，詞既鄙俚，其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜，原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚。”在《楚辭辨證上》中又提到：“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。然計其間，或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之裹慢荒雜，當有不可道者。”由此可見楚樂之形式不拘一格，表達自由；楚樂之思想直抒胸臆，重在感受；楚樂之內容貼近生活，來源民間。

巫樂是一種令人賞心悅目的音樂形式，與“樂而不淫，哀而不傷”的雅樂截然不同。它起源于宗教故事或因宗教儀式需要所創作，其表演不帶有教化人民的政治功利性，也沒有傳統古樂調式約束和局限，強調音樂本身的藝術性和觀感性。屈原筆下的“揚俘兮拊鼓，舒緩節兮安歌，陳竽兮浩倡”，描寫了鼓樂齊鳴、激情涌動的音樂畫面，它既是祭祀、生活的鮮活寫照，也是心靈聲音的自然抒發。楚樂中包含很多巫樂曲目，成為其音樂形式、藝術風格的引領；巫樂是楚樂篇章中最濃墨重彩的一筆，成為奠定楚樂音樂地位重要成分，充分詮釋了楚文化、韻律、精神、人文等方面特色，成為獨樹一幟的音樂形式。

二、楚樂與《九歌》

（一）《九歌》的結構

《九歌》是屈原在虞夏時期的古《九歌》和荊楚之地的民間巫祭歌《九歌》的基礎上加工改寫而成的樂歌。王逸 《楚辭章句 》：“屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌 》之曲。”

聞一多先生從《九歌》的性質的角度出發，將《九歌》分為“神話的九歌”和“經典的九歌”，他認為屈原《九歌》屬于神話《九歌》一類，“神話的九歌”是享神之樂，而“經典的九歌”是教誨式的育民之歌，即“九德之歌”。“神話的九歌”——形式上完全摒棄原有音樂、作詞格局，內容秉承原始的情欲、感官沖動，經過詩人的藝術加工、思想提煉，而升華為飄然欲仙的詩——《楚辭》的《九歌》。”

《九歌》共十一篇，分別為《東皇太一》《云中君》《大司命》《少司命》《東君》《湘君》《湘夫人》《河伯》、《山鬼》《禮魂》《國殤》，除《禮魂》一篇無特定祭祀對象外，其余十篇各以所祭祀的鬼神而得名。《九歌》前五篇《東皇太一》《云中君》《大司命》《少司命》《東君》為祭祀天神之歌，其演唱形式由飾為天神的主巫與代表世人的群巫共同參與、輪流演唱、但《東皇太一》中，主巫只出現于祭壇，并不演唱；后四篇《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》為祭祀地祇之歌，以飾為地祇的主巫獨唱獨舞，沒有群巫歌舞穿插其中；《國殤》為祭祀楚國陣亡將士的哀歌，因對祭祀對象的敬重，與祭神相似，也由主巫與群巫輪流對唱；一篇《禮魂》為送魂曲，表明祭禮結束。“天神”、“地祇”、“人鬼”的體制安排，體現了《九歌》的完整性及系統性特點。風格各異的天神、地祇、人鬼，無不體現了楚人瑰麗的想象，描繪細膩的眾神形象展現了楚人豐富的神靈世界。

從標準的祭祀的禮儀規律和《九歌》歌詞的整體布局來看，《九歌》首、尾兩篇是迎、送的神曲：《東皇太一》通篇都是對祭祀場面和歌舞場面的描述：高高的祭壇、繚繞的煙火、虔敬的人們、豐富的祭品，無不渲染著儀式的隆重與莊重；鼓樂齊鳴、典雅嚴肅，祭祀大典熱鬧非凡，而對于祭神主體“即東皇太一”著墨不多。這是因為楚人對“神”的敬畏與膜拜；在人們心目中“東皇太一”是至高無上的神，楚人對神敬而不畏（在《九歌》其他各篇中多有人神狎戲之辭），但對這位最高天神卻是畢恭畢敬的。《禮魂》沒有特定的祭祀對象，開篇首句“成禮兮會鼓”，點出典禮結束后歌樂大作、歡送所祭祀的神靈。如此，具有人物表演和故事情節的九段樂章，必然就是為祭祀所設的娛神樂章，而《九歌》之“九”也就不那么令人費解了。

（二）楚樂與《九歌》關系

楚樂既具備巫樂酣暢活躍、靈動夢幻的總體特征，又深入生活、體現原始民族風貌和地方色彩，具有動人心魄的藝術魅力。《九歌》作為楚樂的代表，繼承了楚文化獨特的音樂傳統，僅其傳世歌詞中就蘊藏許多楚地音樂的珍貴的信息和生活印記。

屈原的《九歌·東皇太一》《九歌·湘君》、《九歌·東君》《九歌·禮魂》《招魂》《大招》等詩歌中描繪的祭祀、歌舞等場景豐富生動，細膩逼真。不僅涉及歌舞表演、樂隊演奏，還有演員的活動，甚至還有觀眾的互動。例如，《東君》中描繪了神人同歌同舞的場面：“羌聲色兮娛人，觀者檐兮忘歸。縆瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤簴。鳴箎兮吹竿，思靈保兮賢姱。翾飛夸翠曾，展詩兮會舞，應律兮合節”。在歡愉的音樂聲中，神像翠鳥一般優雅地翱翔，高舉著雙翅與凡人共歌共舞。在迎接至高無上的太陽神的典禮上，人們盡情狂歡。

《九歌》十一篇在句法結構、語言節奏的漸變造成了其音樂氣氛的變化：《東皇太一》《云中君》是全曲的旋律、節奏基調；從《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》開始，曲式結構多變，營造活躍熱烈的氛圍，渲染激昂的情緒；到了《東君》，描寫太陽神的瑰麗與隆重，使祭祀達到了樂章的第一個高潮；至《河伯》時，全篇節奏趨于平穩，古老的曲調陳述著神圣的故事；逐漸高漲的音樂情緒到了《山鬼》《國瘍》，充分醞釀后，終于達到全曲最高峰——《禮魂》。這部古老的音樂作品，其樂章構成分為“入境、造勢、高潮、恢弘、出境”五個階段，符合音樂劇的構成方式；樂曲思想主線凸顯清晰，圍繞中心思想所烘托內容恰如其分，充分展現作者的思想精神。

楚人的祭祀和“一般”祭祀禮儀不同。戰國時期的楚國思想受到一定的北方儒家哲學影響，其祭祀的神靈身份有了等級之別，但其原始巫風依舊濃郁，祭祀活動被稱為“淫祀”，因此祭祀中的最高神并不是其祭祀的唯一的對象。而《九歌》中的九個祭祀對象地位平等，來自于天、地、人，體現楚文化兼容并蓄的特點。在祭祀中，眾多神靈在人們對最高神的崇拜聲中跟隨“東皇太一”來到人間，受到了人們同樣熱情的禮贊。人們對眾神靈表示親近與愛戴的方式是一種特殊的祭祀方式——親密無間的調笑嘻鬧，同時，又以這種豐富多樣的祭祀形式來愉悅“東皇太一”，表現對神靈的親近，相對于“敬畏”更可說是“敬愛”。曲罷，在《禮魂》的結束聲樂中，諸多神靈都飄飄然離去，帶走的是人們的一片真摯的期盼，體現楚文化所包涵的天人合一思想。在《九歌》這部體現楚地巫風習俗的“祭歌”中，迎神曲名義上是迎接最高天神，實際上是表達了人們對終身庇佑的良好心愿，及對主神的敬畏與膜拜；因此，送神曲所送的不是諸神，而是送走了人們的焦慮、畏懼與對自然偉力的敬畏，讓自信、安全與滿足重新回到人們的心中。體現了中國古老祭神樂舞中多神崇拜的觀念與信仰。

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作者簡介：龍昱冰（1982-），女，碩士，講師，漢族，主要研究民族音樂教學與民族器樂演奏，就職于湖南第一師范學院城南書院音樂教研室。