《奔騰的河流》中的元敘事因素及其意義

【摘要】元敘事是關(guān)于敘事的敘事，它既能夠提示文本結(jié)構(gòu)的構(gòu)造過程，又能夠“犯框”使文本陌生化，提升作品的審美感受。維吾爾當(dāng)代達(dá)斯坦作品《奔騰的河流》成功地運用元敘事策略，創(chuàng)造性繼承本民族一種特殊的“五卷詩”文學(xué)傳統(tǒng)的同時，把當(dāng)代詩人的創(chuàng)作風(fēng)格和個性魅力表現(xiàn)得淋漓盡致，為讀者提供了多層次對話的開放式作品。

【關(guān)鍵詞】元敘事；維吾爾文學(xué)；《奔騰的河流》；犯框

【中圖分類號】I106. 4 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、何為“元敘事”

20世紀(jì)初自從科學(xué)界和哲學(xué)界開始討論“元理論”之后，先后出現(xiàn)了“元語言”、“元數(shù)學(xué)”、“元公理”等詞匯。到了20世紀(jì)六七十年代時就在人文科學(xué)研究里出現(xiàn)了“元戲劇”、“元小說”等概念。此后“元”已成為學(xué)界熱衷于談?wù)摰模軙r髦的學(xué)術(shù)語言。而我們在文藝學(xué)里要討論的“元敘事”根據(jù)不同學(xué)者從不同角度闡釋自己觀點時的情景，其含義發(fā)生歧義，難以統(tǒng)一。目前比較普遍看到的有幾種。一種是后現(xiàn)代大師利奧塔在自己的論著中把“元敘事”作為“宏大敘事”的同義詞來使用，指涉某種神圣化、權(quán)威化、合法化的“主導(dǎo)意識”。這也正好是后現(xiàn)代主義一心要批判質(zhì)疑的對象。另一種是還有些敘事學(xué)家把“元敘事”用在小說分析中。例如熱奈特用“元敘事”指小說敘述分層中產(chǎn)生下一層敘述的“主敘述”層。而《廣義敘述學(xué)》一書的作者、敘述學(xué)家趙毅衡先生堅定“元敘事”基本定義——“關(guān)于敘事的敘事”的基礎(chǔ)上指出“元敘事”其實是表明敘述文本與敘述框架之間關(guān)系的敘事。他還指出辨認(rèn)元敘事的幾種特點。首先，元敘事因素普遍存在于敘事當(dāng)中，只有當(dāng)某種元敘述因素稱為文本的主導(dǎo)時，整個文本才能被視為“元敘事”文本。而成為主導(dǎo)有幾條清晰的途徑可循。其次，所有這些“元化”途徑的共同點是“犯框”，即破壞敘述再現(xiàn)的區(qū)隔。最后，元敘事除了讓文本“陌生化”而顯得生動新鮮，利于傳達(dá)外，更重要的是提示并且解析敘述的構(gòu)造，使文本突破有機整體的繭殼。筆者認(rèn)為，趙毅衡先生所說的“元敘事”概念不僅符合敘事基本規(guī)律和敘事文本的實際情況，更值得推崇的優(yōu)點是更加清楚、易懂、實用性強。因此，在此標(biāo)準(zhǔn)的前提下，筆者嘗試對特定敘事長詩文本中的“元敘事”因素進(jìn)行初步的分析。由于個人專業(yè)背景和族群身份的原因，選了一本維吾爾當(dāng)代達(dá)斯坦《奔騰的河流》為分析對象來做個案研究。

二、《奔騰的河流》及其中的元敘事因素

因為對大多數(shù)人來說維吾爾當(dāng)代文學(xué)的情況并不熟悉，在此有必要先對研究對象做一個簡短扼要的介紹。維吾爾當(dāng)代達(dá)斯坦作品《奔騰的河流》實屬敘事長詩作品。 “達(dá)斯坦”一詞在現(xiàn)代維吾爾語中意為敘事詩。它有廣義和狹義之分。一般多指民間的口頭傳承的達(dá)斯坦作品，在這個意義上它包括史詩。可在狹義上，作為維吾爾書面文學(xué)里以一種詩歌文體或體裁的專用名稱的形式出現(xiàn)，意為敘事長詩。所以本文指的“達(dá)斯坦”主要就是后者，文人書面創(chuàng)作的敘事長詩體裁的作品，也即書面文學(xué)里的達(dá)斯坦概念。《奔騰的河流》其實是一本達(dá)斯坦集，即當(dāng)代的“五卷詩”。由《日出與日美》《喀什噶里在賽里木湖畔》《賽卡克》《毛拉比拉力·納孜木》《七顆星》等五部相對獨立的達(dá)斯坦組成。內(nèi)容上以2000年以來在新疆伊犁地區(qū)發(fā)生過的戰(zhàn)爭和出現(xiàn)過的歷史人物為主線，始終用詩體寫成。篇幅宏大，2012年出版時全體共有600頁。其作者——穆合買提江·薩迪克是維吾爾當(dāng)代文學(xué)史中舉足輕重的重要文人。他一生中創(chuàng)作了近千首短詩、《寶劍》《壯士》等三部曲、長篇小說《九層寶塔的秘密》和20多部達(dá)斯坦。還寫過很多文學(xué)批評類文章。他是維吾爾當(dāng)代自由體詩歌創(chuàng)作的旗手之一，也是維吾爾當(dāng)代達(dá)斯坦創(chuàng)作的最具代表性人物。其達(dá)斯坦創(chuàng)作數(shù)量多，每個作品篇幅相當(dāng)大，涉及的題材范圍廣泛，語言優(yōu)美。因此，在各類《維吾爾當(dāng)代文學(xué)史》上就有對他和他的代表作品的論述和評價。《奔騰的河流》作為他晚期創(chuàng)作的作品，雖然還未得到研究者的廣泛關(guān)注，但作品本身所具備的文學(xué)價值和創(chuàng)造性觀念無非是今后維吾爾文學(xué)尤其是詩歌創(chuàng)作發(fā)展方向的縮影值得探究的。

《奔騰的河流》中的元敘事因素分布在文本的總序和每個獨立達(dá)斯坦的序里面，不僅多次出現(xiàn)，還表現(xiàn)出作者不同階段、不同層次的創(chuàng)作“元意識”。作品開頭的總序“期盼的心靈”共分為九小段，第一段到第七段的內(nèi)容為以不同的角度贊頌作者的故鄉(xiāng)——伊犁。正好在第八段和第九段中作者分別表明自己創(chuàng)作這系列達(dá)斯坦的動機。作者在第八段中用38行詩來表達(dá)：“我出生在此地，長大后做了詩人，命中注定的。既然這片土地養(yǎng)育了我，無論之前有多少詩人為她寫詩，我對她的愛，也讓我寫出這般的詩篇。”而在第九段中用18行詩來表達(dá)：“之前有偉大詩人納瓦伊繼承“五卷詩”傳統(tǒng)創(chuàng)造過巔峰。我作為他的后人，以寫出新時代的“伊犁五卷詩”為自己的遠(yuǎn)大目標(biāo)。心愛的故鄉(xiāng)母親，你來支持我吧！” 還有在第一部達(dá)斯坦《日出與日美》（作品主人公一對情侶的名字）的《小序：心中有燎火》中用80行詩來表達(dá)：“雖然此行艱難無比，但我對自己有信心。納瓦伊之后500年內(nèi)沒人寫出五卷詩，我要一一征服這五座高峰般的五部長詩。我正準(zhǔn)備挑戰(zhàn)第一部。”又在第一部的《后記：從麥西萊甫聚會回來的路上》中用67行詩跨出達(dá)斯坦內(nèi)容穿越到當(dāng)代現(xiàn)實生活，寫出“我（作者）從麥西萊甫聚會回來的路上見到了一對騎白俊馬持月牙斧的情侶。當(dāng)他們走遠(yuǎn)時又來一位穿著襤褸，神志不清的癡情男子嘴上一直念著“日美、日美”的走過。”表明自己講的愛情故事是虛構(gòu)的、夢幻的。在第二部達(dá)斯坦《喀什噶里在賽里木湖畔》的《小序》當(dāng)中用43行詩來寫出兩個信息。第一，此行（撰寫五卷詩）雖然越來越艱難，我會堅持不懈地走下去。（與自己對話，強化信念的心理暗示語）第二，小序最后兩行詩中上一行引入第二部達(dá)斯坦的主線信息——偉大的商隊，下一行介入自己說要前去迎接他們，僅用兩行詩來完成一次由現(xiàn)實轉(zhuǎn)入敘事的轉(zhuǎn)折。在第三部達(dá)斯坦《賽卡克》的《小序：胡尼卡依河谷》（244行詩）中層層遞進(jìn)的形式先寫出這部達(dá)斯坦內(nèi)容的時空背景信息的同時，創(chuàng)造一個幻境直接把主人公推導(dǎo)出眼前自己與他進(jìn)行關(guān)于本部達(dá)斯坦要怎么寫的對話。第四部達(dá)斯坦《毛拉比拉力納孜木》第一篇《癡情詩人》的《小序》（68行詩，正文343—346頁）中寫出該部分自己要敘述誰的愛情故事。而第一篇的《后記》（44行詩、436頁）中重復(fù)第三部達(dá)斯坦序里的手法，關(guān)于本部達(dá)斯坦中如何塑造主人公形象的問題上直接與主人公進(jìn)行對話。第二篇《戰(zhàn)士詩人》的《小序》（50行詩、438—440頁）中則表達(dá)自己在寫這悲哀愛情故事過程中的精神痛苦的同時，為自己即將要敘述截然不同的面目出現(xiàn)在眼前的，另一精神狀態(tài)的主人公的英勇故事而鋪墊情感背景。第五部達(dá)斯坦《七顆星》的《小序》（120行詩、509—513頁）里介紹將要塑造的人物背景后明確指出該達(dá)斯坦的結(jié)構(gòu)是怎么安排的，就像天上的大熊星座由七顆星組成那樣，該部分自己要講出七個故事等。在最后的《結(jié)束語》（134行詩、分5段、597—602頁）中則表達(dá)自己對詩人與詩歌的認(rèn)識、創(chuàng)作該作品過程中的感想與對自己作品壽命和評價的盼望等。除此之外，作者偶爾在故事敘述的不同地點加入自己的片言感想，時時刻刻暴露出自己的存在。例如，第三部達(dá)斯坦的第十章《自尊—良心》（336頁）里；第四部達(dá)斯坦第一篇的第八章《美麗的情人，永別吧》第1、11段里（425，434頁）；第二篇第二章《刀刃刺進(jìn)骨頭里》的后段里（456頁）和第三章《雷聲與陰謀》的后段里（470頁）；第四章《哭喪與懲罰》的開頭里（472頁）和中間（484頁）；第五章《巴彥岱的勝利》的后段里（502頁）和第四部達(dá)斯坦的總《后記》里（505頁）；第五部達(dá)斯坦的《后記》（596頁）里等。

如上所說，作者在整個作品的21處插入元敘事來表明自己在創(chuàng)作中的主觀意識、文本構(gòu)造與人物塑造的想法、創(chuàng)作的目的與交流的期望等。

三、作品中元敘事的分類和意義

趙毅衡先生在《廣義敘述學(xué)》一書中把元敘事概括為五種。第一種是“露跡式”元敘事；即暴露構(gòu)筑敘述文本的過程，是最明白無誤的“關(guān)于敘述（過程）的敘述”，也是所謂“自我意識”的最清晰的表現(xiàn)方式。第二中元敘事是“多敘述合一”；同一個文本中有多個敘述展開，可以讓讀者自行選擇。其中任何一種選擇都具有元敘述性，因為讀者的選擇，取代了敘述著的選擇權(quán)，僭越了文本構(gòu)筑。第三種元敘事是“多層聯(lián)動式”；即敘述暴露層次間的控制。很多文本是在別的文本的基礎(chǔ)上延伸出來，依賴于另一層文本而進(jìn)行的。閱讀者并沒有參與另一層敘述，可敘述者自己在進(jìn)行另一層次的敘述與依賴的文本交流，兩層敘述聯(lián)動，二者相互影響，非此非彼，亦此亦彼。第四種元敘事是“寄生”式；依靠已知敘述才成立的文本，即明顯是關(guān)于另一個或另一批的敘述的敘述，這也是一種“敘述文本共存”。只有讓讀者能識別的手法表明直接“寄生于”其他作品，才讓讀者明白不得不當(dāng)做元敘事讀才行。第五中元敘事是“全媒體承接式”；即一個敘述文本被許多媒體承接衍生成多種體裁。盡管這種情況在傳統(tǒng)文化中不乏先例。這種“全媒體承接”卻是當(dāng)代傳媒文化的一個特殊現(xiàn)象，是元敘事發(fā)展的新趨勢。

按上述分法，作品中的大部分元敘事都屬于“露跡式”元敘事，即很明確地表達(dá)出自己如何構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)的敘述。但還有一些是屬于“多層聯(lián)動式”元敘事。在這些元敘事中作者不僅提示自己在作品中的存在和情感，其主要目的在于在同一敘述文本里拉動幾層不同的對話。這些對話不僅是與讀者進(jìn)行，更是與作品里塑造的主人公即前輩詩人進(jìn)行。而這些元敘事對作品的創(chuàng)造性和時代性具有非常重要的作用。

除了這種分類之外，這些元敘事按作品中的作用可以分為提示作品結(jié)構(gòu)的元敘事；暗示作家創(chuàng)作動機的元敘事；多層對話的元敘事；顯露作者存在的元敘事；等等。這些元敘事不僅為讀者參與式閱讀提供了便利，更為文學(xué)研究者提供一個開放的作品，從而更深入的了解作品、了解作者。它們對于作品的意義概括起來有如下幾個方面：

（一）傳統(tǒng)模式的當(dāng)代回歸

作者在提示性元敘事里明確說到自己要寫出像納瓦伊的《五卷詩》那樣當(dāng)代的“五卷詩”。話說“五卷詩”，它本來是始于波斯文學(xué)，影響阿拉伯、突厥文學(xué)，最后在伊斯蘭文學(xué)大領(lǐng)域里扎根繁盛的一種文學(xué)傳統(tǒng)。一般包括篇目固定的五部敘事長詩。作者提到的15世紀(jì)維吾爾大文豪納瓦依的《五卷詩》由《正宜者的驚愕》《帖爾哈德與西琳》《萊麗與麥吉依》《七星圖》《伊斯坎德爾城堡》五部敘事長詩構(gòu)成。作者在元敘事里說納瓦伊之后的五百年以來沒有人成功地更新或完成這偉大的工程。很顯然，作者通過自己的嘗試，鏈接了中斷多年的這一文學(xué)傳統(tǒng)。當(dāng)下的文學(xué)容貌的發(fā)展來看，只有作者寫出這些元敘事的時候，我們才能把五部相對獨立的達(dá)斯坦看成一個整體，視為一部“五卷詩”來閱讀并接受它。文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)蘇無疑對民族文學(xué)生命力的延續(xù)有著巨大的推動作用。

（二）大膽“犯框”、創(chuàng)造新范式

所有的元敘事實際上都在破壞文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和“再現(xiàn)”過程的整體性的。這是由作者試圖掙脫前輩詩人的影響、超越模仿而獨立創(chuàng)新的心理需要所造成的。也即這種“犯框”行為是布魯姆所稱的“影響的焦慮”的必然結(jié)果。具體地說，傳統(tǒng)《五卷詩》中的五部敘事長詩由相互不同的五種傳統(tǒng)題材組成。《五卷詩》中的五部長詩必須要按傳統(tǒng)順序來寫作。如第一部長詩一定是哲理訓(xùn)誡性的敘事長詩，第二，第三部是愛情敘事長詩；第四部是由相互連接的七個愛情故事構(gòu)成的敘事長詩；第五部是歷史題材的敘事長詩。這些敘事長詩要求依次排列，順序不能打亂。還必須用阿魯孜格律的固定形式來寫。伊斯蘭文學(xué)史上的《五卷詩》均是嚴(yán)格遵守這種規(guī)則的。但《奔騰的河流》的作者雖然說要寫當(dāng)代的“五卷詩”，那如何“犯框”，如何創(chuàng)新的呢？首先，他把傳統(tǒng)的順序打亂，在其作品中五部達(dá)斯坦均為即愛情題材的，又是歷史題材的。但順序安排上虛構(gòu)的愛情故事安排在第一部，講七個故事的達(dá)斯坦安排為第五部。而且這些達(dá)斯坦以時間順序的前后來排列的。其次，從格律、韻律的使用上，除了用典敘事部分之外，均為用音節(jié)韻律加作者最擅長的自由詩體結(jié)構(gòu)寫出來的。這種“犯框”一方面體現(xiàn)作者創(chuàng)作風(fēng)格的獨到一面，另一方面給作品賦予了新時代的創(chuàng)新氣息。

（三）拒絕敘事的“自然化”、把文本盡量陌生化

作者在作品中成功運用多重元敘事，通過重復(fù)出現(xiàn)、與人物對話、抒發(fā)悲劇發(fā)生時的激烈情感等手法，有條不紊地而一次又一次地打破敘事節(jié)奏的流暢性和情節(jié)整體性，時刻讓讀者意識到作者的干涉，力圖達(dá)到文本陌生化。把作品陌生化的目的就是增加讀者對文本感受的難度，延長審美時間，增強審美效果。而這正是作為修辭的敘事要為文本作的。從這個意義上，顯露作者存在的那些元敘事目的在于讓讀者看到敘事是人工制造的，不是自然生成的。所以元敘事特意暴露各種敘事策略，以及敘事與社會、存在、主體的關(guān)系，從而解構(gòu)現(xiàn)實主義的“真實”，消解利用敘事的逼真性以制造意識形態(tài)神話的可能，顛覆敘事創(chuàng)造“真實世界”的能力。

張毅恒先生說：“元敘事的主要意義就是‘用敘述討論理論，盡管不使用理論語言討論理論，從故事的內(nèi)部批評敘述規(guī)則。”的確，《奔騰的河流》中的元敘事不僅說明了故事的結(jié)構(gòu)，而在與讀者交流敘事背后的哲理。這些元敘事不再拘泥于過去的范式，而建立了文本間的新關(guān)系。所以讀者面臨的不是已形成的封閉文本的自我講解，而是讓讀者有機會自己去解釋文本，成為批評家。

注釋：

①趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].四川大學(xué)出版社，2013，第301頁。

②穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第17頁。

③穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第18頁。

④穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第21-24頁。

⑤穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第115-117頁。

⑥穆合買提江·薩迪克.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012，第121-122頁。

⑦趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].四川大學(xué)出版社，2013，第302-307頁。⑧趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].四川大學(xué)出版社，2013，第310頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]穆合買提江·薩迪克著.奔騰的河流[M].新疆人民出版社，2012.

[2] 阿扎提·蘇里坦著.維吾爾當(dāng)代文學(xué)論[M].新疆人民出版社，1997.

[3] 趙毅衡著.廣義敘述學(xué)[M].四川大學(xué)出版社，2013.

[4] 魯姆著，徐文博譯.影響的焦慮[M].三聯(lián)書店出版社，1989.

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[6] 羅伯特·斯科爾斯等著，于雷譯.敘事的本質(zhì)[M].南京大學(xué)出版社，2014.

作者簡介：木尼爾丁·謝木西丁（1984-），男，維吾爾族，新疆烏什縣人，喀什大學(xué)人文學(xué)院講師，現(xiàn)為西北民族大學(xué)維吾爾語言文化學(xué)院博士研究生，研究方向：維吾爾當(dāng)代文學(xué)研究。