探討粵劇音樂、唱腔中的創作方法

吳偉明

摘 要：粵劇是流行于廣東地區的一種戲劇，在中國的地方戲劇中占有重要的地位。之所以能在眾多地方戲劇中占據著重要的地位，并能夠在兩廣地區以及港澳臺和海外有國人的地方流傳，主要是因為粵劇本身具有其獨特的唱腔和音樂。它的唱腔音樂區別于其他樂曲，形成一種別具一格的風格，唱腔中隱含著嶺南地區的味道，有濃厚的民族色彩，它典雅又樸實的旋律，令人聽起來其樂無窮。

關鍵詞：粵劇；唱腔音樂；創作手法

中圖分類號：J825.65 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）20-0105-01

在粵劇音樂中，粵劇的唱腔除了擁有之前傳統的格式和套路之外，其中最大的特點，這也是其他的地方戲曲所不具備的--粵劇的唱腔非常善于吸收來自不同地區的戲劇唱腔，吸取那些好的音樂元素，將其融合使用。因此，粵劇的唱腔是具有復雜性的，它集百家所長，它既吸收了激昂慷慨的京劇、委婉動人的昆曲，還融入了纏綿的江南絲竹，甚至于引進了外國的民間小調小曲①，根據自身的基礎特點，匯聚百家精華，融入到粵劇的表演當中，而這些外來因素的加入，使得粵劇的唱腔與音樂更加豐富，這也是粵劇經久不衰的原因之一，本文將通過對粵劇唱腔目前形勢下的發展以及未來的發展方向做詳細的闡述。

一、繼承原有的唱腔是創作的根源

戲劇要進行長期的發展，必須要進行批判性的過程。批判性的接受傳統文化遺產，不斷創新各地的戲劇，豐富國家的戲劇藝術，在原有的基礎上保持活力。

作為嶺南地區的名片——粵劇，其唱腔非常豐富，主要是以梆黃為主體，輔助的有廣東音樂、大調、牌子、小曲（包括吸收的流行音樂元素）粵劇的唱腔體系包含眾多，多種音樂的交融讓粵劇的發展更加豐富。

而作為一名專業的音樂愛好者，粵劇唱腔的發明者，首先要對傳統的文化有一個較深的理解，在熱愛傳統文化的基礎上，努力創新傳統文化，傳統的戲劇是戲曲藝術的根源，是戲曲藝術的靈魂，因此，繼承原有的唱腔是保持文化創作創新的基礎，是保證傳統戲劇可持續發展的保障。

二、傳統文化的精髓取之不盡

有一些文化工作者，對于目前的粵劇唱腔持懷疑的態度，大多數認為粵劇必須要進行革新，以下是一段摘錄的文字，在文中闡述了作者對于粵劇音樂唱腔的理解。作者在文中說到：“粵劇的唱腔太強調對二黃和梆子的體系，將一些心有的詞改成固定的唱腔，因此，這種固守老套的做法局限了粵劇音樂唱腔的發展，一旦戲曲的發展受到一定形式的固定②，戲曲的發展將會停滯不前。在新時期下，各種戲劇的題材和立意都比較新穎，但腔調還處在一個守舊的階段，粵劇的發展時間漫長，哪一種文化才是屬于嶺南文化的核心內涵，哪一些文化才是需要傳承，哪一種需要創新，這應該是嶺南粵劇文化目前最應該重視的問題”。

在以上的文字中，作者表明了對粵劇文化傳承的擔憂，太過于武斷性的否定了粵劇音樂的唱腔板式和對優良的傳統文化，這一段話也引起了各方學者的重視，其中在粵劇中，二黃和梆子是其唱腔體系中的最重要的部分，是粵劇戲劇的最重要的精髓，對于二黃體系來看，它依據自身嚴謹的板式結構更突出唱腔的千變萬化、節奏靈活多變，旋律性極強，從唱腔中能給予演員廣闊的發揮空間，通過對劇中人物的性格特征和心理變化，讓粵劇的魅力在廣大人民群眾中生根發芽。

《山鄉風云》這一部戲曲，全劇都是以梆黃體系為主要唱腔的一部現代劇，此劇一經演出，便立刻受到人民群眾的認可，許多人民群眾在觀看《山鄉風云》之后，由衷的贊嘆：粵劇表演的核心又回來了，劇中的梆黃唱腔受到人民群眾的喜愛，因此，對于粵劇唱腔的發展，不應該要摒棄傳統文化中重要的唱腔形式，應在建立對唱腔熟識的情況下，在保持原有唱腔因素的前提下，與戲劇的內容和形式相互交融，創造出更符合時代發展特征的粵劇?；泟∠嚓P表演者只有對優良傳統的繼承，鞏固其根本，才可以進行創新，其中的宗旨也就是萬變不離其宗，在能保持其特色的基礎上，避免對于外來唱腔全盤接受的情況出現。

在粵劇《血沃共和花》中，就是先繼承了粵劇音樂中的優秀傳統，在音樂的選擇上也恰到好處，完完全全的運用粵劇音樂中的基本基調來變化、來演奏、來創新，使得這部粵劇的創作既傳承了傳統優秀的精髓，又增加了創新因素，晚產并豐富看粵劇音樂。

三、深入了解劇本，把握劇中主要內容

在每一個戲劇中，唱腔的設計者都存在自身的藝術個性與特色，在進行藝術創作的時候將其淋漓盡致的展現，怎樣使創造出的戲劇達到較高層次的唱腔，在這之前，就必須要熟識戲劇中想要表達的主要內容，理解創作者想要表達的藝術意圖和整體節奏，根據不同題材的戲劇，運用與其相融合的音樂，唱腔的運用要烘托出人物的節奏以及性格，這是創作者的核心任務，也是戲劇創造所要遵循的規律。在前期工作完成之后，就要運用一切與戲劇相符合的唱腔和音樂去迎合，就會達到戲劇音樂的最佳意境，例如在《六祖惠能》這一部劇中，作者為了在劇中更加突出大師兄神秀的影響，更加貼切的展示大師兄的禪修內涵，作者為梆黃的唱腔作為主體，再過門中開展空間對人物進行充分的演繹，在調式調性的處理中，作者采用小調，運用明快的節奏，完成了這一階段對于人物的生動描寫，既體現了濃郁的粵劇風味，又融合了多種音樂元素，在粵劇音樂的創作基礎上，完成了一次對粵劇音樂創作的做好傳承和創新。

除此之外，在《血沃共和花》這一部劇中，有一段“追逐”的橋段，劇情的發展情況是：共和者已經發現了叛徒的存在，決定取消起義活動，但由陸皓東所設計的起義花名冊還放置在總部，為了防止出現不測，陸皓東決定去往總部將名單取回，尤都好知道這一情況之后，立刻緊隨陸皓東而去，而叛徒也帶領著清兵前去追捕陸皓東，因此形成了一個三角對立糾纏的局面。這在一段音樂中，音樂的表達必須要突出三個人物的不同性格與不同目的，即使是對于同一段唱詞，也要通過對節奏和旋律的把握，對三個人物進行不同形勢的演繹，讓演員在同一段唱詞中根據自身角色的不同，演繹出自身獨特的情境與感覺。

四、尊重各派唱腔，在藝術共性的創作中找到個性

粵劇戲劇中的唱腔有很多種，在唱腔設計中，創作者要尊重不同演員對于唱腔的喜愛與尊崇，例如在《血沃共和花》這一部劇中，男主角的演繹者是著名表演藝術家林小群的入室弟子，女主角的演繹者是著名表演藝術家鄭培英的得意門生，因此在唱腔的創作上，創作者要以凸顯藝術家的唱腔流派特點為前提，在這基礎上將自身想要表達的旋律特點融合在唱腔藝術中，既要保持藝術家的本色，又要突出自身的藝術追求，讓演員在戲劇的演繹中既能夠突出自身的技能，又要在共性的發展中找到創作者的自身個性。

五、如何把握繼承中的多種繼承

藝術家貝多芬在藝術創作的過程中說過：藝術追求的就是美，而想要達到藝術的最美，可以打破一切規則③。但對于民族戲劇來說，一旦摒棄了所有民族藝術的特點，就失去了民族藝術所有的特征，這樣的創作就直接否定了民族戲劇，而是重新創作了新的音樂方式，這樣便失去了民族音樂的特性。民族戲劇的發展是不能離開其根源的，外來文化的藝術中的精髓之處要借鑒，但不能一味的傳承外來文化而失去自身的精髓。例如在粵劇戲曲中，就吸收了西洋風，諸如“薩克斯風”“小提琴”等樂器的使用，將其音樂與技巧巧妙的融合在戲劇音樂中，這就是“化他為我”的有力印證。

在橫向的借鑒中，粵劇的包容程度可謂是處于全國劇中之首，除了自身的梆黃體系之外，還借鑒了很多諸如：廣東音樂、小曲、大腔牌子等一些傳統的優秀藝術形式，這是先輩們留給后輩們的財富，不僅豐富了粵劇的唱腔，更受到人們群眾的喜愛。

在粵劇音樂的包容發展中，一旦不對外來的文化進行有態度的考量，則會導致“濫包”，這就是缺點了，更危險的信號就是自身的文化被外來的文化所覆蓋，粵劇本身失去了優秀的特點，這樣的吸收是不可取的。

粵劇唱腔的發展是粵劇中需要深入研究的課題，創作者們應該在原先基礎的創作前提上，保持原有的帶有自身特性的唱腔風格，在穩定中求發展，吸收外來文化的精華之處，確?；泟∫魳返陌l展更具有時代性，在不斷的創新中找到屬于自身的位置，繼承并弘揚這一優秀的戲劇。

注釋：

①仲立斌.解析粵劇、粵曲中粵樂“唱腔化”的現象——從《平湖秋月》在粵劇、粵曲中的運用談起[J].樂器，2013（08）：54-57.

②黎田.發揚“善變”傳統 適應時代所需——發展粵劇及其唱腔音樂問題的探討[J].南國紅豆，1999（01）：07-13.

③黎田.從“粵劇交響音樂會”說到當前粵劇唱腔音樂改革工作[J].南國紅豆，2008（01）：19-21+29.