淺析《霸王別姬》的符號學意義

彭子軒

摘 要：電影作為藝術符號的一種“是以畫面和音響為媒介，在銀幕上創造出感性直觀的形象，再現和表現生活的一門藝術”是現代科學技術與藝術相結合的產物。對電影藝術在符號學意義上的研究有助于加深我們對綜合藝術的認識，對各種電影語言的正確解讀能幫助我們全面認識和理解電影。而《霸王別姬》在藝術方面有較高的內涵，同時通過電影來反觀時代和人物時能得到不同方面的理解和確證，從而產生審美活動。從符號學角度來解析《霸王別姬》對國產電影民族化有比較典范意義。

關鍵詞：符號學；霸王別姬；意指過程

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）20-0129-01

符號學是人類有關意義與理解的所有思索的綜合提升，符號學就是意義研究之學。符號學是20世紀形式論思潮之集大成者，從60年代起，所有的形式論歸結到符號學這個學派名下，敘述學、傳播學、風格學等，也是符號學的分科。西方著作給“符號學”的定義一般都是：“符號學是研究符號的學說”。這個定義實際上來自索緒爾，索緒爾一百多年前建議建立一個叫做“符號學”的學科，它將是“研究符號作為社會生活一部分的作用的科學”。克羅齊說過：“語言就是藝術，而語言學也就是美學”。因此，電影藝術的表象是離不開電影語言的。而符號學研究電影如何表現意義呢？表現含義的方式和表現什么不可分割的聯系在一起。在大多數的電影論述中，蒙太奇也就是鏡頭通常被認為是電影結構的基本單位，任何符合組合發生改變，其意義就會全然不同。因此同一語言在不同的語境中會有不同的意義。一般來說，電影的能指作用都是讓我們知道其所指的含義。我們在欣賞電影的時候可以得到三層意義即，信息意義層、象征意義層。意指過程層。而在這里主要是通過意指過程層為目標對《霸王別姬》進行淺析。

電影《霸王別姬》的時代背景是從清末一直延續到文革結束，時間跨度深遠。主要描寫了一個男人在一段畸形的感情中掙扎導致悲劇的人生故事，同時也展現了當下豐富的社會風貌，具有史詩的性質。而在這樣的時代背景之下，它所呈現的符號必然是廣袤繁多，這里將著重對幾位主角的典型符號進行分析。

一、程蝶衣：真虞姬

“每一件真正的藝術品都有脫離塵寰的傾向。它所創造的最直接的效果，是一種離開現實的‘他性。”對程蝶衣來說，本劇就是他一生成長、發展、衰敗、破滅的過程。他灌注對京劇和段小樓深切的、真摯的愛。使他已經達到人戲不分的程度，我們不能說這種程度是好還是不好。也正是由于癡心愛戀，因此，他與虞姬有相同的結局——自刎。他已經脫離了現實生活，這也是段小樓之所以評價程蝶衣“不瘋魔不成活”的原因，也是程蝶衣在京劇表演上達到了離開現實的“他性”，在生活中超然、敏感、執著的原因。索緒爾說：“構成任何語言都必須有大量的符號”。程蝶衣不是一開始就是作為女性出現的，最終導致他性倒錯是有一個過程的，這也是一個慢慢被符號化的過程。有兩個與性有關的符號導致了這個結果：第一次是母親送小豆子（程蝶衣）進班學戲，斬斷他的六指，暗示著閹割。第二次那坤叫小豆子唱《思凡》，小豆子總是念“我本是男兒郎”，直到小石頭（段小樓）用煙袋鍋捅他的嘴，暗示著性強暴。電影從多方面顯示出程蝶衣女性化的符號。其一，金魚和魚缸意象反復出現。金魚是鯽魚的一種，是鯽魚的變種，而正是這種變異造成了金魚獨特的美，而魚缸則象征著束縛、不自由。這暗示了程蝶衣的命運與金魚是相同的：皆因變態而美，同時又身處牢籠之中；其二，鏡像這一意象被大量的用來推動情節。鏡子有心照不宣，心心相印，心如明鏡的含義，而作為梳妝的工具，鏡子與女人是有密不可分的聯系。影片中的鏡像就是程蝶衣內心感受的寫照，在他和段小樓關系親密無間的時候，他們在鏡子中的鏡像是抱在一起的，而當兩個人之間出現間隙是，他們就分開出現在彼此的鏡子中，這時候還能說明他們是心心相印的；然而在紛爭一起的時候，程蝶衣的鏡子中就沒有段小樓的鏡像了，暗示在此時此刻程蝶衣內心的哀傷和怨恨。值得注意的是，程蝶衣和段小樓間的重要場景均呈現在兩人即將登場之時，呈現在虞姬與霸王之間。而重疊的三角戀情境，也是頻頻出現在程蝶衣虞姬扮相或者是未卸妝的時候。無論是遭張公公強暴、袁四爺介入、菊仙投奔段小樓、與國民黨傷兵沖突、京劇改革，甚至是文化大革命的場景都是如此。成蝶與對袁世卿的失節也始終發生在后者扮為霸王之后，“這是鏡中錯落重疊的憧憧幻影，一幕影之戀。”

二、段小樓：假霸王

段小樓是這部劇中最具有現實生活中的真實感的角色。段小樓是一個凡人，這是他自己承認的“假霸王”，因此假霸王軟弱、優柔寡斷都是可以的理解的。與之后的平凡相比，起初段小樓是一條漢子的，照頭拍磚這個符號最能體現他的改變過程。小石頭為了保住京劇科班不被砸攤，臉一抹就能用頭拍斷磚頭，到段小樓娶菊仙的時候，磚頭變成了茶壺，再到文革時期被批斗，段小樓再也沒有勇氣拿起磚頭去拍頭了。段小樓的平凡在于，他看中活著，他的人生無論做什么都是圍繞“活著”兩個字，唱戲是他的營生手段，所以只要有活絡，可以說不唱就不唱。師弟、老婆無論再怎么親近的都是旁人，所以為了保全自身，可以揭發師弟和老婆劃清界限。表面看，“楚霸王”是慢慢走向窮途末路的。實則段小樓一直都沒有成為和程蝶衣一類人的可能。在京劇表演藝術上，他脫離了非功利的要求，也無怪袁世卿不欣賞段小樓，認為他的功夫不到家，從霸王回營走的步數即可看出。

三、菊仙：杜十娘

菊仙作為一類女人的典型，也可以作為符號被解析。首先，菊仙是妓女。這個身份她不僅一輩子也沒能擺脫，最后也是導致他悲劇命運的原因之一，應證了妓院老板的那句話“窯姐永遠是窯姐”。其次，她個人陷入了一段不平常的三角戀中。這也使得她和程蝶衣之間的關系始終撲朔迷離，兩人看待對方的心情都很復雜。一方面，菊仙是十分同情和憐愛蝶衣的；另一方面，蝶衣在潛意識中已經把菊仙當做母親。因為蝶衣的母親和菊仙一樣同為妓女。再者，菊仙的性格十分剛烈。不僅不想蝶衣所說的“潘金蓮”，反而是怒沉百寶箱的杜十娘。同時，由于她曾是妓女的身份，她更渴望過平安的生活，這也是她和程蝶衣最大的矛盾所在：每每程蝶衣將要和段小樓“雙宿雙歸”時，菊仙總會“適時”的攔截。在討論戲劇改革與現代戲的一幕中，菊仙的一聲高喊打斷了段小樓原本打算認同程蝶衣的、不合時宜的發言，她從看臺上擲下的一柄紅傘終于驅使段小樓作出了一番違心的言詞。菊仙再次拯救了小樓，也同時將他推向了背板之路；她本人也為此承擔了最終的悲劇，被自己最愛的人所背叛。

《霸王別姬》人物刻畫的符號化與戲曲的臉譜化傳統是一脈相承的，電影語言的符號化表述，也與戲曲的符號表述達到高度一致。在敘事方法上，明顯帶有傳統戲曲的敘事特點，偏向于故事有頭有尾，情景戲劇化，人物命運傳奇化等等。這部電影為國產電影尋求民族化的同時又脫離俗套提供了成功的敘事范例。

參考文獻：

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[3]陳曉云.電影批評理論[M].北京：中國電影出版社，2006.